Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Предыгра в спектакле на музыке

В спектакле утонченно сочетались-противопоставлялись лирика и политсатира, микромир интеллигента-одиночки и макромир всеевропейской классовой борьбы. Агитационное воздействие опиралось на анализ, биомеханика множилась на социологию. Луначарский назвал метод спектакля социомеханикой⁴, и Мейерхольд не стал отклонять эту подсказку.

Скромный учитель чистописания и географии Бубус, невольный попутчик рабочей демонстрации, случайно проникал в дом капиталиста ван Кампердафа и пробовал примирить враждующие классы. Соглашатель пришелся кстати: ван Кампердаф создавал ему политическую карьеру. Наивный миротворец, пробующий {87} стать «над схваткой», превращался в фигуру трагикомическую. На сцене искренность героя обнажали, чтобы с грустью развенчать. Как сообщал Мейерхольд интервьюеру⁵, в судьбе учителя Бубуса он выделял тему «учительства» в широком смысле слова. Роль репетировал И. В. Ильинский, но из-за конфликта с режиссером покинул театр перед премьерой. Спектакль выручал Б. В. Вельский. Недоумевающий интеллигент твердил с рассеянной улыбкой: «Это — очевидно». Актер открывал и жалкое в Бубусе, и сложно-человеческое, настраивая на сочувственные раздумья, даром что «учительство» под конец оборачивалось горестным фарсом. В лирическом ключе проходила и роль Стефки (З. Н. Райх), единственного положительного лица спектакля.

Легкая комедия Файко не посягала на социологические выводы, какие извлекал из нее Мейерхольд. В пьесе фигурировали персонажи с голландскими, венгерскими, немецкими, польскими именами: фабрикант ван Кампердаф (Б. Е. Захава), аферист барон Тэша Фейервари (В. Н. Яхонтов), эксцентрично философствующая дама Гертруда Баазе (В. Ф. Ремизова) с не менее эксцентричными дочерьми Теа и Тильхен (М. И. Бабанова и Х. А. Локшина), союз меча и креста представляли генерал Берковец (Н. П. Охлопков) и пастор Зюссерлих (М. М. Коренев). То, что для драматурга было способом зашифровки места действия и характеристикой космополитической среды, для режиссера стало поводом к игре социальных масок. Выход персонажа на сцену сопровождала режиссерская «визитная карточка»: на экране высвечивалась надпись — подходящая к случаю, на взгляд Мейерхольда, ленинская цитата. Например, ван Кампердаф определялся словами Ленина о… Луи Блане. Это не без причин возмутило Садко — В. И. Блюма, как «верх политического безвкусия»¹. Цитаты в самом деле не вязались с текстом, со всей стилистикой игровой комедии.

Мейерхольд ломал эту стилистику. Вместе с художником И. Ю. Шлепяновым он радикально преобразил ее «в плоскости правдоподобного невероятия»².

Исходной для структуры спектакля стала форма эллипса. Ковер гранатового цвета устилал эллиптическую плоскость подмостков. Стволы бамбука, подвешенные на медных кольцах, сплошным полукружием опоясывали сцену (живописно-изобразительная декорация по-прежнему отменялась). Наверху, {88} в глубине, в раковине-полуовале, находился пианист (Л. О. Арнштам, будущий кинорежиссер). Он сопровождал действие музыкой Листа и Шопена, умолкая лишь тогда, когда шли салонные танцы под джаз или Валентин — С. А. Мартинсон распевал шансонетку под шумовой оркестр. Персонажи входили на сцену, раздвигая бамбуковый занавес в любом месте, и постукивание качающихся стволов включалось в звукопись спектакля.

«Комедия на музыке» — так определяла афиша жанр представления. В режиссерском словаре Мейерхольда это не было новостью. Еще осенью 1904 года «комедией на музыке» называлась постановка «Сна в летнюю ночь» Шекспира, осуществленная в Товариществе новой драмы. Как «трагедия на музыке» была задумана и доведена до закрытого просмотра постановка оперы Вагнера «Риенци» в Театре РСФСР 1. Термин оставался правомерен и для «Бубуса», больше того, здесь он становился неким эстетическим императивом. Музыкально подавался текст — плыл, как на волнах: Мейерхольд требовал от исполнителей опять-таки «полукруглых» интонаций. Ритмика и мелодика диалога соотносились с музыкальным аккомпанементом. Неожиданная для пьесы музыка романтиков была рассчитана на иронический эффект. Эффект достигался, когда ван Кампердаф — Захава в выходной сцене грузно маршировал, подскакивая, с палочкой «на плечо», выдавая преданность военной дисциплине и вообще милитаризму. Авантюрист Фейервари — Яхонтов плавными и томными движениями вскрывал сейф ван Кампердафа под элегические звуки Шопена. Теа — Бабанова в пародийно-эксцентрической манере танцевала на гранатовом ковре «Умирающего лебедя» (постановка А. М. Мессерера). Но эта же музыка придавала зрелищу и эстетизированный характер, вместе с изысканным обрамлением сцены, восходящим к восточному театру, вместе с настоящим фонтаном в саду ван Кампердафа, вместе с заторможенной пластикой лощеных персонажей в цилиндрах и смокингах.

Развивая принципы биомеханики, Мейерхольд ввел здесь прием «предыгры». Раньше чем произнести реплику актер пластически разъяснял и оценивал ее сути. Зритель должен был отдаться действию, не задерживаясь на постижении смысла произносимых слов. Как сообщала брошюра, изданная к премьере, «актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построенного образа показывает природу этого образа»¹. Отговорив, исполнитель застывал на несколько секунд в позе, фиксировавшей конец реплики или диалога. Предыгра непомерно отяжеляла темп паузами и акцентами. «По сравнению с “Бубусом”, “Три сестры” {89} в Камергерском — это просто какой-то бег очертя голову!» — насмехался Садко — Блюм. Другой, анонимный рецензент находил, что в спектакле «очень мало чувствуется автор и много — режиссер»². Совершенно объективно замечал в «Правде» П. А. Марков: «Представление могло называться “Учитель Мейерхольд”»³.

Прорываясь к большому плану политической сатиры, Мейерхольд беспощадно обошелся с пьесой Файко. Пьеса не отвечала масштабам режиссерского замысла и практически рассматривалась как сценарий спектакля. Богатство режиссерских идей пало на нее непосильным грузом.

30 октября 1925 года Мейерхольд показал новую, сокращенную версию «Бубуса». Сократился главным образом авторский текст, но не предыгра. Театр сделал изрядные купюры, это заставило кое-где поменять местами оставшиеся эпизоды и дописать собственные связки. Файко печатно заявил резкий протест против «бесцеремонности режиссерского произвола»⁴. Ему ответили участники спектакля Охлопков, Вельский, Мартинсон, Жаров, Зайчиков, Бабанова, Локшина, Райх и другие, признав, что «спектакль стал короче на 1 /₂ часа» и «купюры, естественно, оказались значительными»¹. Впрочем, этот факт они оценивали невозмутимо. ТИМ был полон веры в себя и легко расставался с иными авторами, не задумываясь над тем, что когда-нибудь растеряет чуть ли не всех. А не каждому охота отдавать свое детище на режиссерскую расправу, имеются ведь и другие театры, где драматурга чтят и лелеют.

Но до такого кризисного положения пока что было далеко. Напротив, выступая организатором собственного репертуара, ТИМ объединял вокруг себя близких ему писателей. В июне 1925 года была создана драматургическая лаборатория имени Вс. Мейерхольда: в нее вошли И. А. Аксенов, А. И. Безыменский, В. В. Казин, В. В. Маяковский, М. Г. Подгаецкий, С. М. Третьяков, Н. Р. Эрдман. Имени А. М. Файко в перечне, разумеется, не оказалось. Безыменский и Маяковский со временем дали пьесы, поставленные ТИМом. Пьеса Третьякова лежала в портфеле театра. Пьеса Эрдмана только что прошла на сцене ТИМа с большим успехом.