{90} Глава четвертая
Бебутов в Театре МГСПС
Театр московских профсоюзов
Актеры «Романеска» и Корша в труппе МГСПС
Вне режиссуры
Бебутов и Мериме
В разгаре летних «междудействий»
Ранняя ревизия «Ревизора»
От Театра МГСПС к Театру имени МГСПС Театр московских профсоюзов
Традиции советского театра складывались во внутренней борьбе. Приходилось преодолевать инерцию обветшалых взглядов и вкусов, — ломка была всеобщей, неотвратимо закономерной. Труднее определялись границы отбора: ведь отвергать в старом стоило многое, но не все сплошь; не все старое устарело. С новым было яснее. В поисках предпочтений рождались противоречия молодого революционного творчества, в конечном счете плодотворные. Их обостряли обстоятельства внешнего порядка, связанные с нэпом. Ветераны «театрального Октября», театральные идеологи Пролеткульта, лидеры рабочего профсоюзного театра, при сходстве идейных позиций, выбирали разные способы агитационно-художественного воздействия на зал, а в связи с этим неодинаково ценили и то, что наследовали от прошлого, и то, что находили нового в подсказках жизни.
Театр московских профсоюзов встал в строй революционных театральных подразделений, имея изначальный пропагандистский прицел и четкую приписку к рабочей зрительской массе. Он не был правофланговым в этом строю и избегал крайних действий. На том этапе жизни страны, когда он возник, уже улеглись споры о некой особой, лабораторно выращиваемой «пролетарской культуре». Задача стояла другая: победивший пролетариат должен был в трудных условиях нэпа удерживать и закреплять ключевые позиции в строительстве советской культуры. И профсоюзный театр достаточно здраво определял истинные запросы своей массовой аудитории, наладив с ней действительно прочные контакты. Его борьба за свое призвание осложнялась репертуарными маневрами, погоней за актерскими «именами», уступками кассе.
{91} Меняя структуру и облик, он выстоял. Академический театр имени Моссовета, много лет занимающий одно из ведущих мест среди советских театральных коллективов, ведет от него родословную.
Театр Московского губернского совета профессиональных союзов оформился 3 марта 1923 года, когда президиум МГСПС утвердил организацию передвижной труппы при своем культотделе; фактически же труппа существовала с ноября 1922 года.
Кроме нее, под эгидой театрально-художественного бюро МГСПС работала живая газета «Синяя блуза», давал вечера рассказа А. Я. Закушняк, а с сентября 1924 года, после года самостоятельности и нужды, к опеке МГСПС прибегнул и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, которым руководили В. Г. Сахновский и Н. О. Волконский.
В марте 1925 года МГСПС упразднил раздувшуюся систему своих зрелищных предприятий. Театр имени Комиссаржевской перестал существовать. Театр МГСПС, центральный в этой системе, оказался жизнеспособным. Основная группа его актеров образовала товарищество на артельных началах. Сохраняя близкую связь с бывшим патроном и профсоюзным зрителем, коллектив назвал себя Театром имени МГСПС. Театр открылся 1 октября 1925 года. Но это другая тема, уже нашедшая серьезного исследователя1.
Основал Театр МГСПС актер и режиссер С. И. Прокофьев, окончивший в 1911 году Петербургское театральное училище по классу А. И. Долинова; его соучениками были П. И. Лешков, К. М. Миклашевский, Н. В. Смолич, В. В. Чекан. С 1911 года Прокофьев играл на иркутской сцене, а когда в Иркутске установилась Советская власть, был назначен комиссаром по делам театра2. В 1922 году он приехал в Москву с небольшой группой актеров и, заручившись поддержкой культотдела МГСПС, создал передвижную бригаду из девяти человек для обслуживания профсоюзных клубов. Среди актеров выделялась А. Н. Арсенцева. Она начала свой путь накануне Октября в харьковской труппе Н. Н. Синельникова и сыграла там Катерину в «Грозе» Островского. А. Д. Дикий впоследствии вспоминал: «Только однажды, в юные годы свои, я видел настоящую Катерину. Это была ныне заслуженная артистка Арсенцева»3. В бригаду вошло и несколько московских актеров, в их числе популярный характерный комик А. М. Дорошевич из Теревсата. С ноября 1922 года {92} играли «Савву», философскую драму Л. Н. Андреева, переделанную Прокофьевым в антирелигиозную агитку: эта тема и потом много значила для Театра МГСПС. «Савва» шел в районных рабочих клубах и на центральной профсоюзной площадке — в Колонном зале Дома Союзов (то есть Дома профессиональных союзов). Как правило, представление сопровождалось диспутом о религии. Спектакль-диспут имел повсеместный успех, особенно когда роль мятежного богоборца Саввы стал играть молодой актер Малого театра В. И. Освецимский. «Правда» отметила: «Первая постановка подвижной труппы — “Савва” Л. Андреева прошла в плане антирелигиозной пропаганды (путем речей ораторов и вовлечения аудитории в прения). Спектакль обошел уже ряд районов и всюду встречен сочувственно рабочими массами… Начинание МГСПС весьма своевременно как с точки зрения коммунистической пропаганды, так и художественного просвещения»4.
Пролетарская Москва заговорила о передвижной труппе, еще не имевшей имени. Новый почин быстро успел «завоевать живейшие симпатии рабочих масс. Приглашения на гастроли со всех сторон. Измученная пустой, бессмысленной и бессовестной халтурой всяких “коллективов”, “ансамблей” и разных “знаменитых” одиночек, рабочая клубная публика испытывает особое удовлетворение на строгих и серьезных спектаклях “Передвижного театра”. Пока идет одна пьеса: “Савва” Л. Андреева. Пьеса сопровождается обычно диспутом, на котором выступают аккредитованные МК РКП ораторы, часто представители духовенства и любой желающий из публики. Труппа достаточно сильная»1.
Антирелигиозная подача выражала современную остроту темы. Борьба с халтурой также была сознательной установкой коллектива на заре нэпа, когда в театральной среде оживились коммерческие тенденции. Разного рода спекуляциям в искусстве, актерскому премьерству, режиссерскому изыску коллектив противопоставил созвучность пьес злободневным агитационным задачам, простоту сценического подхода, доступность зрелища любому неискушенному рабочему зрителю. «Театр — единица пропагандистская», — утверждал ответственный руководитель Прокофьев2. Под таким флагом коллектив вливался в поток революционного театрального творчества. Но до определенных пределов. До тех примерно пределов, на каких театральный {93} идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев расходился с девизами «театрального Октября», с неукротимо продолжавшейся практикой Мейерхольда. Керженцев полагал, что старый, буржуазный театр умер и борьба с ним — это борьба с призраками; Мейерхольд звал продолжать борьбу и вел ее средствами своего искусства.
Прокофьев примыкал тут скорее к Керженцеву. Художественный пуризм профсоюзной сцены имел оборотную сторону. По сути дела, программа Театра МГСПС ревизовала идеи «театрального Октября» с позиций умеренности. Эстетический риск отвергался во имя пропаганды как таковой, пусть непритязательной по счету искусства. «Не потерпела ли полную катастрофу идея театрального Октября?» — задавался вопросом Прокофьев и в итоге склонялся к утвердительному ответу: да, крах налицо. Борьбу с театральной рутиной и реакционной идеологией в искусстве, которую вел «левый фронт», он считал необязательной, поскольку и так «мещанский театр сгнил изнутри до основания, и никакие условия не смогут скрыть его ничтожество»3.
Вывод был опрометчивый, вполне в духе доктрин Керженцева. Предаваясь подобным иллюзиям, режиссер-пропагандист избегал экспериментов, довольствовался набором традиционных средств выразительности. Заботился он прежде всего о подходящей обработке драматургического текста, пребывая в спокойной уверенности, будто идеологически выправленная пьеса сама за себя скажет. Такие ожидания сбывались не всегда. Напротив, тут-то искусы погребенного мещанского театра и подстерегали пропагандистский театр, мстя за недооценку вопросов доходчивости и художественности.
19 февраля 1923 года Театр МГСПС показал «Париж» («Казнь Сальва») — вольную инсценировку романа Золя, сделанную и поставленную Прокофьевым. Коллектив, уже несколько разросшийся (труппа насчитывала теперь двадцать два человека), впервые вынес свою работу на широкий общественный просмотр. И «Париж» имел характер мелодраматической агитки. Действие было перенесено в современность, персонажи упоминали о большевиках. В центр вышли разоблачаемые эксплуататоры и кокотки: барон Дювильяр — Дорошевич, актриса Сильвиана д’Онне — Арсенцева. В дом Дювильяра бросал бомбу озлобленный слесарь Сальва — Полторацкий, похожий на анархического бродягу. Стихийный взрыв отчаяния сходил за подлинную революционность. Казнь героя на гильотине вызывала народный бунт: из толпы в окна, откуда банкир {94} Дювильяр с садистским восторгом наблюдал казнь, летели булыжники.
Пьеса Прокофьева, премированная в 1922 году на Всероссийском конкурсе Наркомпроса, шла в театрах пролетарского профиля: ее ставили Бакинский театр профсоюзов, Полтавский рабочий театр, Драматический театр Ленинградского госнардома. Она пополнила скромный революционный репертуар тех лет, но не стала его опорным пунктом из-за лобового подхода к теме. «Опять и опять изображение отрицательных сторон капиталистического общества», — констатировал Н. И. Львов1. Слабость положительных деклараций бросалась в глаза. Но и разоблачаемую среду Прокофьев знал понаслышке. Все же отчет «Известий» отмечал, что «в рамках поставленных задач спектакль, несомненно, достигает цели, — он агитирует, подымает и ставит вопросы четко и просто, вскрывая существо буржуазно-демократических “свобод”, сводящихся к свободе эксплуатации и угнетения. Из исполнителей имели успех Арсенцева (Сильвиана), Дорошевич (барон Дювильяр)»2. С. А. Балерин в газете «Труд» заявлял и вовсе категорично: «Исполнена эта трудная пьеса определенно хорошо», — и предсказывал ей успех у рабочего зрителя3. Через месяц он писал: «Посмотрите, как она принимается в рабочих районах, в пролетарских клубах, в Университете трудящихся Востока и т. д. Послушайте ту горячую дискуссию, какую она зажигает всякий раз “по существу”, и тогда станет ясным, что свое назначение она успешно выполняет. А много ли таких пьес ставится в районах?..»4
Достоинства и недостатки «Парижа» отразили облик театра-публициста, каким он предстал в первом сезоне. Такой же агитационный характер приняла сыгранная затем драма Хейерманса «Всех скорбящих», с участием Арсенцевой, Дорошевича и Хандамирова. Комедия Бомарше «Севильский цирюльник» ставилась ради антирелигиозных, антибуржуазных, антинэпманских «междудействий» режиссера Прокофьева, которые разыгрывались на просцениуме перед занавесом и в зале среди публики. Апофеоз спектакля проходил как митинг, обращенный к зрителям и рассчитанный на их ответное участие. Персонажи вели просветительную работу, разъясняли исторический смысл комедии Бомарше, а Фигаро — Ф. Д. Субботин, рассказывая о своей прогулке по сегодняшней Москве, сопоставлял идеалы французской буржуазной революции и Октябрьской социалистической. {95} Интермедии Прокофьева, мобильные «летучки сцены», позволяли обновлять репризы, менять приметы дня. «Это, по существу, агитфельетоны на пролетарские темы… — приветствовал “междудействия” как самое ценное в спектакле Балерин. — Актеры в этих диалогах значительно живее и выразительнее, чем в диалогах пьесы»5.
Репертуар первого сезона обнаруживал, что Театр МГСПС, в отличие от своего ровесника — Театра Революции, не сторонился ни инсценированной прозы, ни классической драмы, которую тоже препарировал, как прозу. Не открещивался он и от домхатовских театральных традиций, выглядевших порой провинциально. Зато он избегал модных экспрессионистских поветрий, вроде «толлеровщины». Его постоянный художник той поры Д. Д. Богомолов предпочитал конструкциям добрый старый павильон. Театр не провозглашал режиссерских и оформительских девизов, вообще не слишком пекся об эстетической платформе. В феврале 1924 года, когда Театр МГСПС справлял свою первую годовщину, Прокофьев в докладе откровенно изложил исходную задачу: «Не чуждаясь новых исканий, в первую очередь понятность для масс»1. Новые искания мало отзывались на облике театра. Быть понятным всем! — этим девизом театр довольствовался вполне, им пока исчерпывалась творческая программа. Правда, на фоне дерзких эскапад «левого фронта» умеренность парадоксально сходила за черту своеобразия. Профсоюзные организаторы ее охотно приветствовали, предоставляя своему театру широкую поддержку.
Театр МГСПС не имел денежной дотации. «Весь путь пройден на хозрасчете, — докладывал Прокофьев в день годовщины. — Даже в самые тяжелые минуты театр сознательно не прибегал к субсидиям, считая, что если он действительно отвечает пролетарским запросам, то выживет и без поддержки со стороны, если же нет, то его не спасет никакое финансирование»2. Однако МГСПС дал своему театру нечто большее, чем дотация: организованного профсоюзного зрителя, обеспеченные сборы и радушный прием. Об этом заботился ответственный руководитель (отрук) театра Прокофьев, возглавивший и театрально-художественное бюро МГСПС.
В сентябре 1923 года, после массированных атак на Наркомпрос, база труппы была перенесена в центр Москвы, в бывший Незлобинский театр (теперь там Центральный детский {96} театр), с правом на два вечерних спектакля в неделю. Для начала был показан «Париж», исполненный в семьдесят пятый раз. «Юбилейный спектакль прошел с необычайным подъемом, — сообщал Валерии в “Труде”. — Сильная, яркая, захватывающая, истинно революционная пьеса была принята зрителями с давно невиданной в театрах восторженностью»3. Профсоюзная газета, когда было можно, поддерживала свой, профсоюзный театр. Сотое представление «Парижа» (2 января 1924 года) вылилось уже в форменное чествование Прокофьева.
Первой премьерой сезона была «Нора» Ибсена, показанная 19 октября 1923 года. Прокофьев заявлял, что хотел разоблачить «убогую сущность мещанской семьи» во имя борьбы за новый быт4. Спектакль не разошелся с декларацией. Прямолинейные выпады против буржуазной морали огрубили пьесу, перевели ее в обычный план агитки, режиссура же, при всех вмешательствах в текст, работала по старинке.
Случай с «Норой» был типичен. Заботы об «идеологически выдержанной» обработке, как ее понимал Прокофьев, отодвигали на задний план проблему воплощения, режиссерского и актерского. Оценивая Театр МГСПС в общем, на это указывал Б. С. Ромашов: «Слабым местом нашего первого союзного (профсоюзного. — Д. З.) театра является художественно-производственная часть его деятельности. За счет программно-идеологической стороны, конечно, нельзя игнорировать технику и мастерство спектакля… Театру МГСПС необходимо отрешиться от гастрольной системы и постараться вовлечь в свою органическую работу наиболее ярких мастеров современного театра»1. В близком будущем Прокофьев внял этим советам буквально, что возымело далеко идущие последствия.
Достарыңызбен бөлісу: |
