1. общая характеристика

1. 
   Общая характеристика.
   
2. 
   В.Ф.Одоевский и его статьи.
   
3. 
   Музыкально-эстетические воззрения А.Н.Серова.
   
4. 
   В.В.Стасов и его взгляды на эстетические принципы музыки.
   

Собственно так всегда и понималось музыкальное искусство в истории развития человечества, правда на отдельных этапах этого развития доминировало представление о музыке как прежде всего о соответствующем отражении человека и только потом мира, жизни, на других этапах наоборот мира, жизни и лишь потом человека.

В первой половине XIX века музыка, как и в эпоху Возрождения, интерпретируется, главным образом, в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и в связи с этим мира, жизни), однако, в отличие от подобной интерпретации в эпоху Ренессанса, человека, человеческой индивидуальности не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного).
Подчеркивая сначала то, что музыка в указанное время трактовалась как отражение внутреннего, душевного человека, обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке. Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли этого времени немецкий автор Вильгельм Генрих Вакенродер утверждает: «Она (музыка) описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде...»¹

А вот суждение его соотечественника философа и поэта Новалиса (псевдоним Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки»²

О том же, что подобный взгляд на музыку в конце концов сводился к интерпретации ее (через осознание в виде отражения человека) как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (соответственно выступал) как мировое начало: в этом смысле точка зрения об однородности человека и мира, существовавшая в первой половине XIX века, была близка той, которая имела место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их физически-пластическом строении, сейчас в душевно-духовной сущности.³

Во второй половине XIX века музыка по существу продолжала интерпретироваться как отражение человека (и на этой основе мира, жизни), вместе с тем существенное изменение в рамках указанной интерпретации претерпела сама трактовка человека. Человек в данном случае стал пониматься как определенная группа людей, а точнее нация (народ). О том, что трактовка музыки в это время как отражения человека нации означала одновременно и понимание музыки как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления.

При этом важно отметить, что если в первой половине XIX века законодателем существовавшей точки зрения в отношении музыкального искусства, главным образом, была Германия, во второй половине XIX века Россия, в которой имевшаяся трактовка музыки (представленная именами таких выдающихся философов, мыслителей, теоретиков и творцов искусства, как В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ла-рош и др.) была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени Виссариона Григорьевича Белинского.

Как отмечает Ю.А.Кремлев, известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее у Лароша, Чайковского и других.¹

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в этой связи жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской Ф.Шопена, немецкой Л. ван Бетховена, норвежской Э.Грига и др., особенно же русской и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы Михаила Ивановича Глинки.

Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. В этом плане, в частности, можно привести суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» А.Н.Серова: «Великолепный хор эпилога «Славься, славься, святая Русь», - пишет Серов, - одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков... вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!»²

Во-вторых, творчество М. И. Глинки привлекалось как своеобразный эталон отражения русской народности, национальности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно улучшать, развивать в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки.

В этой связи, например, характерно сравнение оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» с оперой М.И.Глинки «Жизнь за царя» В. В. Стасова (причем в данном случае, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В.Стасов говорит: «Сцены и личности в «Борисе Годунове» без сравнения историчнее и реальнее всех личностей в «Жизни за царя»: эти ее переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера «Борис Годунов» есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперед. Каждая личность в «Борисе» полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх».¹

Итак, XIX век – особый век в истории русской и мировой культуры. Для России это был период формирования национальной культуры, получившей мировое признание. В начале этого века российские интеллектуалы заявляли: у нас нет литературы, у нас нет философии, у нас нет музыки, у нас нет науки. Через сто лет стали говорить о «великой русской культуре». В течение одного века сформировались национальные школы музыки, живописи, театра, отечественная литература, наука и философия. Впервые за тысячелетнюю историю своего существования в России возникла культура мирового масштаба, а имена русских поэтов, писателей, композиторов, художников, ученых, мыслителей стали известны во всем мире.
В чем искать причины этого взрывообразного культурного роста, который с полным правом можно было бы назвать «русским чудом»? Объективная ситуация в стране (слабая культурная база, немногочисленность интеллектуальных кадров, атмосфера полицейских репрессий, кадровые погромы, затяжной аграрный и социально-политический кризис), казалось бы, исключала возможность интенсивного культурного развития. Тем большее внимание следует уделить субъективному фактору – тем духовным стимулам, которые определяли и направляли деятельность культурно активных слоев. Понять и оценить духовную составляющую этого процесса, пожалуй, важнее, чем объективную, ибо культурно-историческая ситуация («вызов»), пока она не осознана, сама по себе неспособна вызвать столь масштабные культурные сдвиги, которые мы наблюдаем в России XIX столетия.
2. В.Ф.ОДОЕВСКИЙ И ЕГО СТАТЬИ
Самой яркой фигурой среди русских мыслителей о музыке был князь Владимир Федорович Одоевский, родившийся в один год с Глинкой (1804), а скончавшийся в один год с Даргомыжским (1869) и являющийся таким образом к ним своего рода музыкально-научной параллелью.

Являясь одним из основоположников русского классического музыкознания, Одоевский сыграл важную роль в пропаганде музыки русских композиторов. Он первый дал исторически верную оценку роли и значения М.И.Глинки в развитии музыкальной культуры. С творчеством Глинки связан расцвет музыкально-критической деятельности Одоевского, сформулировавшего одним из первых центральные проблемы отечественного музыкознания – проблемы народности.

Творческие интересы Одоевского были чрезвычайно широки, и научное изучение его наследия в полном объеме только еще начинается. Труды исследователей расширили наши представления об Одоевском, дали возможность говорить о нем как о выдающемся русском энциклопедисте.

Одоевский окончил в 1822 году Благородный пансион при Московском университете. Считая, что «каждый предмет для разумения требует всех наук и, сверх того, их разумного сопряжения», Одоевский объединял в себе музыканта, литератора, музыкального теоретика и критика, философа, изучал еще много наук» В 1824–1825 годах Одоевский вместе с В.К.Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина» (4 выпуска). Особенно важно, что Одоевский организовал и руководил «Обществом Любомудрия» (философии) в 1823–1825; это первое в России философское общество.

Одоевский  – автор ряда эстетических трактатов, из которых наиболее важны три: «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», «Сущее, или Существующее» и «Гномы XIX столетия», все относящиеся к середине 20-х годов.

И.Е.Борисова отмечает, что общепринятая концепция творчества Одоевского как эволюции от мистицизма к позитивизму кажется несколько упрощенной.¹

Главное научное достижение Одоевского состоит в опыте применения к теории музыки философского метода. Взгляды Одоевского и его метод содержат мало оригинального и находятся под сильнейшим влиянием немецкой философии его времени, в особенности Шеллинга. Переводы из немецких философов в изобилии читались и обсуждались на заседаниях Общества Любомудрия. Здесь кроме Шеллинга были также отрывки из сочинений Канта, Фихте, Спинозы, Окена, Гёрреса, как и участников кружка.

Философию сам Одоевский определяет как «теорию сущего». Методологические предпосылки теории Одоевского 20-х годов связывают его прежде всего с Шеллингом, цитату из которого он ставит эпиграфом к своему «Опыту». Одоевский исходит из того, что у всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его «теорией»; но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей; тогда должна быть мысль, являющаяся основанием всех оснований. Иначе пришлось бы отрицать премудрость Создателя вселенной. Таковым условием всех условий является «Безуслов», и естественно поэтому, что «все усилия философов клонились к отысканию сего Безуслова». «Общий род для всех предметов есть сущее; далее его итти нельзя». Теория сущего, то есть философия, обнимает и все, что включено в сущее.²

Безуслов (абсолют) присущ и бессознательной природе, и миру человеческой субъективности. «В природе один общий закон  – движение (действие); в человеке  – совершенствование (познание)». «Цель человека – уподобиться божеству». Божественность Безуслова осознается в философии, религии, искусстве. От Шеллинговых ступеней развития сознания происходят «степени» истины, или степени развития духа у Одоевского. Восхождение по лестнице ступеней духовного совершенствования есть картина человеческой истории, да и истории мира в целом.¹

Искусство, по Одоевскому, есть «второе мироздание». Лишь философу, чей духовный слух возвышен созерцанием, дано слышать и осознавать («судить») божественную музыку мира. Высшую гармонию искусства Одоевский уподобляет таким образом этой метафизической «музыке», не отделяя ее от музыки как одного из видов искусств (впрочем, и не отождествляя то и другое). «Музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи».²

Конструируя искусство и его виды, Одоевский выстраивает их логическую иерархию. В области фантазии (искусства) «первый момент тот, в котором дух стремится соделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным, бесконечное  – конечным, общее  – частным; это и есть пластика». В пластических искусствах материалом произведения является «фигура, пространство, внешность материи». Далее есть «момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным». Это музыка. Материал музыки – время, звук, внутренность материи». Третий момент объединяет предыдущие два. Тогда «дух делается тождественным с предметом, где конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным, это есть поэзия; здесь время остановлено пространством, пространство расширено во времени; здесь материал произведения, и дух, и фигура, и внешность, и выражение материи  – слово». Отсюда аналогия: в области фантазии «поэзия занимает место религии, музыка место философии и пластика место искусства». Подобно философии, где человек «наслаждается гармоническим спокойствием», музыка производит более глубокое впечатление на людей, «живущих, так сказать, во внутренности их идеальной сферы».

Репрезентируя весь мир в его божественном качестве, эманируя из себя всю Вселенную, музыка, будучи для романтизма предметом апофатической эстетики, остается в своей божественности неописываемой, неподвластной другим искусствам. Одоевский, рассуждая о связи музыки с высшими вопросами философии, пишет, что попытки объяснить ее поэзией (или живописью) не дают полного выражения истины: «Ни живописью, ни поэзией вы не выразите музыки; она неопределенна, потому что есть выражение души в степени ее дальнейшей глубины».¹

То есть музыка – это душа души и т.д., сущности сущность. С этим связана иррациональность ее семантики (credo quia absurdum), сила чувства, ею

возбуждаемая, остраненность музыки. Типичное мистическое прочувствование

музыкального феномена (осознанное в этой мистичности как специфически романтическое) дает статья «О новейшей музыке», опубликованная в 1820 г. в «Невском зрителе». Рассуждения о воздействии музыки исключительно на чувства, а не на разум, о непостижимости ощущений, внеположных умственному миру, завершаются характерной идентификацией романтической музыки как центростремительной к топосу Божественного как главного неизвестного этой эпохи. В сем отношении характер нынешней музыки чистый романтический, т.е. она не имеет никакой связи с существующим, но стремится к неизвестному, тому, что заключается в одном предчувствии человека. Поскольку музыка является самой Божественной творящей силой, то она, несомненно, должна вбирать в себя всю полноту мира, весь микрокосм. Весь мир начинает осознаваться как музыка.²

Характерным свойством музыки в понимании романтизма становится ее герметичность, закрытость, неизбывная таинственность, восходящая как к мистическим традициям Античности, так и к богатой музыкальными образами библейской традиции. В статье 1866 г. «Музыка и жизнь» Одоевский афористически сформулировал эту мысль, заметив, что о музыке можно говорить лишь музыкою.¹

Музыка оказывается самодостаточным, самодовлеющим феноменом, не поддающимся идентификации и адекватному описанию.

В искусстве вообще и особенно в музыке скрывается таинственное. Это, во-первых, тайна творения (символически повторяющая тайну Творения). Одоевский в «Беседах о музыке» замечает, что художник должен сделать слушателей-зрителей сопричастниками тайны его творения, жрецами его святилища, дополнительными истолкователями мыслей и чувств, не выражаемых словом.²

Итак, в мистико-религиозном контексте романтизма музыка неподвластна другим искусствам и самодостаточна, отсюда нерелевантность и даже невозможность для феномена звучащего каких-либо конкретных интерпретаций (отсюда неприятие звукописи, изобразительности в музыки). По мнению Одоевского, музыка не может и не должна выражать ничего конкретного, определенного, так же как в скульптуре не может и не должна использоваться краска. «Музыка не должна стремиться выразить то, что она не может выразить. Излюбленным примером в связи с этим у романтиков становится творчество Гайдна (а позднее Кюи). Музыка должна выражать то, чего требует духовный организм и что представляется в виде весьма реальных ощущений, но для выражения которых бессильны и резец, и кисть, и слово. И резец, и кисть, и слово представляют своему зрителю и читателю конкретные образы, и референт их произведений более или менее определен. Не такова музыка, но именно ее необщее выражение столь ценимо романтиками. Музыкальное может быть выражением абстрактных и неопределенных, но неизменно высоких категорий духа, души, религиозной идеи, грядущего спасения, бытия того, что можно лишь помыслить, предчувствовать».¹

Земная жизнь осмысляется в музыкальных терминах как диссонанс, неразрешенная септима, здесь музыканты могут лишь искать будущей мелодии и гармонии, которые найдут только в минуту смерти. Грусть, вызываемая музыкой, есть тоска по загробной жизни. Истинное бытие музыкально: будущая жизнь наиболее ясно представляется романтику в музыкальном образе бесконечного аккорда, окруженного радужными, беспрестанно изменяющимися цветами. И катартический восторг, вызываемый музыкой, Одоевский объясняет как предчувствие будущей жизни.²

Далее Одоевский переходит к основам теории музыки. Развертывание свойств музыки происходит под действием живой силы, динамизм которой заключается в оппозиции противоположностей, интенсивной и экспансивной сторон, «живящего и мертвящего производителей в природе». Отсюда в искусстве музыки взаимодействие консонанса и диссонанса, твердого и мягкого тонов (то есть мажора и минора, что соответствует полюсам наших чувствований  – веселого и печального), высоких и низких звуков, мелодии и гармонии (которые соотносятся между собой, как в живописи фигура и краска), в музыкальном ладе – главных и побочных созвучий.

Музыкально-философская концепция В.Ф.Одоевского  – самое яркое явление в этой области русской мысли о музыке в XIX веке.

В 1851 году выступил с первыми музыкальными рецензиями. Яркое литературное дарование, глубина суждений, страстный убеждающий тон статей выдвинули его в ряды прогрессивных деятелей музыкальной культуры.

Он сотрудничает в таких известных изданиях, как «Современник», «Библиотека для чтения», «Пантеон». Заведует музыкальным отделом в «Музыкально-театральном вестнике», журнале «Искусство», издает газету «Музыка и театр». Его статьи читаются с особым вниманием и пользуются заслуженной популярностью. С успехом проходят также лекции Серова о музыке.

Музыкально-критическое наследие Серова представляет огромную ценность.

Широк круг разработанных Серовым вопросов. Здесь представлены история и современность, значительные явления зарубежной и отечественной музыки, концертная и театральная жизнь. Серов выступал как пропагандист творчества классиков и живо откликался на выступления одаренных молодых композиторов. Анализируя исполняемые на концертной эстраде и оперной сцене музыкальные произведения, он одновременно давал тонкие и проницательные оценки исполнительскому искусству артистов. «Воинствующее» (выражение Серова) перо критика направлялось против различных явлений, тормозивших развитие музыкальной культуры. Серов обрушивался на реакционных критиков, клеветавших на русскую музыку, полемизировал с проповедовавшими неверные взгляды на музыкальное искусство известными европейскими теоретиками. Серов – один из основоположников русской музыкальной науки. В своих статьях он ставил важнейшие проблемы музыкальной теории и эстетики, прокладывал пути для развития научно обоснованного музыкального анализа и исторического исследования.

Основополагающим для всех работ Серова был взгляд на музыку как на искусство, призванное правдиво отражать духовную жизнь человека. «Прекрасно в искусстве лишь то, что жизненно правдиво», «высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки», утверждал он.

Серов горячо отстаивал народность – важнейший принцип музыкального творчества. Еще в 1842 году он писал: «Композитор отнюдь не должен брать для своих целей готовые мелодии из песен, но так должен сообразовать свое творчество с духом народа, чтобы его собственные мотивы выливались в формы, наиболее любимые народом». Серов пропагандировал глубоко прогрессивные взгляды о кровной связи творчества композиторов с народной жизнью. «Музыка... должна быть неразлучна с народом, с почвой этого народа, с его историческим развитием». Статьей «Русская народная песня как предмет науки» Серов положил начало углубленному изучению своеобразия русской песни.

Высшим видом музыкального искусства Серов считал оперу. Проблемам оперного творчества специально посвящены многие его работы. От оперы Серов требовал тесной связи музыки с развитием драматического действия, «драматической правды в звуках». Оперным идеалом Серова была музыкальная драма. Именно этим объясняется и увлечение Серова Вагнером, которого он ревностно пропагандировал. Предпочтение, при общей любви к Глинке, «Ивана Сусанина» «Руслану» также было обусловлено наличием в первой из этих опер целеустремленного драматического развития, получившего свое выражение в особенностях всей музыкальной композиции. Эпически картинная драматургия «Руслана» не была близка Серову. Признавая музыкальные красоты этой оперы, он, однако, считал ее слабой в драматургическом отношении и яростно спорил по этому поводу с «русланистами» - Стасовым и членами «Могучей кучки». Свое толкование «Ивана Сусанина» как музыкальной драмы Серов подкрепил статьей, в которой показал постепенное «произрастание» итоговой для всего произведения темы «Славься» из ряда возникающих по ходу действия интонаций и мотивов. Эту статью он назвал «Опытом технической критики над музыкой Глинки». В ней, по существу, заложена основа метода интонационного анализа, широко развитого в трудах советского ученого Б.В.Асафьева.

Убежденный вагнерианец, Серов вместе с тем принимал близко к сердцу судьбы русской оперы. В большой статье о «Русалке» Даргомыжского он горячо приветствовал появление этой оперы, расценивая его как доказательство успешного развития русского национального искусства. Он отметил «славянский» характер произведения, народность музыкального языка и особенно подчеркнул у Даргомыжского «стремление к правде в выражении, не допускающее (кроме весьма редких исключений) служения целям виртуозным».

Большое внимание уделял Серов в своих аналитических статьях и симфонической музыке. Открытые им принципы тематического анализа крупных инструментальных произведений изложены в статье об увертюре Бетховена «Леонора» («Тематизм увертюры «Леонора», «Этюд о Бетховене»). Эти принципы также оплодотворили современную музыкальную науку. Велико значение статьи «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл». Серов первым раскрыл связь творчества Бетховена с революционными идеями его времени. Он разъяснил высокий демократический смысл Девятой симфонии, показал воплощенные в ней идеи борьбы за свободу и счастье человечества.

В статьях Серова освещается творчество Моцарта, Глюка, Вебера, Мейербера, Берлиоза, Россини, Спонтини и ряда других композиторов. Особое место занимает в его литературном наследии книга «Воспоминания о М. И. Глинке». Серов подчеркивает основополагающую роль Глинки для развития русской национальной музыки, его всемирно-историческое значение: «Когда-нибудь узнают же нашего Глинку в Европе... и отведут ему то место в искусстве, которое он занял в силу своего гения».

Итак, А.Н.Серов был, наряду со Стасовым, крупнейшим представителем нового этапа в развитии передовой русской музыкальной критики, ученым-исследователем, одним из основоположников русской науки о музыке, а также композитором – создателем оперных произведений, сыгравших значительную роль в развитии русского музыкально-театрального искусства.

Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. Большое влияние на формирование его художественных взглядов имело личное общение с Глинкой, а также изучение критических трудов революционных демократов. Принципы передовой русской литературной критики во многом определили и характер выступлений Серова. Он неустанно боролся за высокую идейность, содержательность музыкального искусства, выступал против распространенных в дворянско-аристократической среде взглядов на музыку, как на пустое, поверхностное развлечение. Он ставил также перед собой задачу приобщить широкую публику к музыкальным знаниям и выступал пропагандистом и истолкователем лучших образцов русской и зарубежной музыки. Как композитор Серов не поднялся до уровня величайших представителей русской музыкальной классики XIX века. Однако его оперы оказались важным историческим звеном между операми Глинки и Даргомыжского, с одной стороны, и композиторов Могучей кучки и Чайковского – с другой. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, используя отдельные достижения выдающихся современных оперных композиторов Запада, Серов упорно стремился к созданию новых типов оперы, отвечающих художественным идеалам его времени.
4. В.В.СТАСОВ И ЕГО ВЗГЛЯДЫ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКИ
Владимир Васильевич Стасов – русский художественный и музыкальный критик, историк искусства, археолог. Один из крупнейших деятелей русской демократической культуры XIX века. Окончив Училище правоведения (1843), служил по юридической специальности, но вскоре всецело посвятил себя искусству.

Главным делом своей жизни Стасов считал художественную и музыкальную критику. С 1847 года систематически выступал в печати со статьями по литературе, искусству, музыке. Деятель энциклопедического типа, Стасов поражал разносторонностью интересов (статьи по вопросам русской и зарубежной музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, исследовательские и собирательские работы в области археологии, истории, филологии, фольклористики и др.). Придерживаясь передовых демократических взглядов, Стасов в своей критической деятельности опирался на принципы эстетики русских революционных демократов – В.Г.Белинского, А.И.Герцена, Н.ГЧернышевского.

Е.И.Суворова отмечает, что Стасов, положив в основу своих эстетических требований теорию Белинского, Чернышевского и Добролюбова, всю свою жизнь боролся за национальность, народность и реализм в искусстве. Именно эти принципы революционно-демократической эстетики он считал основными важнейшими критериями при определении социального и художественного значения произведений искусства.¹

Проблема национальности в искусстве волновала Стасова на протяжении всей его художественно-критической деятельности. Будучи глубоким знатоком русского и западноевропейского искусства, Стасов больше всего ценил в искусстве его национальность. Он всегда говорил и писал, что всё великое есть истинно национальное, что национальность – живой родник для каждого настоящего художника.

Стасов доказывал, что всякое искусство бессильно, если оно не покоится на национальных корнях и из них не исходит. С чем художник родился, среди чего вырос и возмужал, только то и способен он высказать с великим выражением и правдой, с истинной силой, — учил он. А всё остальное, «как бы ни было красиво на взгляд и умело по форме, будет бедным пустоцветом, взошедшим на песке».¹

По мнению Стасова, национальность искусства является одной из насущнейших потребностей нового русского искусства и, тем более, что оно разорвало со старым академическим направлением гораздо сильнее и решительнее, чем другие европейские школы. Нашу национальность, указывает Стасов, не всегда правильно понимали иностранцы. Подчеркивая самостоятельное развитие идеи национальности в русском искусстве, он писал: «Мы сами ее уразумели собственными средствами, не дожидаясь иностранной догадки».²

В борьбе Стасова за передовые демократические принципы в искусстве ярче всего проявился его демократизм, его огромная прогрессивная роль в развитии русского искусства как пропагандиста и интерпретатора идей великих революционных демократов.

На протяжении всей своей долгой жизни он горячо пропагандировал эти принципы, отстаивал их идейную сущность – реализм, народность и национальный характер русского искусства – и вместе с тем выступал с беспощадной критикой русской и западноевропейской идеалистической эстетики. Он твердо верил в великое будущее передового русского демократического искусства и в числе первых борцов за передовую русскую культуру прокладывал ему дорогу.

Основами передового современного искусства он считал реализм и народность. Стасов боролся против далёкого от жизни академического искусства, официальным центром которого в России была Петербургская императорская Академия художеств, за реалистическое искусство, за демократизацию художественной жизни.

Человек огромной эрудиции, связанный дружескими отношениями со многими передовыми художниками, музыкантами, писателями, Стасов был для ряда из них наставником и советчиком, защитником от нападок реакционной официальной критики. Он активно участвовал в творческой жизни Артели художников, Товарищества передвижников, композиторов «Новой русской музыкальной школы», названной им «Могучей кучкой».

Стасов обличал пережитки крепостничества и буржуазно-самодержавные порядки в России, утверждал демократические идеалы свободы и народоправия, воспитывал художников и читателей в духе патриотизма. Стасов последовательно отстаивал самостоятельные национальные пути развития русской композиторской школы, он повлиял на формирование эстетических и творческих принципов «Могучей кучки». Был исследователем и пропагандистом творчества М.И.Глинки.¹

Он пропагандировал в России музыку Л.Бетховена, Ф.Листа, Г.Бериоза, Ф.Шопена, Э.Грига и др. Статьи Стасова публицистичны, полемичны по тону. В пылу боевой запальчивости он впадал иногда в известную односторонность, проявлял излишнюю критичность по отношению к некоторым выдающимся художественным явлениям. Несмотря на это Стасов внёс существенный вклад в разработку важнейших вопросов русской реалистической эстетики. Заботой о русском искусстве пронизана его обширная переписка с художниками, писателями, музыкантами.

Итак, В.В.Стасов является одним из самых выдающихся представителей русской и мировой художественно-музыкальной критики. Его заслуги в развитии русского национального демократического искусства весьма велики, его многолетняя кипучая деятельность учителя и наставника нескольких поколений отечественных художников и музыкантов сохраняет поучительное значение до наших дней.
ЛИТЕРАТУРА:

1. 
   Борисова И.Е. Музыкальные интуиции русской романтической мистики. – М., 1989
   
2. 
   Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. – М., 1977
   
3. 
   Кремлев Ю.А.Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. - Т.1. – Л., 1954
   
4. 
   Лебедев А.К., Солодовников A.B. B.В.Стасов. Жизнь и творчество. – M., 1976
   
5. 
   Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. – Т. 1. – М., 1981
   
6. 
   Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. – М., 1956
   
7. 
   Русские эстетические трактаты I трети XIX в. – Т.2. – М., 1981
   
8. 
   Сакулин П. Н. Князь В.Ф.Одоевский. Из истории русского идеализма. – T.I. – Кн.1. – М., 1913
   
9. 
   Серов А. Статьи о музыке. – Вып. 4. – М., 1988
   
10. 
    Стасов В.В. Сборник статей и воспоминаний / Сост. E.Д.Стасова, М.- Л., 1949
    
11. 
    Стасов В. Статьи о музыке. – Вып. 3. – М., 1977
    
12. 
    Суворова Е.И. В.В.Стасов и русская передовая общественная мысль. – Л.: Лениздат, 1956
    
13. 
    Холопов Ю.Н. Русская философия музыки и труды А.Ф.Лосева. – М., 2001