А. Смелянский Михаил Булгаков в Художественном театре Москва «Искусство» 1986

В альбоме по истории постановки «Дней Турбиных» Булгаков сохранил листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года. Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном в 1829 году. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело смысл, прояснившийся со временем. Великое изобретение англичанина, как известно, не вызвало единодушного восторга современников. Были те, кто доверял лошадиной силе, а в пар не верил. Были инженеры-завистники, которые в парламенте «подняли настоящую травлю против Стефенсона». Историк сообщает, что был даже один лорд, приказавший «стрелять в исследователей, если они появятся на его земле». Однако выгоды и польза нового способа передвижения были так очевидны, что упрямые лорды и ни в чем не повинные лошади вынуждены были отступить и, как говорится, уступить дорогу.

Судьба открытия, сделанного Булгаковым и Художественным театром, оказалась неизмеримо более сложной. Понадобились десятилетия для того, чтобы «выгоды» и смысл первого советского спектакля МХАТ, обращенного к революционной современности, стали очевидными. За очевидностью стоит важный исторический опыт, который требует изучения.

108

В 1930 году один въедливый журналист подсчитал, что о «Днях Турбиных» было написано тридцать печатных листов рецензий. Парадокс заключен в том, что они не возмещают сегодня самого простого свидетельства, которое хотелось бы прочитать историку театра, да и любому человеку, не видавшему спектакля. В пылу ожесточенной борьбы никто не потрудился записать спектакль, зафиксировать его мизансцены, составить его словесный портрет. Образ легендарного спектакля оставался живым в памяти нескольких поколений зрителей, самих актеров, в дневниках бескорыстных поклонников Художественного театра, вроде милиционера Алексея Васильевича Гаврилова, который дежурил на «Днях Турбиных», видел спектакль десятки раз и записал много из того, что должны были записать театральные критики.

Милиционер Гаврилов больше думал об истории, чем те, кому это полагалось по профессиональному долгу. Поэтому сейчас, реконструируя спектакль, приходится опираться на косвенные показания, на разного рода второстепенные свидетельства и материалы, в которых сохранились осколки единого живого образа.

Помимо обозначенных трудностей следует назвать и трудности более общего порядка. Рожденный в определенной сценической системе, мхатовский спектакль не был отмечен признаками резкой и четко выраженной режиссерской партитуры. Его мизансценировка была достаточно вольной, диктовалась удобствами актеров, их внутренней потребностью. По существу, это была студийная по духу работа, преследующая единственную цель: создание образа живого человека на сцене вне плакатных или иных конструкций, характерных для переживаемого момента. Как теперь бы сказали, спектакль строился во многом «на отказах», на «минус-приемах», внятных только в контексте времени.

Спектакль, созданный в системе «условного театра», порой читается как по нотам. Его рисунок ясен, его пульсация отчетливо слышна. Нотная запись «Дней Турбиных» жила в неровном дыхании человеческой материи, в оттенках интонаций и переходов, в тревожном предчувствии и переломах настроения, которые действуют магнетически, но меньше всего поддаются словесной реконструкции. Историк может сообщить, что в первый год после премьеры на каждом спектакле дежурила бригада «Скорой помощи», нередко случались истерики и обмо-

109

роки и приходилось (этот факт отмечен А. Гавриловым) выносить человека во время действия из зала. Гибель Алексея Турбина или принос раненого Николки переживались зрителем, приученным Художественным театром к восприятию театрального акта как акта реального, как обжигающие факты вчерашнего дня русского интеллигента.

Конечно, зал не был однородным, как не были однородными и споры вокруг спектакля. В одной из первых антитурбинских статей передается эмоциональная атмосфера октября 1926 года: «Конкретные результаты: на просмотре в МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал «спасибо», а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула «все люди братья» ¹.

При всем презрении пишущего и к этому гражданину, и к этой гражданке, он оставил драгоценное свидетельство, которое сегодня воспринимаешь как прямое отражение пафоса спектакля, того, что можно назвать его человечностью в самом обычном и простом смысле слова.

Эстетика «минус-приемов» начиналась уже во внешнем решении спектакля. В эпоху господства конструктивистской декорации Н. Ульянов поставил на мхатовской сцене традиционнейший павильон. Перед зрителем открывалась большая столовая киевского профессорского дома с камином, мебелью красного дерева и бронзовой многосвечной люстрой. Кремовые занавески на окнах, примирительная голубовато-серебристая окраска обоев, строгие и точные линии немного скошенной комнаты — вся атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах. Это был знак преемственности спектакля, его родовой принадлежности. «Грузный, тяжелый павильонный натурализм четвертьвековой давности»,— съязвит Э. Бескин.

«Четвертьвековой давностью», казалось, дышал и быт дома: мирным боем били часы, звучал нежный менуэт Боккерини, скатерть была, как всегда, белоснежной, накрахмаленной, на рояле стояли цветы. Уют дома был традиционным, «кричаще традиционным». «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека» ², — с обычной точностью сформулирует в 1927 году П. Марков.

Реальная жизнь врывалась в дом Турбиных внезапно гаснущим электричеством, тьмой, в которой колебалось

110

неверное пламя свечей, тенями по стенам, которые то сходились, то расходились, воем ветра, гулкими пушечными ударами, доносившимися издалека, гудением проводов. История правила сбивчивым ритмом турбинской жизни, тяжелым осадком выпадала в горящих темных глазах Алексея Турбина, прорывалась в безнадежно отчаянных юнкерских песенках Николки и, наконец, обнаруживалась во плоти, когда турбинский дом исчезал, а на месте его возникал штаб петлюровской дивизии или парадные марши гимназической лестницы, усыпанной мятущимися юнкерами. Начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла тех, кто был на сцене, с теми, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой.

Прежде всего, конечно, поражала и приковывала внимание фигура Алексея Турбина — Н. Хмелева. В дни премьеры актеру было двадцать пять лет, на пять лет меньше, чем его герою. Хорошо известно, что эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но и человечески пересоздала его. Судаков напишет потом, как Хмелев, в мучительных поисках «зерна» турбинского характера, однажды пришел на репетицию, и все заметили в нем «поразительную перемену, начиная с костюма, и в каждом движении, и в том, как он здоровался, как говорил и слушал, как держался, поворачивался». Это стало поводом для насмешек, но «Хмелев мужественно держался своей новой манеры. Он сохранил ее потом и в жизни, а прежний суетливый, несколько надоедливый, угловатый «вахлачок» Хмелев исчез совершенно. С этого времени и в роли Турбина начались находки в произнесении фраз с резкой подчеркнутостью первой половины и легкой грацией окончаний — это гармонировало с его манерой держать голову, с лаконизмом движений рук». «Зерно» роли режиссер определяет так: «Эта сосредоточенность и полнейшая погруженность в мысли образа дала ту одухотворенность и обаяние, благодаря которым он так западал в душу зрителей» ³.

На каких мыслях был сосредоточен Алексей Турбин — Хмелев, режиссер не пишет. Между тем есть возможность заглянуть и в эту «святая святых» актерского искусства. В Музее МХАТ сохранилось несколько ли-

сточков с записями Н. Хмелева, которые приоткрывают внутреннее состояние молчаливого и подтянутого, как струна, кадрового русского офицера, отделенного даже от своих домашних какой-то непроницаемой завесой. Вот эти записи, носящие явные следы бесед с Булгаковым и внимательного чтения «Белой гвардии».

Не Петлюра, так другой, третий. <...> Крестоносцы.

В душе Алексея — мрак, склеп, вьюга.

Правой рукой поддерживает ручку браунинга...

Весело оглядел ряды (нарочно)

Кого желаете защищать? — грозно. Дивизион, смирно (рявкнул). Слушайте, дети мои (сорвавшимся голосом) не разрешаю — вежливо!!! и спокойно.

Косит глаза. На Николку бешено загремел (Беги!)

По-больному оскалился неуместной улыбкой.

Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась. 3 раза».

Эти детали, доходящие до клинической точности, осмысливались в плане крушения всей системы ценностей. «В глазах тревога определенная, когда все ясно, определенно и погано. Расстегнута кобура револьвера. Левая рука — на эфесе шпаги, а правая, без перчатки, на кобуру. Уверенный голос. Лицо красными пятнами, дергает ртом. Уверенность».

Внутренняя сила верующего человека метила Турбина особым знаком, приковывала к нему общее внимание, поднимала над окружением, обеспокоенным тем, что происходит в текущую минуту. Турбин — Хмелев вглядывался в даль, в метель за окном, пророчил встречу с иной, гораздо более грозной исторической силой и в победу не верил. «В этом наигранном и непрочном покое и горящих мрачным огнем глазах, окруженных траурными тенями, была скрытая тревога, с трудом подавляемое смятение, тоска приговоренного», — напишет через двадцать лет В. Виленкин.

В подробной анкете об искусстве актера, которую Хмелев заполнял в 1929 году, он укажет еще на несколько моментов, важных для понимания булгаковского героя. «Для «Дней Турбиных» я очень много читал Достоевского и Чехова, и то и другое, вместе взятое, стало булгаковским». Рядом с этим признанием, объясняющим связанность турбинской внутренней жизни с более широкой темой русского культурного сознания, идет вторая

существенная характеристика: «В Алексее Турбине уже есть это общечеловеческое, в нем специфически характерного ничего нет» ⁴.

«Общечеловеческий» план героя вызывал острое раздражение. Сама возможность психологического или культурно-исторического подхода к полковнику Алексею Турбину казалась еще недопустимой. Офицерские погоны героя производили на пишущих гораздо более сильное впечатление, чем горящие мрачным огнем глаза. Смотрели на погоны, а не в глаза, что было вполне естественно для людей, отделенных шестью годами от взятия Перекопа. Подводя итоги дискуссии, В. Павлов в нашумевшей антимхатовской книжке «Театральные сумерки» сформулирует главный неприемлемый принцип спектакля: «Дни Турбиных» в редакции МХАТ... исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение» ⁵.

Автору этих строк один из критических собратьев присвоил тогда звание «самого слепого стрелка в СССР». В данном случае стрелок углядел нечто важное, хотя критический «выстрел» совершенно не рассчитал: он не заметил, как внутреннее течение спектакля это «старое русско-интеллигентское мировоззрение» расщепляло и опрокидывало, вскрывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах истории. Мечты Лариосика о покое, спроецированные на чеховский текст, либеральное понимание личности («Елена Васильевна... заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина») — весь этот сгусток «русско-интеллигентского» сознания вызывал горькую улыбку создателей спектакля. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления с новой реальностью и новым пониманием вещей.

Образ гибнущего дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины. Понятия брата, жены, друга, семьи подвергались жесточайшему испытанию. Через этот внутренний ход к человеку и к человечности разворачивался смысл спектакля.

Николай Хмелев вел трагическую тему «Дней Турбиных». Вера Соколова вела лирическую тему спектакля. Дух дома, тепло дома, вера дома соединялись в этой не-

красивой, неотразимой русской офицерской жене, в том вольном покое, который исходил от нее, как ласкающие лучи. Согреть обмороженного в окопах, накормить, напоить чаем, отправить спать — и все легко, с юмором, привычно, без всякого надрыва. Душа семьи, «Лена ясная» сохраняла порядок, заведенный предками: там, за кремовыми шторами, метель, пурга, выстрелы, а здесь уют, и цветы на рояле, и стол сервирован так, будто ничего не изменилось, будто сейчас не последняя ночь перед боем. Изящная, тонкая, влекущая Елена — Соколова всех объединяла, всему придавала свой смысл.

Вскоре после премьеры «Дней Турбиных» на основные роли в спектакле стали вводить вторых исполнителей. И. Судаков начал играть Алексея, И. Раевский — Лариосика, В. Топорков позднее — Мышлаевского. К. С. Станиславский чрезвычайно придирчиво относился к этим вводам, считая премьерный состав «Турбиных» уникальным по чувству понимания друг друга, которое объединяло родственников и друзей в одну семью. Он написал по поводу ввода на роль Лариосика, что делать этого не надо, потому что в исполнении М. Яншина — «счастливая игра неповторяющегося случая». В сущности, это можно было бы сказать почти о каждом участнике турбинского ансамбля. Так вот, когда стали вводить новых исполнителей, на роль Елены вошла A. Тарасова и стала играть в очередь с В. Соколовой. В дневнике А. Гаврилова приводится в связи с этим ряд любопытнейших фактов сценической жизни спектакля в первом сезоне. Милиционер был, вероятно, тайно влюблен в А. Тарасову, тем интересней его зоркое и пристрастное сопоставление двух актрис в некоторых решающих сценах. «Многие считают, — записывает А. Гаврилов, — что В. С. Соколова в роли Елены гораздо лучше А. К. Тарасовой. Это — глубокое заблуждение. Начать хотя бы с внешности: у В. С. Соколовой — прекомичный курносый нос и какой-то недостаток в произношении, тогда как у А. К. Тарасовой — очень красивая внешность и прекрасный звучный голос. Когда играет B. С. Соколова, очень комично звучат слова Студзинского во 2-й картине — «О, Елена Васильевна очень красива!». В конце 2-й картины в сцене с Шервинским, когда тушится свет и происходит любовное объяснение, момент полный поэзии и лиризма, В. С. Соколова произносит слова «Пропади все пропадом!» с такой смешной

114

интонацией, что театр хохочет. <...> А. К. Тарасова наоборот: финал сцены с Шервинским играется в драматических тонах, в полном соответствии с текстом; поразительно выходит у нее фраза: «Кругом свет!» — почти шепотом, со стыдливостью порядочной женщины, она закрывает лицо и опускает голову, затем, после первого поцелуя, она откидывается на спинку дивана, еле переводит дух, говорит шепотом с огромным чувством страсти — «Пропади все пропадом!» — и совершенно забываешь о присутствии Лариосика, и поэтому-то, после такого проведения этой сцены, особенно резко звучат слова Лариосика и вызывают гомерический хохот» ⁶.

Влюбленный милиционер точно передает особенности игры «курносой», «некрасивой» и, видимо, бесконечно родной в этом своем «пропади все пропадом» первой исполнительницы. Не менее интересно сравнительное описание того, как Соколова и Тарасова проводили знаменитую сценку приноса раненого Николки. «В 6-й картине, — фиксирует А. Гаврилов, — В. С. Соколова всю драму сестры, потерявшей брата, проводит на глубоких внутренних переживаниях; это не доходит до зрителя, не к месту звучат ее слова «Ведь он вчера еще тут с вами в карты играл!». А. К. Тарасова эти слова пропускает. Обморок у В. С. Соколовой иногда вызывает смех у зрителей — своим неловким падением. Наоборот — у А. К. Тарасовой, проводящей всю эту сцену в истерическом тоне, с огромным темпераментом».

А. Тарасова пропускала то, на чем В. Соколова строила роль: на снижающих, обыденных, неотразимо жизненных деталях. В этом плане сцена и была поставлена Станиславским, в этом плане «настраивал» актеров и автор пьесы, о чем есть свидетельство М. Яншина. Булгаков читал сцену приноса Николки бесстрастно, почти на одной ноте. Он несколько раз повторял фразу Елены: «Ларион, Алешу убили, Ларион, Алешу убили, позавчера он с вами в карты играл, а его убили».

Станиславский предложил пойти еще более неожиданным ходом: он посоветовал актрисе передать оттенок странной, очень женской «радости» от того, что она «знала», предчувствовала все заранее. И только потом, на фоне этой неуместной «радости», глубокий обморок, «неловкое», нетеатральное падение...

Рассказывая о завязи спектакля, нельзя не вспомнить мелодию, которую вел в нем М. Прудкин — Шервинский.

Его герой появлялся в турбинском доме после ухода Тальберга — В. Вербицкого, не появлялся, а победно врывался, в роскошной бурке, черкеске, малиновых рейтузах, белой барашковой шапке, которую театр приобрел из гардероба Зимнего дворца. Он не играл, а протанцовывал свою роль, прекрасно почувствовав театральную природу персонажа. Из давней страсти Булгакова к «салонной комедии», из вечной любви его к опере соткался этот легкомысленный, певучий, блистательный фат в лакированных башмаках и с букетом в руках. На последнем ужине Шервинский все время сидел около Елены, подливая ей вина, и плел россказни про императора, который «прослезился». Еда на столе была настоящая: грибы, огурчики, салаты, селедка с луком («как же вы будете селедку без водки есть?»). «Всесильный бог деталей» вел бывших студийцев к предельной натуральности происходящего. Быт возвращался на сцену с полемической остротой, которая не декларировалась, а просто утверждала себя как факт.

Шервинский вызвал почему-то особенный приступ злобы у пишущих. «Почему, — вопрошал Э. Бескин, — исключительный пошляк Шервинский, человек, не брезгующий даже мелкими кражами, просто — отброс, без всяких сдерживающих центров, почему он показан в тонах полного приятия?» ⁷ Раздражал, по сути дела, традиционный способ построения образа, известный еще с чеховских времен как отказ от изображения подлецов, ангелов и шутов. Сложность булгаковских персонажей, несводимость людей к простой классовой схеме, которую пытались обнаружить критики в каждом из них, выдвигала более общую тему спектакля: его отношения с русской классической традицией, ближайшим образом с чеховской, заявленной с первых секунд зрелища. В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса, сейчас попробуем развить высказанные идеи.

Переплетение глубоко драматических и комедийных элементов в изображении интеллигентной среды, чувство сострадания к человеку, которое вытекает из общего понимания неизбывной драмы самой человеческой жизни, всепроникающий юмор, любовь к подробностям жизни и быта людей и многое другое роднило мхатовский спектакль с его прежними чеховскими работами. Опознавательные знаки родства заслонили чрезвычайно существенные моменты отталкивания драматурга и театра от

чеховского канона. «Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»; «Булгаков замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу»; «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» ⁸ — вот общие места критики тех лет. Между тем спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам. Водораздел пролегал там, где надо было оценить исторический выбор героев пьесы.

Хорошо известно, что лучшие люди чеховских драм исповедуют «массовый гамлетизм». Мечтая о решающих поступках, они их все-таки не совершают. События, действия и поступки не являются в чеховском мире чем-то определяющим и верховным. Напротив, писателю и театру, который его пытался истолковать, в большой мере было свойственно понимание жизни как однородного потока, в котором текучая бездейственность и бессобытийная обыденность — закон, а не исключение. Разбивать сад на доходные участки, переезжать в Москву и вообще «дело делать» оставлено тем, кто находится на периферии чеховских пьес или за их пределами. Событие, действие чаще всего оказываются, по слову Н. Берковского, праздником низших сил жизни. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в драмах Чехова выдвигается на активную роль.

Булгаков формировался как писатель на фоне измельченной чеховской традиции.

В ранней (1922) статье о Ю. Слезкине с явной симпатией Булгаков опишет кинематографическую природу прозы автора «Ольги Орг», в которой «обильные происшествия не лезут друг на друга, увядая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента». И тут же — важная оценка послечеховской литературной ситуации: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» ⁹.

117

Много сказано о том, что чеховские драмы утверждают мир как «трагическую повседневность». Эта повседневность ограничивает человеческие порывы и упования, подрезает крылья мечте, не дает развернуться событию и совершиться поступку. Она гасит желание, замедляет и делает аритмичной поступь диалогов, замирающих в паузах и неизбывной меланхолии. Это чувство жизни выражалось в особой технике драматического письма, чрезвычайно метко охарактеризованной в пастернаковском письме конца 50-х годов: «Что касается Чехова как драматического писателя, то особенность, главная заслуга и достоинство его пьес состоят в том, что он вписывает своих людей в пейзаж, употребляя для этого те же выражения, как для описания деревьев и облаков. Как драматург он был против выплескивания социальных и гуманистических идей в диалогах; они написаны не согласно логике, интересам, страстям и характерам действующих лиц. Речи и реплики взяты и схвачены из пространства, из воздуха, в котором они были произнесены, они подобны пятнам и штрихам при изображении леса или луга». Из этого наблюдения делается важный вывод: «Именно таким образом эти диалоги выражают истинную одновременность и соответствие с темой пьесы. Они воплощают тему жизни, в самом широком смысле этого слова, жизни — этой огромной обитаемой формы, с ее симметриями и асимметриями, пропорциями и диспропорциями, жизни как скрытого, таинственного принципа всего сущего» ¹⁰.

Нет ничего более далекого от булгаковской драматургической техники, чем эта остроумнейшая характеристика (при том, что «тема жизни» и для автора «Бега» является ключевой!). Различие наиболее остро просматривается в решении такой основополагающей темы, как тема дома. Для чеховских героев дом — чаще всего угрожающее замкнутое пространство, которое не дает простора, стесняет, сковывает и укрощает человека. Дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии». Книжный шкаф с накопленной за сто лет мудростью становится лишь поводом для либерального краснобайства Гаева, никакого аромата книг, пахнущих старинным шоколадом, нет и следа.

Дом враждебен человеку. В «Дяде Ване» из-за про-

клятого имения уродуют свою жизнь Войницкий и Соня. Домом Прозоровых спокойно овладевает Наташа, и никто особенно не хочет этот дом защищать. В «Вишневом саде» заколачивают в четырех стенах покинутого жилища больного старика — поразительный факт, никак не вязавшийся в сознании Станиславского с жанром «комедии, почти фарса», на котором настаивал Чехов.

Во всех отмеченных плоскостях художественное мироощущение Булгакова прямо противоположно чеховскому. Проза и драмы Булгакова возвратят вкус к событиям, которые «бегут, меняясь и искрясь». Откровенность выдумки, фантазии, нескрываемая театральность, обманчиво-легкий ритм диалога, изысканное остроумие, которым наделены почти все герои, наконец, иное чувство жизни, иное понимание повседневности, чем у Чехова, — все это предстояло освоить мхатовской молодежи.

«Повседневность» не только не трагична для булгаковских героев, но и служит, если хотите, некой недостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез. Мир и покой, родное гнездо и очаг, кремовые занавески и зеленая лампа под абажуром, старинные часы и «лучшие на свете шкапы... с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой... все семь пыльных и полных комнат, взрастивших молодых Турбиных», — все это оставлено матерью детям вместе с завещанием дружной жизни. Но «упадут стены... потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:

— Живите.

А им придется мучиться и умирать».

Вот на этом сломе понятий, на этом внутреннем оппонировании чеховским темам и мотивам многое будет строиться не только в «Турбиных», но и в искусстве Булгакова вообще. Недаром в «Мастере и Маргарите» писатель даст поэту-современнику фамилию «Бездомный», одну из очень значимых в смысловой структуре романа (ср. с характерными писательскими псевдонимами тех лет: Бедный, Веселый, Голодный, Беспощадный). Превращение Ивана Бездомного в профессора истории Ивана Николаевича Понырева в финале романа — акт возвращения памяти, имени, дома, без которого нет культуры.

Конечно, и у Булгакова можно найти, в собственной аранжировке, мотивы исторического терпения, необходи-