А. Вулис Он создал лучший детективный роман всех времен и народов

Вот проблема, по-моему, слабо осмысленная: какими законами и лоциями руководствуется классика, путешествуя по белу свету, и - белый свет — при отборе классики. Почему к “Дон Кихоту” равнодушны в не­которых центрально-азиатских регионах, как раз там, где “Отелло” идет на ура? Почему Достоевскому приглянулась Япония — или почему он приглянулся Японии? Почему, по какой причине... Впрочем, оборву себя прямо здесь: ведь дальнейшему перечислению — теоретически — нет пре­дела, у каждой страны, у каждого народа есть свои симпатии и антипатии, причем весьма субъективные, подчас — полагаю — просто необъяснимые. Причем предметом этих чувств могут становиться и авторы, и жанры, и направления, и эпохи, и литературы.

Иногда взаимная избирательность страны и автора формируется искусственно, даже насильственно. Например, в тоталитарных государ­ствах, где направляемая идеологическими начальниками критика (или цензура) безмятежно кроит и перекраивает географию мировой литера­туры по указке свыше. Были и у нас такие периоды, когда из классиков изгоняли Гофмана, когда отправляли подальше, в почетную, скажем, ссылку Шекспира и Мольера, а детектив держали под сильным подозрением в неблагонадежности. А вместе с детективом как жанром еще и отдельных его представителей. Даже лучших, приз­нанных не только в развлекательной, приключенческой, но и в большой, серьезней литературе.

К числу таких сомнительных долгое время относился у нас, в советской России, классик английской литературы (и детективного жанра) Уилки Коллинз.

Лунным бликом из-за туч мелькнул на читательском небосклоне послевоенного времени “Лунный камень”. Чуть позже проскользнула, как робкий призрак перед петушиным криком, “Женщина в белом”. Одиночные издания — да еще после десятигодичной паузы — они не отме­нили основной факт: замечательный писатель, сподвижник и соперник Ч. Диккенса и предшественник А. Конан Дойла продолжал оставаться парией, отщепенцем на пестром издательском пиршестве. Или, если развивать аналогию “литература — небосвод”, звездой первой величины, злокозненно обращенной в микроскопическую частицу Млеч­ного Пути.

Главная причина издательской обездоленности Уилки Коллинза на советском поприще — его детективное подданство. Поскольку детектив считался буржуазным жанром, охранителем “плохого” общества, устарев­ших социальных установлений и т. п., то детективным публикациям отводился в тематических планах наиминимальнейший минимум. А конкретнее — сборничек рассказов о Шерлоке Холмсе раз в десятилетие. Что-нибудь в таком роде. Тут не до Коллинза.

Вторая причина — противоположного свойства. Коллинз, будучи основоположником детектива, вправе тем не менее претендовать на лавры серьезного писателя. Но в этом своем качестве он вступает в конкурен­цию с Диккенсом — и снова оказывается в тени. На сей раз в тени гиганта учителя. “Ага, — рассуждают издатели, — в соавторах у Диккенса ходил, в диккенсовское собрание сочинений пробрался; сколько еще славы ему надо?!”

Время, к счастью, не стоит на месте. Пришел черед воскрешать Коллинза. Этот термин “воскрешение” привыкли мы в пору гласности соотносить с отечественными именами и явлениями: Булгаков, Зощенко, Платонов, Пастернак, Мандельштам, “серебряный век”... Или, на худой конец, с эмиграцией: Мережковский, Набоков, Солженицын. Но, повторюсь, западная классика нуждается в колдовской процедуре воскрешения не менее отечественной. Хотя, разумеется, идеологичес­кого риска и “напряга” на этой стезе все-таки меньше. Не было у Коллинза прямых разногласий с советской властью. Или все-таки были?..

Отложив на время философские вопросы, обратимся к биографии Коллинза, пунктиром обозначив основные “творческие вехи”. Огово­римся только, что слабая изученность Коллинза (о нем и на родине-то знают по одной-двум книгам, на что сетуют все историки детективного жанра, почтительно возлагающие цветы к его гробнице) не позволяет нам высветить в деталях колоритные эпизоды писательского детства или романтическую историю первой любви.

Родился Коллинз, где и положено английскому писателю: в Лондоне. Родился, когда и надлежит младшему современнику и соавтору Диккенса, в XIX веке, в самом конце самого начала, точнее же — 8 января 1824 года. И отец у него оказался самый подходящий для будущего классика национальной литературы: знаменитый живо­писец Уильям Коллинз, аттестуемый в старых справочниках следующим образом: “Писал картины народного быта, в которых с особенною любовью выводил на сцену детей с их шалостями, радостями и горем и придавал столь важную роль пейзажной обстановке, что его можно считать в такой же степени ландшафистом, как и жанристом...” Профессиональные пристрастия отца прямо отразились на сыне. Свою художническую манеру Коллинз-старший поверял по творчеству наипервейшего шотландского “жанрового живописца” Дейвида Уилки, во мно­гом родственного У. Хогарту (в переводе на язык родных осин — скажем, заморский Федотов). Отсюда, видимо — Уилки в имени будущего писателя.

На период 1837—1839 приходится пребывание семейства Коллинзов в Италии. Дитя туманного Альбиона, Уилки Коллинз сохраняет память о солнечной Италии на долгие годы, воскрешая ее яркие краски на многих страницах своих книг (например, “Женщина в белом”).

Девятнадцатый век склонен отправлять юношей, покинувших школь­ные стены, на трудовое поприще: они — взрослые. В 1841 году Уилки Коллинз определяется на службу в крупную чайную компанию. Теперь он — молодой клерк, каких мы так часто встречаем в диккенсовских романах. И — опять-таки по Диккенсу — в жизни героя вскоре наступает перелом. Сперва внутренний: он пишет свой первый рассказ. Потом и внешний: познакомившись с этим произведением, отец содействует поступлению сына в Линкольн-Инн, почетную лондонскую корпорацию, открывавшую своим выпускникам путь к адвокатской карьере.

Линкольн-Инн — большой отрезок в жизни будущего писателя: с 1846 года по 1851. Но в эту хронологию активно вторгается другая. В 1848 году на книжных прилавках появляется первое сочи­нение Уилки Коллинза: двухтомная биография покойного Коллинза-старшего. Два года спустя дерзновенный юноша ступает на стезю “настоящего” сочинительства. Он публикует исторический роман “Антонина, или Падение Рима”.

Но это только подступы к рубежу, отделяющему эксперименталь­ные страницы, пробу пера, нащупывание тропы от творчества истинно своего, то есть такого, где в каждом сюжетном повороте и словесном выверте угадывается Коллинз. Именно Коллинз — и никто другой.

Впрочем, сама формула “и никто другой” — опасный поворот в сюжете этой статьи. Потому что кое-кто другой в год окончания Линкольн-Инна становится важным действующим лицом всей дальнейшей жизни Коллинза. Речь идет, разумеется, о Чарлзе Диккенсе. Уже не как об абстрактной фигуре, нужной автору статьи для литературо­ведческих сопоставлений, а как о друге молодого литератора, его твор­ческом ориентире и, наконец, даже родственнике: младшая дочь Дик­кенса выходит замуж за младшего брата Коллинза.

Диккенс влияет на Коллинза на расстоянии. Не может не влиять этот мощный генератор идей, художественных открытий, юмора и гума­низма на созвучную всем этим качествам душу. Тем более действенно его силовое поле в непосредственной близости. Читателю Диккенса, даже самому добросовестному, трудно, почти невозможно представить себе, что должен был чувствовать двадцатисемилетний новичок литера­турного дела, прогуливаясь бок о бок с автором — уже состоявшимся автором! — “Посмертных записок Пиквикского клуба”, “Приключений Оливера Твиста”, “Лавки древностей”, “Домби и сына” и “Дэвида Копперфилда”? Благоговение? Восторг? Изумление? Страх? Наверное, и то, и другое, и третье, и еще много всякой всячины, включая, однако, ревнивое чувство состязательности: - “До него, конечно, не дотя­нуться, но держать курс по его лоциям — непременно!”

Дружба Коллинза с Диккенсом крепнет в совместных путешествиях. Маршрут одной из их общих поездок — Франция, Швейцария, Италия. Другой — север Англии, предоставляющий двум литераторам материал для книги “Ленивое путешествие двух досужих подмастерьев”.

Сотрудничество с Диккенсом принимает и более оседлые, без ту­ристского уклона, формы. Уилки Коллинз печатает свои произведения в журналах, учреждаемых и управляемых Диккенсом: сначала в “Домашнем чтении”, потом, когда “Домашнее чтение” преобразилось в “Круглый год”, — в “Круглом годе”.

Это мощный стимул для творчества — наличие журнала, готового публиковать твои вещи. Формула, столь понятная писателю нашего бурного времени, действовала и в сугубо идиллические — с нынешней нашей точки зрения — эпохи. В 1860 году “Круглый год” преподносит читателю роман “Женщина в белом” — первый из шедевров Коллинза в жанре детективно-авантюрного романа, который он с таким блеском усовершенствовал. Коллинз становится Коллинзом. Тем Коллинзом, что прочно вошел в сознание многих поколений.

Дальнейшая биография Коллинза развивается по трафарету, раз­работанному регистраторским мозгом библиографии: годы — произ­ведения (или, допустим, наоборот, произведения — годы). Коллинз пишет роман за романом — впрочем, в ритме, который позволяет употребить именно этот глагол: “пишет”. Пишет, а не печет, как начнут столетие спустя иные продолжатели коллинзовской детективной традиции. При чтении эта разница между двумя подходами к жанру остро ощутима. Преимущество явно на стороне Коллинза. За счет чего — об этом чуть позже. А пока — сухой перечень наработанного за полтора десятилетия. Талант Коллинза в апогее!

Итак, 1862 год — “Без имени”, 1866 год — “Армадэль”, 1868 год — “Лунный камень”, 1870 — “Муж и жена”. 1871 — “Бедная мисс Финч”, 1873 — “Новая Магдалина”, 1875 — “Закон и жена”. Дальше — больше, но, увы, по признанию знатоков, отнюдь не лучше. Жанр, избранный Уилки Коллинзом, по мере своего взросления (и совершенствования) стандартизуется. Распространенная коллизия! Авантюрный роман, осо­бенно в детективной своей разновидности, тяготеет к схематизации сюжетных решений. Этот процесс неизбежен и в жанровых интересах целесообразен. Но он вступает в противоречие с активным сочини­тельским порывом к новому. Автор жаждет выйти за рамки собствен­ного Я. Ан, голубчик, попался! Ты в клетке возможностей и ограни­чений, тобою же изобретенных. И не каприза ради, а в осознании некоего закона, на пределе того, что позволяли твой ум и твоя эрудиция, твоя фантазия и твой наследственный (или благоприобретенный) твор­ческий потенциал...

Говорят, после смерти Диккенса Коллинз ушел в себя. А из жизни он ушел еще через девятнадцать лет, в 1889 году.

Образ писателя — всякого, не только Коллинза — в большинстве вступительных статей проецируют на прошлое: как уживался человек со своим веком, а век — с человеком, и что из этого получилось. Образ Коллинза, сколь ни парадоксально, всего отчетливей видится на фоне будущего. Сам Коллинз настраивает своих толкователей на такой подход (чего они, кстати, зачастую не замечают). Ибо он живет по сей день не только своими романами — хотя и романами! — сколько — и прежде всего — литературно-теоретическими открытиями.

Согласен, согласен, он их не планировал! Он сам о них не всегда подозревал. Вернее, не воспринимал как теоретические открытия. Для него они были конкретными решениями конкретных художественных задач, новыми литературными замыслами, способными удивить — или даже ошарашить искушенного читателя — в том числе такого, как Диккенс. Но в ретроспекции они оказываются весьма перспективными. . Поглядывая на них, а потом на современную литературу, и опять — на них, и опять — на современную литературу, то и дело восклицаешь (мысленно, разумеется, мысленно: мы не так воспитаны, мы не так сентиментальны, как герои Коллинза, чтоб вопить на людях, выдавая свои эмоции со сцены на широчайшую аудиторию внутри книги и за ее пределами):

— Так вот как это начиналось!

Действительно, многое в мировой литературе начиналось с Коллинза. Мне в память давно впилась неистребимой занозой чья-то восторженная фраза, оценка “Лунного камня”: “Это самый детективный детектив в мире, детектив, дающий максимальное “детективное удовлетворение”! За точность цитаты не ручаюсь, да она и не может быть воспроизведена точно, потому что вырвал я ее из английского контекста, и у другого переводчика она прозвучала бы по-другому. Но вот перечитываю статью знаменитой некоронованной королевы детектива (если Агату Кристи счи­тать коронованной!) Дороти Сейерс. Это — история жанра от Ноя (луч­ше сказать, от Каина с Авелем) до наших дней — и встречаю такие слова: “...“Лунный камень” — лучший детективный роман всех времен и народов. Его масштабность, его великолепная завершенность, его удиви­тельное многообразие и достоверность персонажей заставляют выгля­деть современный детектив унылым и схематичным. Ничто человеческое не совершенно, но “Лунный камень” — один из самых совершенных романов...”

Та же Дороти Сейерс касается еще одного, столь же прославленного в нашей стране произведения: “Его “Женщину в белом” с ее зыбкой, полуреальной атмосферой можно назвать почти шедевром...”

Прицениваясь к наследию Коллинза как мастер к мастеру, Сейерс детализирует свои восторги, причем обращается и к другим романам. Профессиональный подход — это профессиональный подход. Писатель высматривает у писателя: “А что я могу взять у него себе? Чему учит его опыт?” Писатель размышляет: “А как это сделано у него!” Писатель разбирает игрушку, чтоб повторить находки ее изобретателя в игрушках своего изготовления. Естественно, что некоронованная коро­лева детектива обращает внимание — преимущественно — на то, что мо­жет пригодиться в детективе или, по меньшей мере, в авантюрном романе (каковой, если вдуматься, соотносится с детективом, как видимая сторона луны — с невидимой).

“Коллинз, — читаем у Сейерс, — прекрасно овладел искусством построения фабулы с противоборством сторон. Так, мы имеем прекрас­ные поединки Марион Хэлкомб и графа Фоско в “Женщине в белом”, капитана Рэгга и миссис Леконт в романе “Без имени”, Педгифтсов и мисс Гуилт в “Армадэле”. Ходу одного героя соответствует ответ­ный ход другого — словно в шахматах, только гораздо быстрее, пока преступник не оказывается загнан в угол, где его ожидают шах и мат — прекрасная, задуманная еще в начале игры комбинация”.

Сказанное вполне может быть отнесено и к публикуемому нами роману Коллинза. Дуэльные ситуации во многом определяют структуру этого произведения и, безукоризненно отрежиссированные, предопреде­ляют авторский успех. Но наличествуют в этом романе иные техно­логические идеи, иные сюжетные находки, иные событийные повороты, также укрепляющие строгую систему Детективного Канона.

Заглавные буквы в этом словосочетании: Детективный Канон — естественны. Ибо с первых шагов детектив заявляет и зарекомендо­вывает себя как новая религия, энергично нарабатывающая свой ко­декс, свою библию с категоричными правилами, заповедями, запретами и предписаниями.

Лет через шестьдесят-семьдесят после основоположников эти пра­вила будут сведены чуть ли не в таблицы, под коими подпишутся преуспевающие по тому времени детективисты. В одном случае — С. С Ван Дайн, в другом — Р. Нокс, в третьем... Ну, насчет третьего, четвертого, пятого, десятого — тут, как говорится, возможны варианты, потому что в двадцатом веке стало едва ли не традицией: каждый мало-мальски плодовитый сочинитель детективных сюжетов подкрепляет свою литературную практику теорией (или, на худой конец, историей) в виде небольшого катехизиса, иногда ироничного, пародийного, озор­ного, вроде честертоновского эссе на эту тему или чапековских шуток, иногда же академически серьезного, как статьи той же Дороти Сейерс.

Роман “Бедная мисс Финч” — могучая игра основоположника, как бы сознающего, что каждое его движение и жест, каждая фраза и репли­ка в сторону, каждая стратегическая концепция и тактическая уловка фиксируются будущими интерпретаторами-евангелистами. Потом оста­нется отделить зерна от плевел да расставить акценты или точки над i.

Коллинз тверд и категоричен в своих художественных действиях. Он уже мысленно прочитал еще не написанные обобщения своего Левия Матвея. И потому знает: детектив начинается с тайны, развивается в ее преодолении, завершается ее раскрытием. Если сперва нет под рукой большой, всеобъемлющей тайны, можно скомпоновать модель непознанного объекта из мелких загадок или из промахов рассказчика. Глядишь, позже тайна нарисуется сама, возникнет в хитросплетениях житейских обстоятельств.

И еще один закон известен Коллинзу. Сюжет детектива должен быть просчитан от завязки к развязке, а также наоборот — от развязки к завязке — во всех подробностях. С тем чтобы одно происшествие было подогнано к другому вплотную, без зазоров и расхождений, без несоответствий и диссонансов.

По существу, я уже занимаюсь сейчас скрытым рецензированием обеих решений романа “Бедная мисс Финч”.

Детектив это или не детектив? Отвечу в духе Остапа Бендера (или его земляков) вопросом на вопрос. А предъявляет нам автор в зачине тайну? Причем не отвлеченную, не естественнонаучный вопль на пороге космоса: “Есть ли жизнь на Марсе?” Нет — конкретную, осязаемую, та­кую, чтоб героям сразу было, на чем сосредоточиться? Теперь, после сделанных уточнений, можно ответить утвердительно. Еще бы! Чуть только повествователь, точнее, повествовательница, госпожа Пратолунго, поспевает на службу в имение господина Финча, как нас ошарашивают феноменом тайны, оформленной, кстати сказать, в добротном кримина­листическом стиле.

Неподалеку от имения поселяется загадочный незнакомец, чьи повадки внушают окружающим самые что ни на есть серьезные подозрения. Он вполне может оказаться кем угодно, в диапазоне от сатаны до сексуального маньяка, растлителя малолетних. Вско­ре выясняется, что на Дюбура (так зовут незнакомца) судебная власть вешает — не много, не мало — обвинение в убийстве. Читаем:

“На половине девятого остановились часы убитого.

Не видали ли еще кого-нибудь поблизости около этого времени?

Никто никого не видал.

Не имел ли кто злобы против убитого (так как убийство, очевидно, совершено было не с целью грабежа) ?

Известно было, что он водился с сомнительными личностями, но ни на кого в частности не падало в этом случае подозрение. В таком положении дела оставалось только пригласить мистера Дюбура...”

Детектив? Детектив! И дальше все идет по-детективному! И дальше функционирует отлаженная событийная знаковая система, известная чело­вечеству по сэру Артуру Конан Дойлу (но, заметим, задолго до него!):

“Он тотчас же подтвердил, что проходил полем. Но... на его часах было ровно четверть девятого. Пять минут спустя, то есть за десять минут до совершения убийства, он зашел к одной даме, жившей неподалеку, и оставался у нее до трех четвертей девятого, по его часам. Защита состояла в так называемом алиби...”

Дальше, согласно детективному канону, тучи над подозреваемым сгущаются: Дюбур признает, что столько-то дней назад вытолкал покойного (тогда еще вполне живого) за дверь. А дама, долженствующая защитить безвинно обвиненного, подводит приятеля: “Поставленная ли­цом к лицу с Дюбуром, она прямо опровергла его рассказ, ссылаясь на свидетельство своих часов...”

Процитированный отрывок из “Бедной мисс Финч” вполне мог бы стать отправным эпизодом, экспозицией полнокровного, многолинейного детектива а ля “Собака Баскервилей”. Но Коллинз обрывает наме­ченную линию на следующей же странице. У этого Дюбура — Оскара — есть брат-близнец — Нюджент, чьими стараниями на сцену извлекается еще одно действующее лицо, “деус екс махина” в юбке — служанка-“стрелочница”. Стрелочница в том смысле, что именно она подвела стрелки часов, опасаясь хозяйкиного гнева (по какому-то нейтральному с сюжетной точки зрения поводу). А также и в железнодорожном смысле: ее, с виду незначительный, жест переменил жизненные век­торы, а мог переменить и судьбы. И благодаря свидетельским показа­ниям этой женщины исчезнувшее было алиби восстает из пепла. Векторы возвращаются на место.

Детективная литература — это система. Система, подключенная к прочей изящной словесности. Система, поддерживающая с ней постоян­ное взаимодействие. По этой-то причине я и педалирую сей мотив: неисчерпанность детективных потенций коллинзовской завязки. Она слов­но бы сознательно переключает наше внимание на другую возможность детектива — создание тайны через аномальное восприятие: перекрыли канал информации — и дезинформированный получает искаженную кар­тину действительности, тогда как подлинная становится для него чем-то недосягаемым, недоступным. Иначе говоря, тайной.

Пересказывать роман, публикуемый бок о бок с этой статьей, безнравственно. Но намекнуть на симптоматичные его особенности, думаю, уместно. Слепота главной героини — важное условие повество­вательных тайн “Бедной мисс Финч”. Неистребимое сходство двух главных героев — вышеупомянутых близнецов — еще одно важное усло­вие. Наконец, отвращение главной героини к темному цвету вообще, и к темной коже в особенности,— третье условие. И надо же произойти такому: чтоб излечиться от падучей, которая воспоследовала за очеред­ным авантюрно-детективным витком сюжета, возлюбленный мисс Финч принимает лекарство, от которого лицо его темнеет!

Приводя все изложенные условия к равновесию и согласию, Коллинз утверждает не столь уж очевидную эстетическую истину: детектив — это роман-расчет. Посмотрите, как тщательно соотнесены роли: доверчивая слепая, с ярко выраженными задатками мадам Бовари. Два брата-близнеца, чьему внешнему сходству сопутствует полярная противоположность характеров (мямля — и деятель, воплощенное благо­родство — и циничное себялюбие). Наблюдательница-приживалка, совме­щающая функции Шерлока Холмса и доктора Ватсона, следователя и рассказчика. Не правда ли, перед нами скрупулезно продуманный механизм, действие которого закономерно и предсказуемо?!

К тому же оно вполне традиционно, если вспомнить, что детективная литература — неотъемлемая часть приключенческого супержанра. К примеру, близнецы — типичный признак назревающих авантюрных коллизий. Близнецы привносят в роман ситуационную валентность, требующую скорого насыщения. Близнецы всячески поощряют своеволие его величества Случая. Отсюда ошибки, путаница, загадки. Любят одного близнеца (особенно, как здесь, — вслепую), а рискуют угодить объятья к другому. Подозревают одного, а виноват другой. И т. д. и т. п. Могущественный мотив двух действительностей.

К этой схеме подверстываются прочие обстоятельства, изначально подразумеваемые. Например, телепатические таланты бедной мисс Финч. Обостренное осязание слепой предполагает способность читать мысли, ну впрямь, одухотворенный детектор лжи. Или Вольф Мессинг XIX века.

“Бедная мисс Финч” ориентирована на будущее жанра. Роман явно щеголяет возможностями, рассчитанными на эхо, на продолжение в последующей литературе. Чтоб пояснить эту мысль, позволю себе одно - весьма, увы, пространное — отступление, сопряженное с прыжком в другую координатную систему. .

Итак, “Граф Монте-Кристо” Александра Дюма задуман и выполнен как роман двух действительностей. Сказанное, вообще говоря, относится к любому детективу, не только коллинзовскому: “сегодняшние” события обязательно имеют там “вчерашнюю” проекцию, конструкцией загадки обязательно предусматривается наличие разгадки. В “Графе Монте-Кристо” этот замысел поражает именно тем, что он осознанно детективный, хотя жанр детектива еще только-только проклюнулся.

Но добавлю: Дюма, возможно, создал совсем иное двоемирие, совсем иные две действительности: реальную и, так сказать, психогенную, пригрезившуюся, воображаемую. Знаменитый эпизод: мешок с трупом мнимого аббата (которого, как мы помним, заменил Дантес) тюремщики с высоты швыряют в море. За те несколько секунд, пока мешок, подчиняясь закону всемирного тяготения, неумолимо летит вниз, в голове у молодого авантюриста с молниеносной быстротой проносятся галлюцинации. Встречи с Дангларом и Вильфором, с бывшей возлюбленной и потомками добряка-капитана, помогавшего юному Дантесу, — все это игра предсмертной фантазии. Если так, то наборщиками утрачена в типографии одна, последняя фраза: “Труп Эдмона всплыл на следующие сутки. Его подобрали рыбаки, плывшие на баркасе со свежим уловом к острову Иф”.

У читателя может появиться чувство, будто нечто подобное где-то и когда-то читал. Правильно, читал, — только не в “Графе Монте-Кристо”. Приблизительно в таком духе завершается рассказ американца Амброза Бирса “Случай у переправы через Холодный ручей”. Там описана казнь “северянина”, угодившего в плен к “южанам” во время североамериканской гражданской войны. Увертюра на эшафоте — и вдруг счастливый поворот событий: оборвавшаяся веревка, река, удачное бегство... Увы, это всего лишь предсмертные видения висельника.

Переделывал ли, переигрывал ли на свой лад “Графа Монте-Кристо” этот Бирс, творивший на целую эпоху позднее Дюма? В любом случае рассказ полемичен по отношению к роману, давая отрезвляющую его трактовку: грезы — это всего-навсего грезы, а жизнь — это, увы, жизнь.

“Бедная мисс Финч” соотносится с остальной детективной литера­турой, как Бирс с “Графом Монте-Кристо”. Многие ее восторженные импровизации присутствуют у Коллинза в конспективном и грустном, да, грустном, даже пессимистическом, варианте. Концепция “хеппи энда”, неотвратимой победы добра над злом, отнюдь не принадлежит к испо­ведуемым в творчестве Коллинза этическим аксиомам.

И вот здесь мы можем протянуть линию от “Бедной мисс Финч” в будущее.

С одной стороны, в традиционный английский детектив с его иронич­ной, чаще, впрочем, добродушно-юмористической интонацией. К Конан Дойлу и Агате Кристи, к Дороти Сейерс и Джону Диксону Карру. От Диккенса — через Коллинза — переходит к типично национальным образцам жанра пристрастие к детальной разработке комических харак­теров во всей их гротесковой определенности. Оглянемся в подтверждение на преподобного мистера Финча, на республиканку-компаньонку (“Бедная мисс Финч”) или на ловеласа-майора (“Закон и жена”).

С другой стороны, в психологическую детективную драму — жанр, успешно разрабатываемый французским дуэтом Буало—Нарсежак. Между прочим, есть у соавторов роман, напрямую связанный с “Бедной мисс Финч”. Называется он “Лица в тени”. Герой романа Эрмантье ослеп, после чего перемещен женою в “подставное” загородное имение. Это — подделка под его настоящую усадьбу, имитация реальной собст­венности. Цель подмены — изъять человека из повседневности. Сослепу Эрмантье и так уже передал жене и ее любовнику все состояние. Ощупав табличку на могиле своего недавно умершего брата, Эрмантье устанавливает, что, судя по надписи, там похоронен он сам. Иначе говоря, юридически он покойник. А события принимают все более устрашающий характер. Героя силой определяют в психиатрическую лечебницу — в Италии, за границей. Со всей доступной ему силой убеж­дения он пытается довести до врачей истину, которую он разглядел впотьмах. Но озарение слепого медики считают бредом. И вот последние строки страдальческого монолога (повествование ведется от первого лица): жена вместе с сообщником заталкивают героя в машину...

Схема? Безусловно. Писатели дают психологическое — в духе Коллинза — прочтение рассказа А. Конан Дойла — того, где преступники хотят похоронить одну женщину под видом другой, живую вместо покойницы, похороны которой соответствующим образом узаконены. |

В чем же разница между двумя подходами, условно говоря, нарсежаковским и конандойловским? У французского дуэта жертва, объект преступных операций, она и есть сыщик, распознавающий истину — буквально, а не метафорически, как в традиционном детективе, — вслепую. Движение к тайне происходит впотьмах. Клише “искать впотьмах” материализуется, освобождается от переносных значений. И что же получает за счет этой новации жанр? Психологизацию сюжетного стандарта. Усиление реалистического начала. Ревизию “хеппи энда”. Он есть — в том смысле, что мы узнаем правду. Но он безысхо­ден, потому что эта правда отнюдь не синонимична радости, счастью, победе.

Не служит ли роман Буало—Нарсежака прямым свидетельством коллинзовского телепатического — через века и страны — воздействия? На мой взгляд, в основу самого этого замысла: “Лица в тени” — поло­жен событийный план “Бедной мисс Финч”.

Сколько ни гулять по закоулкам романа, на каждом шагу нам будут попадаться фрагменты начинающегося (но всерьез пока никем еще не начатого) жанра. Незнакомец — ладно. Вся мировая литература, начи­ная с греческого романа, кишит незнакомцами. Но подводить под незна­комца теории, версии — с одной позиции, такую, с другой, этакую — извините, сие уже прерогатива детектива. Эксклюзивная, как ныне приня­то говорить. И Коллинз ею пользуется, щедро играя точками зрения, сыпля симметриями и асимметриями, извлекая максимум пользы из контраста между интуитивной проницательностью слепой девушки и со­циальной озабоченностью зрячей приживалки.

Кстати, последняя выполняет по отношению к детективу еще одну конструктивную миссию. Дело в том, что детектив — жанр, легко усваи­вающий пародийное (часто — автопародийное) звучание. Одним из ини­циаторов этой тенденции должна быть названа рассказчица с ее саркас­тическими репликами по адресу окружающих — да и самой себя. “Я переняла от моего бедного Пратолунго привычку выведывать полити­ческие убеждения моих ближних, с которыми встречалась на чужой стороне. От нечего делать я стала выведывать убеждения Финчева мальчика. Его политическая программа оказалась следующей: как можно больше мяса и пива, как можно меньше работы”, — такой тональ­ности рассказчица с успехом придерживается на протяжении всего рома­на, подчеркивая экспериментальную, подчас комедийную, условность происходящего.

Но на одной комедийной ноте детективу не выжить. И Коллинз перемежает ее трагедийными акцентами. Обычно это типично авантюр­ные, театрализованные, сенсационные реплики или действия. Скажем, пророчества. Пророчество — гипотетическая программа будущего. То ли она состоится, осуществится, то ли нет, а предполагаемые события уже намечены, нанесены на карту повествования пунктиром восклицаний, эмоциональных догадок, иррациональных предчувствий и трезвых расче­тов. “Не нам думать о близкой свадьбе! Пред нами громоздятся препятствия! Несчастие близко! Вы увидите, вы увидите!” — предрека­ет героиня чуть ли не в самом начале романа, в первой его четверти. И что ж? Последующие три четверти повествования посвящены закручиванию и — затем — раскручиванию этого зловещего прогноза.

Но все закономерно, все правильно. Закручивание прогноза — это, в переводе на литературоведческий язык, нагнетание напряженности, “накачка” саспенса, авантюрного драматизма.

К формированию детективного жанра причастен и публикуемый нами роман “Бедная мисс Финч”, который берет на себя стратегию восприятия, светотехнику с ее включенными юпитерами и с затемнениями, гамму чувств, эмоциональных окрасок, тонов и полутонов, пародий­ность и трагедийность, смех и слезы.

Соответственно конструкции произведения определяется его главный герой — сыщик, следователь, добытчик истины. Или — как на сей раз — добытчица. Верный своим новаторским устремлениям, Коллинз посвящает в рыцари детективного ремесла женщину — кажется, первым в литературе.

Я не вдаюсь в частные перипетии романа, не останавливаюсь на служебном, деловом режиме диалогов, на динамизме эпизодов. Они тако­вы, эти диалоги и эпизоды, потому что другими в детективе быть не могут.

Я ухожу от соблазна разговориться об изысканном юморе и добро­сердечной сентиментальности и наблюдательности автора, потому что другими этот юмор и эта сентиментальность Диккенсова ученика и продолжателя быть не могут.

А о том, что романы Коллинза стали энциклопедией детектива, из которой все черпают и черпают — и вот ведь, не оскудевает она — об этом лишний раз сказать можно и нужно. Еще бы! Сам Диккенс под конец пошел в ученики к Коллинзу, принялся за разработку чисто детективного сюжета. Классик жанра, Джон Диксон Карр перенял у Коллинза интерес к тайне закрытой комнаты. Другой классик жанра — Эллери Квин (псевдоним известного американского писатель­ского дуэта) — взял из романов нашего автора образ ревнивца в инвалидном кресле. И так до бесконечности.

Будет ли жить в литературе тот или иной роман, ставший крупным достижением большого художника, — проблема, не поддающаяся дол­госрочному прогнозированию. Может, будет, но не исключено, что уйдет в песок, растворится в потоке времени, сгинет. Но жанр — памятник нерушимый. И вклад Коллинза в создание детективной традиции столь значителен, что он вправе считать этот памятник своим, персональным.