ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ
24 ноября 1920 г. <Москва>
Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать предоставление красноармейцам театра, в котором дает представления так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские коллективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным участием.
В. Мейерхольд
21
J ACCUSE!
(1920 г.)
В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай направил одну из своих стрел и против меня.
Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щепкина» или о нынешнем Малом театре? Да, последнего я не люблю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его существа и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными актерами попираемые.
В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отношения и к постановке, и к игре, и к репертуару...
В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразующее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципностью нынешнего Малого театра? Гельцеры, Вальцы23 разве находятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой? Чтобы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому? Нет. Если Малый театр нынешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю.
Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных руководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермолову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немировича-Данченко, и кого еще из им подобных? Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что наряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого репертуара? Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский? И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт? В Александрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет
22
Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Малом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя? «Дом Щепкина» без «Смерти Тарелкина»? «Дом Щепкина» без «Грозы»?.. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они поручаются моим заботам.
Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры?.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александрийского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Маскарад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Щут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра24. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа?
Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов25, объемов и плоскостей, возникшее на смену размалеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почувствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизнеустойчивости.
Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»26. И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.
Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!
В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!
23
ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ
ВЛАДИМИРУ ИЛЬИЧУ ЛЕНИНУ
Дорогой вождь!
Труппа Театра РСФСР Первого, Художественный совет театра и весь технический и служебный персонал выражают горячее желание видеть Вас на спектакле «Зорь» в новом варианте 28 декабря.
Зная, как Вы заняты, труппа просит Вас, если Вы не сможете быть 28 декабря, посетить один из ближайших спектаклей «Зорь».
За председателя Художественного совета В. Э. Мейерхольд
Председатель месткома Бассалыго
27 декабря 1920 г.
24
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ.
I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА
(1921 г.)
Столичные совбуры27 в хлопотах: усердно выполняя предначертания свыше, они рыщут по коридорам лабиринта реорганизуемого Наркомпроса.
Сколько главков!? Сколько центров!? Прежде ТЕО, МУЗО, ИЗО, ЛИТО, КИНО было всего по одному, а теперь их столько, сколько главков, — столько, сколько центров28. Прежде, как заявлял нарком, чтобы объездить ему свои владения, большого труда составляло раздобыть адреса всяких отделов и подотделов, а теперь провинциал, приехавший по делам в столицу, должен потратить, пожалуй, с полгода на то, чтобы отыскать в коридорах возведенного лабиринта хоть одного из заблудших для получения справочки об адресе того учреждения, куда его направили из провинции.
Но пока он будет блуждать в своих бесплодных поисках, мы воспользуемся нашим органом, чтобы заставить тех, кто предпочитает сладкую дрему и выжидательное бездействие этому блужданию по лабиринтам, заволноваться и заработать для всеми забытой и всеми оставленной провинции.
Слышат ли дремлющие и заблудившиеся, что провинция стонет, провинция негодует, кричит, шлет делегата за делегатом, бумагу за бумагой, письмо за письмом, провинция остатки обуви обивает о пороги учреждений и, наконец, махнув рукой, как умеет, предается самодеятельности, получая от центра высокомерно патрицианские улыбки и упреки в «любительщине».
В спешном порядке ставим первоочередные вопросы, на которые требуем немедленных ответов от всех тех, кто мнит себя культуртрегерами, рассадниками «добронравия» в «народе», от тех, кто и по сей день «сужденья черпают из забытых газет времен Очаковских и покоренья Крыма»29.
БЕЗРЕПЕРТУАРЬЕ
Спрашивается, — какой из существующих даже в столицах театров может похвастаться репертуаром, который мог бы перей-
25
ти к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади, который мог бы отстать от подобострастия, выучиться наречию, понятному народу, угадать страсти сего народа, задеть струны его сердца?
Где репертуар, который, встретив малый ограниченный круг, оскорбит надменные его привычки и заставит замолчать мелочную привязчивую критику? Где репертуар, способный одолеть непреодолимые преграды? Где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?30
Вот в театре Совета рабочих депутатов Замоскворечья репертуар, кажется, найден прочно: дважды Виктор Крылов, Шпажинский, Джек Лондон и Максим Горький — «Враги».
Спрашивается — как случилось, что безрепертуарье затянуло театр в невылазную трясину? Ведь вот староитальянский театр, он без текста писанного тоже был в положении безрепертуарья, и, однако, это не мешало сцене жить, поджидая прихода того мастера (Гоцци), которому стоило надавить пружину живых частей театра, и репертуар возник, — репертуар, укрепивший и возродивший старый «безрепертуарный» театр славной народной комедии.
Но как вывести из тупика безрепертуарья теперь, при условии, когда живых частей театра уже нет? Для того, чтобы безрепертуарье стало явлением безопасным, при отсутствии самодеятельности в наших театрах, надо обратить взоры туда, где то же самое безрепертуарье становится уже не опасностью, а как раз наоборот — якорем спасенья. Нам сообщают, что там, где нет пьес, самодеятельные рабочие, красноармейские и крестьянские объединения в том случае, когда они не хотят принимать достижения прошлой культуры, умудряются создавать театр без писанного текста.
Итак, одни театры в условиях безрепертуарья чахнут или умирают, а другие, не будучи театрами, становятся театрами, — из-за того же безрепертуарья.
Исследователю современных театральных явлений должно быть ясным: самодеятельные кружки будут крепнуть только потому, что они вольно или невольно прикоснулись к тем элементам театра, которые трепетали жизнью, когда театром овладевал народ, и которые увядали, когда театром овладевала буржуазия. Живые части театра — в железном каркасе сценария, в силе и ловкости актера, в его четкой речи, в игре, как игре, в движении и борьбе, в параде и нарядности, в шутках, свойственных театру, в манере преувеличенной пародии, в напускной показательности, в здоровом восторге, в преобладании сценической интриги и во многом другом, что мы обязаны вскрыть в целом ряде последующих «Театральных листков»31.
26
БЕССИСТЕМНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ
Что же делают театры, стремящиеся найти спасение только в писанных текстах?
Они создают мастерские драматургии32.
Здесь писатель, художник, актер, постановщик, музыкант в коллективном творчестве обрабатывают писанные тексты на потребу агитации и пропаганды. Все для деревни! — вот лозунг. На сцене мужички — сюсюкающие, шамкающие, пришепетывающие, искажающие русскую речь так, как никогда не искажают ее крестьяне. В эту среду, конечно, приходит горожанин, чтоб рассказать о тракторе, электрификации, телефоне и прочем приемами газетной передовицы.
Если взята сцена как орудие агитации, то прежде всего надо знать законы театра, а то, что делается теперь в области агитационной драматургии, есть простое использование средств газетной агитации — и только.
Вот почему необходимо прежде всего поставить вопрос о системах драматургии, о своевременности и срочности обследования таковых. Надо сознаться, — наша сравнительно молодая драматургия, в сущности говоря, двигалась самоучками, более или менее талантливыми. И вот к сведению скептиков в отношении самодеятельных кружков: разве мы не вправе ждать драматургов — выходцев из нового класса? Вправе. Раз в буржуазной среде были редкостью кем-то и как-то наученные драматурги, почему полагать, что более мощный класс не даст нам подлинных драматургов? Он даст, но он потребует себе в помощь тех, кто может и должен его этому мастерству научить.
Прежде чем фабриковать новый репертуар, необходимо учесть опыт прошлого. Если манифест Пушкина «О драме» забыт, то достаточно, кажется, взять хотя бы один образец из русского репертуара прошлого, слегка проанализировать строение образца — и мы уже получим указания, как надо, или, по крайней мере, предостережение, как не надо строить пьесы.
Вот Островский в «Лесе» бичует помещичий быт (Гурмыжская) и кулацкий (Восмибратов). Как же он это делает? О, он знает секреты театральных законов! Он не привел в помещичью усадьбу агитатора с рацеями по поводу того или иного непорядка здесь и с панацеей против всех болезней. Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого, ни либерал-студента. Прежде всего он учел мощь театрального смеха. Вот вода на колесо его занимательных действий: два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучий. И тогда, смеясь над репликами Аркашки, зритель узнает в нем старого знакомца, ярмарочного потешника, балаганного раешника, а в трагике с дубинкой — самого себя: как, бывало, хочешь напугать старух или ребят — напяливаешь вывороченный наизнанку полушубок, на глаза дурацкий колпак и с традиционными басовыми рыкания-
27
ми — подумаешь, Ринальдо Ринальдини!33 — в яростное наступление против намеченной жертвы!
Как просто: не так называемые «положительные типы» решают участь драмы, а шуты гороховые, — и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь.
Вот он, прием художественной агитации.
Теперь пора снова перечитать манифест Пушкина, и без изучения такового не предпринимать ни шагу. Надо раскрыть и уяснить себе значение пушкинских математически точных терминов: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «условное неправдоподобие», «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей».
Вот откуда следует исходить зачинателям агитационного репертуара, которые все еще предпочитают плестись в хвосте «живых газет» и всяческих устных «Гудков»34.
Но тут культуртрегеры тотчас палку в колеса. Помилуйте: какая же художественность там, где агитация? Ведь тенденциозность, говорят они, исключает всякую художественность.
К сведению всех тех, кто по сию пору жует жвачку якобы чисто художественного и свободного от тенденции творчества, тех, кто лицемерно блюдет чистоту и невинность Мельпомены.
К их сведению: лучшие образцы драматургии так называемого классического репертуара всегда были явно тенденциозны и явно агитационны. Таковы все комедии Аристофана, все комедии Мольера, «Генрих V» и многое у Шекспира, «Горе от ума», «Ревизор», «Смерть Тарелкина», Ибсен, Оскар Уайльд, Чехов, и еще, и еще, и еще. Не о чем тут толковать, всякий должен согласиться с тем, что вся драматургия прежде всего тенденциозна и прежде всего агитационна.
КУЛЬТУРА ТЕАТРА
Пока деятели драматургических мастерских будут еще только учиться у своих предшественников искусству создавать подлинно театральные, подлинно агитационные и подлинно тенденциозные пьесы, пообследуем-ка, к чему готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красноармейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы, — то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в театрах и на воздухе? Тут сразу бросаются в глаза два метода, разительно исключающие один другой. Один выношенный в гинекеях35 Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления.
28
Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы им и указываем.
Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.
Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно традиционное, что восходит к истокам системы театрализации из начальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики36 и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса — с такой же непринужденной легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импотентными вздохами. Эта система и намечает единственно правильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина.
Характер этого метода — его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преувеличения» и «условное неправдоподобие».
Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней37. С каким трепетом ждем мы новой армии Всевобуча38 — для наших новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действа.
Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты:
Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний —
29
бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма39.
Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый смысл его негодования, бунта против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит.
А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира.
Постановщики:
Всеволод Мейерхольд
Валерий Бебутов
Константин Державин
30
Достарыңызбен бөлісу: |
