Джэй Вайднер, Винсент Бриджес

Собственно говоря, никаких Евангельских обоснований для установления даты Рождества не существует, ибо в Евангелии можно найти скорее намек на то, что Иисус родился поздней осенью, а не в середине зимы. В ранней церкви вплоть до III в. не существовало традиции празднования дня Рождества Христова* а общее распространение и признание этот праздник получил лишь в IV в. Более того, дата Рождества — 25 декабря — официально была установлена лишь в V в., да и то ее выбор был продиктован соображениями церковной политики, а не стремлением к духовной или исторической точности. Сам обычай служить мессу в честь Иисуса (отсюда — Христова месса)¹⁴⁰ в день рождения Митры — его наиболее могущественного соперника в языческом мире, был простой и понятной попыткой подавить его культ и «переадресовать» молитвы поклонников соперничающего культа, утверждая, что Христос более могуществен, чем Митра, ибо Он вытесняет и замещает последнего. Это разнесение праздников также подрывало еще недавно огромную важность праздника Богоявления и переносило появление волхвов на период сразу же после Рождества, вместо того чтобы сфокусировать внимание на историческом аспекте этого события.

Однако праздник Богоявления оставался крайне популярным полуязыческим празднеством. В XI и XII вв. был возрожден Праздник Шутов¹⁴¹, который очень скоро приобрел форму альтернативного религиозного самовыражения. Первые гильдии, или организованные братства свободных торговцев, возникли в качестве организаторов и спонсоров этих карнавалов. В этих гильдиях нашли себе место и прикрытие различные еретические идеи, некоторые из них через несколько веков вновь заявили о себе уже в обличье «вольных каменщиков» — франкмасонов. Церковь, естественно, не видела особой разницы между этими язычествующими гильдиями и тайными обществами откровенно языческого толка и делала все возможное, чтобы прекратить их деятельность.

Праздник Шутов был связан с Богоявлением через посредство более раннего Ослиного праздника. Этот праздник, первоначально проводившийся в период между 14 и 17 января, был установлен в память о приезде Девы Марии на осле в Вифлеем, а также о скором бегстве Ее в Египет. Кроме того, на этом празднике вспоминали и о молодом осле, на котором Иисус въехал в Иерусалим, и о пророчествующей ослице Валаамовой, упоминаемой в Ветхом Завете. В наиболее раннем варианте этого карнавала Царь Шутов являлся в образе царя Валаака, который призывал пророчествующую ослицу. Когда же Праздник Шутов был перенесен на карнавальный период перед началом Великого поста, толпа простолюдинов встречала Царя Ослов, или Царя Шутов, с буйной радостью, напоминающей пережитки римских сатурналий, и он открывал праздник Богоявления. Этот перенос, или сдвиг, в период подъема ереси катаров и вспышки строительства готических соборов свидетельствует о том, что силы, пользующиеся решающим влиянием в церкви, были не вполне и не только ортодоксально христианскими.

Этот праздник, или «герметическая ярмарка», в рамках карнавальной культуры выворачивала наизнанку и травестировала все церковные авторитеты, подвергая «напыщенных клириков и гордую Науку под маской» скрытым и явным насмешкам, за которыми сквозили более архаические духовные течения. «Готическую» духовность символизировал Царь Мудрых Шутов, коронация которого в день Богоявления, недвусмысленно намекая на мессианизм Иисуса, Его общение с волхвами, Его крещение и Его первое чудо, превращала его в Великого Царя Иудейского, того самого, родословную линию которого продолжал Иисус — потомок премудрого царя Соломона, строителя первого Храма.

Фулканелли показывает, в каком направлении нам дальше двигаться, упоминая о земле Саба и ее мистагогах и делателях образов. Земля Саба — это, конечно, Аравия и восточная оконечность Африканского рога, современные Эритрея и Эфиопия, родина сабиев, предков арабов и строителей первоначальной Каабы, священного Куба Пространства, в Мекке, о которой мы уже рассказывали в главе 4. Сабии, по всей видимости, поклонялись Матери-Богине, а также были хранителями культа Кибел^ во Фригии, само имя которой могло иметь сабийские корни. Каба Эля, Кибела, несомненно, представляла собой идею, стоявшую за священным Камнем Мекки, который первоначально почитался как вульва Матери-Богини Алла (или аль-Лат¹) и престол ее сына, небесного бога Эля, или Аллаха. Кроме того, Саба (Савва, Шеба) — это родина царицы Савской, возможно — прототипа многочисленных Черных Мадонн. Итак, эта еще одна подсказка Фулканелли: ему хотелось, чтобы мы обратили на нее внимание, ибо она — один из ключей его курсивного метатекста.

После этой цепочки ключей мы подошли вплотную к одному исходному источнику — тому самому, о котором мы уже говорили в главе 6. Это — арабский алхимический текст XI в., озаглавленный «Матерь царя», автором которого был некий Абуфа- лах, или «Сын разума». Как уже говорилось выше, этот труд входил в позднейшую традицию «Бахира», созданного в XIII в. при участии рабби Шломо, который без всяких ссылок включил солидный фрагмент из нее в свой собственный труд по алхимии «Врата неба». Приводимая Абуфалахом ссылка на книгу царя Соломона «ГаМаспен» свидетельствует, что она была ранней версией текста «Великой тайны», вошедшей в состав книги «Бахир». В этой книге, по словам Абуфалаха, Соломон рассказывает о том, как он узнал секреты алхимии от легендарной царицы Савской.

Словно имея в виду этот таинственный текст, стоящий как бы на пересечении всех эзотерических традиций и течений, которые мы уже рассматривали — от «Бахира» до учения катаров, от тамплиеров до романов о Граале, — и считая его недостаточным, ключи, содержащиеся в метатексте Фулканелли, адресуют нас к еще более загадочном труду в русле традиции големизма,

который также восходит к классическим книгам «Бахир» и «Сефер Йецира». Приводимые Фулканелли комментарии к понятиям «делатели идолов» и «мистагоги» перекликаются с фрагментом из анонимного труда XII в., озаглавленного «Сефер га-Хаим», или Книга Жизни. Написанный около 1200 г. и практически бывший современником романов о Граале уже знакомого нам Робера де Борона, этот таинственный труд прямо связывает традицию го- лемистов, целью которых было одушевление неживой природы, с главным руслом иудейской алхимии, изложенной в «Бахире».

В этом труде мы узнаем, что секрет одушевления неживой материи связан с расположением меркаба, или триумфальной колесницы, и соответствующих созвездий на небосводе. Пыль, поднятую движением этой колесницы, собирали и впоследствии использовали в своих целях «все колдуны и маги Египта», пытаясь оживить статуи богов. Далее рассказывается о том, что это — тот самый метод, который в свое время использовал Аарон при оживлении золотого тельца, пока Моисей общался с Богом на горе Синай. По свидетельству анонимного автора, эта техника якобы до сих пор используется в Индии и Аравии. Данный труд уникален и в том отношении, что он описывает более архаическую методику создания голема и не имеет прямых соответствий и перекличек с методом, описанным в книге «Сефер Йецира». Эта более ранняя методика связана, благодаря усилиям рабби Шломо и других провансальских каббалистов, с алхимическими и эсхатологическими трактовками книги «Бахир». По-видимому, «Сефер га-Хаим» — один из немногих уцелевших манускриптов, в которых можно проследить эту связь.

Между тем Фулканелли идет дальше, выделяя слово сабот в значении «вращающаяся верхушка», или по-еврейски¹⁴² «Эге1<3е1».

Вращение в данном случае связано с вихрем мистического опыта, а также с вращением небесной мельницы, движение которой на небе перемалывает время. Как мы уже говорили в главе 4, эта концепция имеет особенно важное значение в рамках учения «Бахира». Тот факт, что Фулканелли настойчиво подчеркивает связь этих метафор с праздником Богоявления, заставляет нас задуматься над смыслом именно этого момента времени. Быть может, здесь присутствует еще какой-либо астрономический и эсхатологический ключ-подсказка?

Да, он действительно есть, но, чтобы заметить его, нам придется вернуться немного назад. Фулканелли обращает наше внимание на день весеннего равноденствия, точку, от которой мы отсчитываем прецессию. Дело в том, что точка весеннего равноденствия в наши дни перемещается из знака Рыб в знак Водолея, подобно тому как более двух тысяч лет тому назад она сместилась в знак Рыб из знака Овна. В средневековом тексте «Матерь царя», который активно цитирует Фулканелли, мы узнаем о существовании некоего таинственного образа (идола), способного предсказывать будущее. Подобное предсказание совершенно необходимо, прежде чем станет возможно использовать Камень Мудрецов для трансмутации. «Образ» или «идол» может представлять собой кальку процесса прецессии с указанием точек меркаба, то есть расположения созвездий, на основе книги «Се- фер га-Хаим». Но при чем же здесь праздник Богоявления? Быть может, эта дата — 6 января — связана с каким-то событием, которое имеет важное значение в широком поле прецессионной мифологии?

Во II и III вв. до н.э. точка весеннего равноденствия приходилась на линию раздела между Овном и Рыбами, а зимнее солнцестояние — на линию раздела между Козерогом и Стрельцом. Спустя тысячу лет в результате прецессии точка зимнего солнцестояния находилась уже в центре знака Стрельца. Спустя еще тысячу лет, в наши дни, она приходится уже на линию раздела между Стрельцом и Скорпионом. 6 января — это ровно 15 дней после зимнего солнцестояния, и около 1100 г. на этот день приходилась точка зимнего солнцестояния, находившаяся на линии раздела между Козерогом и Стрельцом. В ту эпоху праздник Богоявления означал ту же самую фазу прецессии, «век», обозначаемый нахождением линии раздела между Овном и Рыбами, за исключением того, что в XII и XIII вв. эта точка означала нечто большее, чем просто точку зимнего солнцестояния. Теперь же мы наблюдаем, как она смещается к следующей прецессионной эпохе, когда точка весеннего равноденствия будет находиться между знаками Рыб и Водолея.

Таким образом, в основе рассуждений о миллениуме лежит понимание роли этой точки. Когда эта точка проходила через праздник Богоявления, как это имело место в XII в., в среде еврейских каббалистов самых разных толков, а также в христианском мире поднялась волна эсхатологических пророчеств. В этом ряду можно назвать и таинственные появления загадочного Илии-пророка, вызвавшие публикацию книги «Бахир», и пророческие видения Иоахима дель Фьоре, связанные с этим таинственным событием. Точнее говоря, Иоахим называл датой начала третьего сегмента зодиакального цикла 1260 г., который отстоит всего на десять с небольшим градусов от следующего места нахождения точки зимнего солнцестояния между двумя знаками зодиака. Внезапный, производивший впечатление жеста отчаяния бум строительства готических соборов совпал с апогеем рубежа указанной Иоахимом эпохи — 1260 г. Действительно, невероятно быстрые темпы строительства собора в Шартре (всего 26 лет) производят впечатление, что форсировать работы строителей побудила некая мистическая сила. Таким образом, соборам Нотр-Дам, по всей видимости, предстояло стать вместилищами и обиталищами духа новой эпохи, согласно пророчествам Иоахима дель Фьоре — эпохи Святого Духа.

Таким образом, Фулканелли в своей первой головоломке с метатекстом предоставил нам практически все ключи для разгадки тайны соборов. Но для того чтобы раскрыть этот секрет и проникнуть в тайну «науки под маской», запечатленной в готических соборах, необходим интеллектуальный поиск самого высокого уровня, фулканелли ведет честную игру и с самого начала предлагает нам все основные ключи, необходимые для того, чтобы понять смысл тайного послания. Но и мы должны проделать свою часть работы, тщательно разбирая эти ключи.

Дракон святого Марселя

Первая головоломка Фулканелли, когда мы немного проникли в нее, обрушила на нас целую лавину информации, аллюзий и отсылок к другим источникам. Однако в этой загадке отсутствовала компонента Тели, ось дракона, упоминаемая в книге «Бахир». Элемент эсхатологического измерения времени упоминается в ней в связи с «образом», который, согласно истории, рассказанной Абуфалахом, предсказывает будущее царю Соломону и царице Савской. Скрытое влияние первоначальной точки зимнего солнцестояния, сопрягающей два знака зодиака в день зимнего солнцестояния, явно представляет собой фактор, способствовавший буму строительства готических соборов. Но о драконах пока и речи нет.

Поэтому нам придется обратиться к шестой части главы «Париж» в книге Фулканелли. Эта часть посвящена всего одному изображению — дракону на цоколе среднего столба в галерее св. Анны (см. ил. 8.6). Фулканелли пишет, что эта статуя «изображает один из кратчайших опытов нашей Науки и, таким образом, заслуживает особого внимания и уважения среди прочих «уроков в камне». Этот короткий, или «сухой», метод, в отличие от более продолжительного влажного метода, осуществляется с использованием «[о]дного-единственного сосуда, одного вещества, одной печи», для его проведения требуются считаные дни, а не месяцы или даже годы. «Алхимической эмблемой этого метода», уверяет нас Фулканелли, можно считать изображение дракона на столбе.

Учитывая тот факт, что Фулканелли, рассуждая об изображении св. Марселя и дракона, цитирует как минимум троих авторитетных алхимиков, мы вправе полагать, что это действительно ключевая алхимическая статуя во всем соборе. Это подозрение подкрепляется цитатой из Грильо де Гиври, которую Фулканелли приводит в начале дискуссии: «Видишь... на правом портале собора Нотр-Дам в Париже статую епископа над аркой, внутри которой показана сублимация философского Меркурия [ртути. — Прим. пер.], пребывающего как бы в заточении. Она [_Статуя. — Прим. пер.] учит происхождению священного ОГНЯ; клир собора, выходя из него через эти врата, закрытые весь год в соответствии с секулярной традицией, показывает, что это — не путь простолюдинов, а выход, недоступный для толпы и при- уготованный лишь для тесного круга элиты [носителей] Мудрости». На основании этих слов мы смело можем сделать заключение о том, что если в соборе Нотр-Дам в Париже и есть некое изваяние, выражающее и символизирующее самые сокровенные секреты алхимии, то это св. Марсель и дракон.

Когда Фулканелли после долгих рассуждений о природе «сухого» метода и ряда колких выпадов в адрес реставраторов, которые толком не понимали, что они «реставрируют», наконец обращается к описанию дракона и знаков на нем, мы получаем точное описание того, что может быть только осью дракона:

1. 
   Вертикальная лента, начинающаяся от головы и проходящая по контуру позвоночника вплоть до конца хвоста.
   
2. 
   Две аналогичные ленты, проходящие наискось, по одной на каждое крыло.
   
3. 
   Две более широкие поперечные ленты, обвивающие хвост дракона. Первая из них проходит на уровне крыльев, а вторая — над головой царя. Все эти ленты орнаментированы кругами, которые соприкасаются точками на окружности.
   

что, если дракон покрыт множеством символов золота — а он весь покрыт ими вплоть до когтей на лапах, — это объясняется тем, что он способен осуществлять трансмутации материи...»

Давайте вспомним, что, разбирая символы, упоминаемые в главе 4, Фулканелли обращает внимание на линию, идущую вдоль хребта дракона, от его головы до хвоста. Совершенно ясно, что это тели, или ось дракона. Этот образ может представлять либо одну из двух больших осей, идущих от центра галактики до ее края, либо ось полюса эклиптики, идущую от созвездия Дракона (Дракон) к Малому Магелланову Облаку. Этот знак допускает также все прочие символические интерпретации головы и хвоста дракона — от указания точек затмений до указания конечных точек солнечного цикла.

Линии крыльев означают обращенное назад смещение прецессии оси дракона, которая образует Куб Пространства в сочетании с двумя другими, более стабильными осями. На самом драконе эти линии не пересекаются и располагаются не перпендикулярно друг другу, а под косым углом. Поскольку оригинальная композиция при реставрации утрачена, мы не можем замерить угол между ними, однако не исключено, что он соответствует такому углу точки зимнего солнцестояния относительно оси галактики, который имел место 720 лет назад, составляя примерно 10 градусов дуги прецессии от кубической структуры, как это показано на ил. 8.7.

Две покрытые кругами ленты на хвосте дракона можно рассматривать в качестве двух разнонаправленных циклов движения — прецессии солярного (солнечного) года и прецессии Большого года. Как указывает Фулканелли, эти знаки представляют собой солнечные символы, отмечая солнечные и зодиакальные параметры месяцев или эпох каждого цикла. Таким образом, дракон св. Марселя — не что иное, как огромный Небесный Левиафан, тройная ось дракона, относительно которой выстраивается Куб Пространства, изображаемый как символ всеединства общего астрономического и эсхатологического процесса, лежащего в основе алхимии. А поскольку он одновременно с этим является и символом быстрого, или «сухого», пути в алхимии, то есть секретом секретов, становится понятным, почему этот образ, помимо всего прочего, служил главным ключом посвящения для готических алхимиков и в том числе — для Фулканелли.

Мы можем также не сомневаться: Фулканелли хотел, чтобы мы догадались связать этого дракона с осью Тели, упоминаемой в «Бахире», потому что он, описывая детали оформления цоколя, упоминает о Древе Жизни: «Наконец, по обеим сторонам арки, под самыми когтями дракона, показаны пять составляющих квинтэссенции, включающие в себя три принципа и две природы, и, наконец, символ полноты, число десять, «в котором все завершается и приходит к концу»¹⁴³.

Последняя фраза представляет собой неатрибутированный парафраз из книги «Сефер Йецира»: «Мера их — десять, не имеющая конца; [это] глубина начала и глубина конца». Далее «Сефер Йецира» продолжает в том же духе: «Их вид подобен явлению молнии, и предел их не имеет конца». Кроме того, «Сефер Йецира» описывает десять сефирот, или эманаций Божественного начала, и двадцать две буквы, соединяющие их. Эти философские спекуляции структурированы в книге «Бахир» в так называемый Эц-Хаим, или Древо Жизни. Фулканелли, со своим скромным парафразом, как бы отсылает нас к подлинной тайне св. Марселя и дракона. Итак, это цоколь, хранящий ключ к тайне.

На цоколе, изображенном на ил. 8.6, мы видим три стороны центрального столба и четыре простых столба, по одному в каждом углу. Фулканелли указывает, что арка образована четырьмя элементами. Следуя направлениям, указанным в книге «Сефер Йецира», к которой мягко отсылает нас Фулканелли, мы видим на этом кубическом цоколе четыре столба. Пятый же, средний ствол Древа Жизни, можно поместить на передней стороне цоколя или совместить его с одним из угловых столбов, и это не нарушает общей архитектоники, хотя общая структура показывает, что именно угловые столбы и являются средними стволами Древа. В любом случае перед нами Древо Жизни, заключенное в Камень Мудрецов, тот самый, который упоминается в «Бахире» и рассматривается в главе 4.

Таким образом, Фулканелли предлагает нам своего рода свод основных положений «просвещенной» астрономии древних. Поскольку известно, что тамплиеры были причастны к финансированию строительства галереи св. Анны, мы вправе полагать, что даже этот символ раскрывает некоторые из их секретов. И действительно, дракон обвился вокруг головы святого, символизируя тесную связь между Бафометом тамплиеров, головой, выражающей бет’амет, или место истины, и «просвещенной» астрономией.

Мы вправе усматривать в этом свидетельство того, что этот секрет астроалхимии записан на стенах и в интерьерах готического собора Нотр-Дам. Образ дракона епископа Марселя служит своего рода нитью, связующей древнюю премудрость Авраама, Соломона и сабиев с мистическими школами Александрии и средневековыми тайными обществами, которые, собственно, и возводили эти храмы. Более того, эта нить протянулась до Фулканелли, который, зная секрет, тщательно отобрал образы и символы, выражающие мудрость древних.

Во-первых, сам характер отбора изображений у Фулканелли, не обратившего внимание на множество куда более доступных образов и символов на фасаде и галереях Нотр-Дам, выглядит произвольной или даже хаотической выборкой аллюзий и перекличек. И только если увидеть в этой мозаике попытку изложить специфические интерпретации каббалистического Древа Жизни, о чем свидетельствует цоколь с драконом, мнимый хаос обретет черты гармонии, созданной рукой мастера и выражающей герметическую главную тему.

Эта главная «тема», состоящая из десяти сфер и двадцати двух путей (каналов) и именуемая Древом Жизни, подтверждается представленными у Фулканелли символами из других готических построек, например, Амьенского собора и частных особняков в Бурже конца XV в. Предложенная Фулканелли система прочтения символов, немногим отличаясь от принципов сюрреалистического искусства, позволяет прочитывать глубокое содержание, кроющееся за условными символическими построениями. Создается впечатление, словно Фулканелли, сам большой мастер символического искусства, случайно наткнулся на магический секрет сюрреализма. Или, что более вероятно, сюрреализм представляет собой лишь наиболее позднее художественное выражение герметической картины мира, восходящей к мифам древности.

Мировое Древо и астроалхимия

Наиболее ранний из сохранившихся текстов по алхимии, египетско-иудейский манускрипт «Пророчица Исида», повествует о том, как Исида выведала секреты алхимии у некоего духовного существа по имени Амнаэль, само имя которое указывает на связь с каббалистическим Древом Жизни. Но что же такое Древо Жизни?

Для древних египтян Древо Жизни символизировала колонна Джед, представлявшая также позвоночник Осириса. Джед как мощный культовый и магический объект появился в дельте Нила. Он символизировал «стабильность» или, точнее говоря, «божественную установленность». Мировое Древо, или Мировая Ось — это общий мотив в самых разнообразных шаманических традициях, описывающих, так сказать, инфраструктуру Вселенной. Когда символический образ-идея мирового столпа, интерпретированного как ось Вселенной, обрел термин джед, он стал ассоциироваться со сходно звучащими словами, чтобы его можно было записать фонетическим письмом. «Джед» по-древнеегипетски означало также «говорить», «объявлять», «высказывать». При акцентуированном прочтении ддд-жед оно становится сакральным словом, ибо речь приобретает божественное измерение. Не менее интересны и другие акцентуации. Так, то же самое слово, произнесенное несколько иначе — джедд, имеет значение «звезда» или, точнее, апогей или азимут звезды. То же самое прочтение, джедд, фонетически весьма близко к древнееврейскому слову дзет и означает, как и его еврейский двойник, «оливковое дерево». То же самое слово, причем в весьма близком фонетическом варианте, сохранилось в коптском и арабском языках. Таким образом, оливковое дерево — фонетический прототип Древа Жизни, а возможно, и знаменитого пылающего куста (неопалимой купины) Моисея (см. стих «Свет»¹⁴⁴, Коран, 24:35). Сочетание идеи звезды и образа Древа Жизни свидетельствует о крайне интересном «кусте» значений, ассоциируемых со словом Джед.

Корни всех этих египетских слов образуют многоплановый смысловой комплекс, который включает в себя и концепцию речи, включая ее божественное измерение, и точку апогея или зенита звезды, и оливковое дерево, и, наконец, само Древо Жизни. Эта сложная словесная ткань с переплетением смыслов показывает, что древние египтяне мыслили Джед как слово, имеющее Божественное произношение, «слово-древо», связующее жизнь на Земле со звездным планом.

Индоевропейская семья языков обладает целым комплексом языковых корней, аналогичных тому «кусту», который мы только что разобрали при семантическом анализе лексемы джед. В реконструированном учеными протоязыке, известном как протоиндоевропейский, роль Мирового Древа выполняет дуб, дрв. Дело в том, что подобно тому, как оливковое дерево, благодаря своей способности обеспечивать людей пищей и тем самым га-

рантировать некую минимальную общественную стабильность, поистине было Древом Жизни для обитателей Средиземноморья, дуб выполнял практически те же функции для древних индоевропейцев, бродивших по травянистым равнинам Азии и густым лесам Европы после последнего ледникового периода. Кроме названия дерева, слово «дуб» в языках индоевропейской семьи означает «твердый», «стойкий», «прочный» и «выносливый». Любопытно, что от этого корня происходят такие английские слова, как truth (правда), trust (вера, доверие) и tree (дерево). Более того, к тому же корню восходит и слово друид, означающее «тот, кто видит дуб»¹⁴⁵.

В санскрите, другом индоевропейском языке, слово, означающее дерево, звучит как дару, производное от дрв. В «Ригве- де», древнем своде церемониальных гимнов, созданных индоарийскими завоевателям Индии, мы читаем, что Древо — это материал, «из которого боги сотворили Небо и землю, прочное, негниющее, дающее защиту богам». Древо — это космическая колонна, столб, вокруг которого, согласно космогоническим представлениям, вращается Вселенная. Это Мировое Древо часто фигурирует в индийском фольклорном искусстве в образе огромного дерева, увенчанного Полярной звездой, которая, кстати сказать, именуется Друва, то есть еще одна производная от дрв, в значении «твердая», «неподвижная».

Для здравого рассудка сама идея о Полярной звезде как вечном древе представляется полнейшей бессмыслицей. И тем не менее в эксперименте, проведенном доктором Джонатаном Ши- ром из университета Махариши в конце 1970-х гг., было установлено, что это древо заключает в себе странную долю истины.

Эксперимент этот был сосредоточен на сутре, находящейся в третьей части «Йога Сутры» Патанджали, в которой сказано, что «путем выполнения самаяны на Друву, то есть Полярную звезду, можно получить знание о движении звезд». Самаяна — это состояние глубокой медитации и взаимоконтакта, позволяющее совершать передачу энергии или информации путем концентрации внимания на образе некоего божества или Полярной звезды.

В своей статье, опубликованной в январском номере журнала «МеШарЫкжэрЬу» («Метафилософия») за 1981 г., Шир сообщает, что он ожидал, что его медиумы, опытные мастера медитации, «будут получать информацию о движении звезд в контексте звездного неба, когда мы мысленно сосредоточимся на них». Однако этого не произошло. Медиумы-медитаторы получили указание продолжать практику, индуцирующую состояние са- мяны, удерживая в фокусе внимания Полярную звезду. Ожидалось, что, если они получат некую информацию, сосредоточив внимание на Полярной звезде, эта информация будет иметь форму привычных образов и понятий.

Однако вместо привычной картины звездного неба, знакомой нам по фотографиям из журнала «Лайф», участники медитации рассказали нечто совершенно иное. «Полярная звезда находится [во внутреннем видении медитатора] на вершине длинного вращающегося столпа света. Зонтикообразная структура, на которой расположены звезды, также выглядит вращающейся... Опыт в целом можно описать как впечатляющее, яркое, красочное и гармоничное зрелище».

Участники медитации сами были поражены увиденным. Они и не представить не могли, что этот образ Мирового Древа¹⁴⁶, пЪ сути, представляет собой архетип, то есть нечто такое, что существует за пределами индивидуального сознания, в коллективном бессознательном, пока не увидели это собственными глазами. Шир отзывается об этом так: «Этот опыт — невинный «побочный продукт» правильного применения этой практики». Другими словами, эта практика «включает» такой опыт, который противоречит здравому смыслу и в то же время расширяет духовные перспективы тех, кто пережил его.

Это и есть наш архетипический Джед В «Ригведе» сказано буквально следующее: «На вершине далеких небес пребывает / Слово, что объемлет все и вся». Стабильность, в том смысле, в котором она присутствует в слове джед, то есть позвоночник Осириса и Мировое Древо, становится связующим звеном между землей и звездами. Другими словами, мы обладаем стабильностью только до тех пор, пока сохраняем связь с нашим звездным источником. Наконец, эксперимент, проведенный Широм, показывает, что духовный взаимоконтакт со звездами способен дать участникам медитации информацию, которая недоступна доя обычных чувств. Образ Мирового Древа и его зонтикообразной кроны недоступен доя обычного созерцателя. Его можно увидеть, только погрузившись в такое состояние сознания, в котором можно вступить в контакт с его природой.

Древние ясновидящие использовали такие же практики, как и участники эксперимента Шира, чтобы исследовать окружающую их Вселенную. Информация, которую они получали от подобных практик, излагалась в кодифицированной форме, превращаясь в религиозные мифы, символы и разного рода сооружения Древнего мира. Этот духовный канон, или структурированная и геометрически организованная иерархия, представляет собой некий математический эквивалент «зеленого языка» трубадуров. «Да не входит сюда никто, презирающий геометрию» — такая надпись красовалась над дверями Платоновской Академии в Афинах. И, надо сказать, не без основания.

Этот древний канон чисел практически исчез вместе с крушением и гибелью античного мира. Он существовал лишь в виде отдельных фрагментов и цитат древних авторов до тех пор, пока малоизвестный английский ученый по имени Уильям Стирлинг не составил первое — со времен древнеримского ученого Витрувия¹ — формальное изложение этой системы. Его книга, вышедшая в свет в 1897 г. без указания имени автора, имела длинное название «Канон: Изложение языческого тайного учения, представленного в Каббале как универсальное правило» и стала, как и «Тайна соборов» Фулканелли, весьма авторитетным источником, несмотря на свой темный стиль. Она послужила источником вдохновения для столь разных мыслителей, как физик и археолог Ф. Блай Бонд и вечный enfant terrible, непослушное дитя Викторианской эпохи, мистик и наркоман Алистер Кроули, который без лишних церемоний обильно заимствовал у Стирлинга идеи и мысли, используя их в своей книге.

По словам философа и математика Кейта Критчлоу, выпускника Букминстер Фоллер, «Канон» основан на том объективном факте, что события и перемены в материальном мире, носящие вечный характер, тем не менее всецело определяются и регулируются скрытыми пропорциями, соотношениями, периодичностью и мерами». Как отмечает Критчлоу, «многое здесь объясняй ется особым тайным языком, который использует автор книги (Стирлинг)».

В главе, посвященной риторике — одному из свободных искусств, символы которых окружают статую Алхимии на центральном столбе собора Нотр-Дам, Стирлинг приводит достаточно простое описание Великого Древа Жизни: «Процесс творения может быть выражен путем начертания каббалистической диаграммы в верхнем полушарии, так что апекс, или корона, простирается до Млечного Пути, а десятая ступень совпадает с Землей». «Каббалистическая диаграмма» Стирлинга представляет собой десятиступенчатую схему развертывания знания, известную оккультистам как Древо Жизни, и, по его мнению, является схемой, лежащей в основе Канона.

Он пишет: «Учение Каббалы здесь сведено к геометрической диаграмме, в которой десять ступеней были сгруппированы согласно прогрессирующей схеме, так что эманации Духа Элохим исходят от первой ступени, именуемой Венец, и после прохождения через всю схему, то есть девяти ступеней, достигают десятой, заключительной». Эта каббалистическая диаграмма, описанная Стирлингом, была впервые разработана во II в. в тексте «Сефер Йецира». Она изображает реальность как пересечение четырех различных уровней абстракции.

Стирлинг говорит, что «идеи, объединявшие античный мир... и суммарно представленные в этой схеме десяти последовательных ступеней, по-видимому, лежали в основе всей его философии, религии и искусства. В этой схеме мы имеем наиболее близкое приближение к прямому откровению традиционной науки, или Гнозису, который никогда не излагается прямо, но только в виде мифов и символов». Поэтому мы видим, что эта гностическая схема, стоящая за универсальным языком символизма, языком птиц и «зеленым языком», и есть Великое Слово, или Мировое Древо геометрии.

Поскольку Фулканелли сам сообщает нам, что арготизм «зеленого языка» основан на каббалистической схеме смысловых значений, совершенно очевидно, что эта схема представляет собой Древо Жизни, и это должны признавать его адепты. Однако эта очевидная, казалось бы, вещь — осознанно или бессознательно — оказалась вовсе не столь очевидной для ученика Фулканелли, Эжена Канселье.

В «Предисловии ко второму изданию «Тайны соборов» Канселье, демонстрируя понимание важности образной системы звезд в труде своего учителя, заключает свой текст изрядной долей дезинформации. Он утверждает, что главной причиной переиздания этой книги является тот факт, что «эта книга возродила многие важные аспекты фонетической каббалы, принципы и возможности применения которой были полностью утрачены». И хотя это отчасти справедливо, Канселье идет еще дальше, заявляя, что после появления книги Фулканелли с его предисловием «их родной язык вправе более не смущаться при упоминании о еврейской Каббале».

Продолжая свою мысль, он уверяет, что «еврейская Каббала полна всевозможными перестановками, инверсиями, замена- ми-подстановками слов и исчислениями, столь же точными, сколь и трудными для понимания». Действительно, это справедливо в отношении многих толкований каббалистической тайны, но не имеет никакого отношения к теме универсальности Древа Жизни. Канселье продолжает мутить воду, уверяя, будто кабала и Каббала происходят от разных корней. По его словам, кабала происходит от латинского саЬаиш (кабаллус% что означает «конь», тогда как Каббала — это производное от древнееврейского слова, означающего «предание, традиция». На поверхностном уровне это вроде бы верно, однако Канселье тщательно уклоняется от раскрытия глубинного смысла обоих слов, которые, естественно, восходят к общему корню, и корень этот — каба_у то есть «камень».

Фулканелли никогда не озвучивал подобных «трактовок» в корпусе своей книги. В «Тайне соборов» он косвенно намекает, что кабала — это некий «язык богов» и колко задевает «мнимых кабалистов... независимо от того, евреи они или христиане»; а также «мнимых специалистов и знатоков, иллюзорные построения которых не ведут ни к чему конкретному». Далее он продолжает: «Предоставим этим «докторам Каббалы» надуваться спесью», явно имея в виду тех, кто претендует на роль знатоков еврейской Каббалы. Он не говорит ничего негативного о самой Каббале, а лишь подчеркивает, что большинство превратно понимают ее истинный смысл. Таким образом, Фулканелли косвенно признает, что и он понимает Каббалу не вполне верно.

Как мы уже говорили в главе 2, древний текст «Пророчица Исида» в качестве источника своей мудрости упоминает мотив Древа Жизни. Еврейское прочтение имени Амнаэль дает ключ к пониманию его природы. При помощи еврейской гематрии можно определить числовое значение этого имени, составляющее 123, число трехчастного Имени Бога, АХХ ЙХВХ ЭЛОХИМ¹⁴⁷, ассоциируемое с тремя верхними сефирот на Древе Жизни: Ке- тер, Чохма и Бина (см. ил. 2.9). Как уже отмечалось выше, если разделить имя этого ангела на две составляющих — Амн и аэлъ, мы получим числа 91 и 32. Оба эти числа связаны с Древом Жизни: 32 — это сумма путей (каналов) и сефирот, а 91 — числовое значение букв еврейского слова амен_у АМН, и слова древо, АЙЛН.

Стирлинг, заново открывший древний канон, в заключение своей книги пишет, что Древо Жизни — это схема, раскрывающая секретный язык символизма, то есть язык, выраженный посредством образов свободных искусств, которые окружают статую Алхимии/Философии на цоколе центрального столба в галерее Разума. Фулканелли также указывает на Древо Жизни как на ключ к его описанию дракона, который у него предстает парафразом из книги «Сефер Йецира».

Таким образом, с какой стати нам, единственно по причине предвзятого мнения Канселье, выдумывать какую-то еще трактовку явно каббалистической схемы у Фулканелли? Ведь Фулканелли прямо говорит, что его язык — это отражение универсальной Идеи, прямая ссылка на концепцию Слова/Мирового Древа. Как напоминает нам Фулканелли, каббалистические истоки светоносного искусства представляют собой отражение Божественного света.

Фулканелли не только умело использует схему каббалистического Древа Жизни, но и проявляет себя как мастер и знаток символических деталей. В том, как он разворачивает перед нами свою схему образов и концепций, мы вправе видеть направляющую матрицу античного мира, пресловутое иегЬит сИзтшит, или утраченное слово эзотерики Запада, раскрывающееся как Божественное Слово/Древо Жизни.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

ФУЛКАНЕЛЛИЕВО ДРЕВО ЖИЗНИ И ТАЙНА СОБОРОВ

«Тайна соборов» как Древо Жизни

Фулканелли сообщает нам, что всевозможные изображения, рельефы и пр. на готических соборах говорят куда более выразительно и красноречиво, чем слова и книги. Эти изображения, «очищенные от аллюзий, обладающие простотой выразительных средств, наивностью и гротесковостью интерпретации; в них присутствует особое чувство, избавленное от жеманства, аллюзий и литературных околичностей». Готика, по словам Фулканелли, сродни григорианским песнопениям, многоголосие, слившееся в единой ноте. Эти слова — важный ключ к пониманию книги Фулканелли в целом. Фулканелли объединяет образы или голоса в одной главной ноте, или теме, таким образом, что каждый из голосов вливается в общую тему, образуя единое целое с остальными голосами. Как и музыкальное произведение, структура, делающая возможным такое слияние, основана на принципах геометрии и математики. Это не более и не менее как герметическая Главная Тема, та самая музыка сфер, которая ощутимо присутствует в готических соборах.

Фулканелли вводит Главную Тему уже посредством композиции частей в первой главе своей книги, озаглавленной «Тайна

соборов». Уже судя по названию, мы вправе предположить, что автор хотел сразу же обозначить общую концепцию, или тональность, с точки зрения которой следует воспринимать всю книгу в целом, ее детали и отдельные аспекты. Таким образом, эти девять частей следует воспринимать как вспышку молнии, полыхнувшей со страниц «Сефер Йецира». Образы и темы каждой из частей увязываются с одной из сефирот, от Кетер, или Венца, до Йесод, или Основания. Эта схема может рассматриваться как другой интересный символ: меч в камне¹⁴⁸. Три первых части в книге составляют своего рода эфес темы, а клинок меча, основополагающая тема которого — герметическая мудрость готических соборов, хранится в камне виде пяти взаимосвязанных символов в соборах и, что самое главное, на краеугольном «камне» — соборе Нотр-Дам в Париже.

Три следующих главы посвящены теме исходного Древа. Вторая глава «Тайны соборов», «Париж», представляет собой наиболее полное раскрытие главной темы — десяти сфер и двадцати двух путей, включая гностический Путь Возвращения, в расположении двадцати двух образов нижнего ряда галереи Разума собора Нотр-Дам (иллюстрации 4—25 в «Тайне соборов»). Третья глава книги, названная «Амьен», затрагивает тему другого Древа, предлагая читателю более широкое понимание соотнесения планет с изображениями нижнего ряда в галерее Амьенского собора. Четвертая глава, «Бурже», связывает целую серию мифологических образов с планетарными сферами, создавая тем самым четвертое Древо. Таким образом, каждое из этих «положений», или сефирот, соотносятся с многоплановыми изображениями, на основе совокупности которых можно вывести ком_: плексное значение каждой из сефирот,. (См. приложение О).

Вершина личного опыта, индивидуальный гнозис, рассматриваемый в первой главе, представляет собой отправную точку той вспышки просветления, которую Фулканелли использует для раскрытия структуры алхимического Древа Жизни. Д ля каб- балиста такая внутренняя вспышка, тварная и творческая последовательность раскрытия Света, выявляет основополагающую структуру реальности в десяти сефирот. Таким же путем Фулканелли использует свой опыт постижения соборов, свой индивидуальный гнозис, для раскрытия структуры, лежащей в самом сердце тайны. В символическом направлении Каббалы эта вспышка внутреннего света, молния или озарение¹⁴⁹, становится тем самым пламенным мечом¹⁵⁰, который охранял Эдемский сад от проникновения в него падшего человека. В символике Фулканелли этот образ становится мечом в камне (см. ил. 91), алхимическим экстрактом знаний, извлеченных из контактов с Кам-

нем Мудрецов, который знаменует собой наступление Золотого века и создание в земном плане нового Камелота¹.

В первых трех частях первой главы складывается вполне конкретная картина. Следуя по пути вспышки молнии, придется признать, что если часть 1 — это острие молнии-вспышки света, Кетер, то часть 2 — это распространение света в мире координат пространства и времени, Чохма. Здесь же, в этой части, Фул- канелли сообщает о некой медицинской школе и субботних встречах алхимиков в «малом Красном портике». Это — ключи для тех, кто знает, как пользоваться секретами собора. Он цитирует Виктора Гюго¹⁵¹, чтобы адресовать нас — разумеется, если мы смеем понять этот намек — к его книге, в частности — к знаменитому «Собору Парижской Богоматери». Часть 2 завершается другим малозаметным намеком на мотивы, которыми руководствовался Фулканелли. «Воистину я сочту себя удовлетворенным и даже вознагражденным за труды, если мне удастся пробудить в читателе любопытство, удержать внимание ленивого наблюдателя и показать любителям оккультизма, что даже в наши дни можно решить задачу раскрытия смысла секретов, изложенных под окаменевшими письменами и страницами этой грандиозной магической книги».

Третья часть первой главы книги Фулканелли, темой которой является тайный язык, рассмотрена в главе 1 нашей книги. Как мы уже говорили, эта часть — ключ к пониманию метода Фулканелли, которому соответствует сефира Бина, или Понимание. Вместе с двумя первыми частями она образует высшую триаду сефирот на вершине Древа Жизни. Мы вправе также рассматривать эту триаду как эфес меча, который состоит из головки, хвата и перекладины-гарды, а сам меч — как расширенный вариант этой идеи, воплощенный в каменной символике собора Нотр-Дам, этой церкви философов¹⁵².

Чтобы извлечь меч из ножен, необходимо «сжать и схватить», то есть понять идеи, изложенные в эфесе. Первые три этапа просветления образуют картину, на основе которой разворачивается все остальное. Фулканелли применяет эти идеи в отношении своей темы, то есть соборов, делая это таким образом, чтобы помочь нам обрести более глубокий и внимательный взгляд на символы, изложенные на стенах и в интерьерах этих соборов. В остальный частях 1-й главы «Тайны соборов» Фулканелли показывает, что символические компоненты этих «книг в камне» носят пятеричный характер и образуют в себе самих новый Камень Мудрецов.

Вспышка молнии пронизывает бездны мрака при переходе от Бина (Понимание) к Хесед (Милость). Таким образом, эта вспышка создает свое собственное отражение, а также отражение трех верхних ступеней последовательности, смещаясь сверху вниз. Фулканелли следует этой схеме, и четвертая глава его книги фокусирует внимание на буквальном символизме креста как основы планов всех готических церквей. Это перемещение акцентов с теоретической дискуссии о языке птиц к буквальной интерпретации планов готических кафедралов само по себе достаточно резкий шаг, ибо уже не искра света, знаменующая переход от Бина к Хесед, а крест, являющийся основной темой 4-й главы, привлекает наше внимание к самой жизни.

По мнению Фулканелли, все готические церкви, за редким исключением, в основе своей планировки имеют латинский крест, который, по словам автора «Тайны соборов», «представляет собой алхимический иероглиф, означающий «тигель», поскольку слова тигель и крест суть производные от одного и того же латинского корня. И здесь Фулканелли вновь затевает свою любимую игру с символическими оболочками: «И крест — это воистину тигель, в котором великая Первичная Материя, Сам Христос, претерпела Страсти».

До тех пор, пока мы не поймем связь креста с идеей Милости в том виде, в котором она выражена на четвертой сефира, или ступени, нам не удастся осмыслить имеющий место у Фулканелли резкий переход от созвучия к смыслу. Его христианские аллюзии будут казаться чем-то странным до тех пор, пока мы не поймем, что он имеет в виду «милость», даруемую опытом восприятия креста, который он пытается открыть нам. Претерпевший Страсти Агнец, опаленный на кресте преображения, — удачный и эффектный буквальный символ милости Божьей. Но Фулканелли делает следующий шаг.

«Помните также, мои собратья-алхимики, что крест несет на себе следы от трех гвоздей¹⁵³, которыми было пригвождено к нему Тело Христа», — напоминает нам Фулканелли, подобно карнавальному зазывале, указывающему на горошину. Эти три гвоздя суть точки пересечения трех осей галактики, ключ к пониманию истинной древней природы символа креста. Расшаркавшись перед св. Августином¹⁵⁴ и Пасхальным АгнцеК*, Фулканелли заявляет: «Крест — это очень древний символ, использовавшийся во все эпохи, во всех религиях и у всех народов, и поэтому было бы ошибочным рассматривать его исключительно христианским символом». И в этом опять-таки сквозит вызов: сумеете ли вы разглядеть зерно истины под всеми нагромождениями христианских молитвословий?

Он предлагает нам подсказку: «Далее мы можем сказать, что план величайших средневековых сооружений за счет добавления полукруглой или эллипсоидной апсиды, соединенной с хорами (см. ил. 9-2), приобретает знакомое очертание древнееги

петского иератического знака стих атсйа, то есть анка, который символизирует универсальную жизнь, скрытую в материи». Далее Фулканелли предлагает пример подобной планировки из «крипты Сен-Оноре в Арле», крышку саркофага I в. н.э., которая перекликается с изображениями анка в виде креста из роз, знакомыми нам по надгробиям, хранящимся в Коптском музее в Каире.

Чтобы убедиться, что мы поняли его намек, Фулканелли добавляет, что анк также является символом Венеры в астрологии и меди — в алхимии. По традиции, как показано на ил. 9 3» знак анк в виде иероглифа Венеры¹ является единственной формой