Драматургия эстрадного представления

В огромном разнообразии эстрадных жанров можно выделить целые группы номеров, в которых роль и место драматургии весьма значительны. Напротив, в отдельных жанровых разновидностях, да и внутри них самих драматургия номера не выходит на первый план, художественный образ создается средствами, не требующими дра­матургического построения в том основополагающем смысле, в ка­ком это понимается по отношению к драматическому театру. Таким образом, — сколько существует жанров и поджанров в искусстве эстрады — столько есть и специфических подходов к созданию дра­матургии эстрадного номера.

Тем не менее, с точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

• 
  сюжетные,
  
• 
  не имеющие сюжета.
  

над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он -как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный та­нец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжет­ного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда мож­но пересказать некую историю, которая происходит в подобном но­мере. Вот типичный пример, в котором описывается популярный и известный в 80-х годах XX века номер:

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего ак­тера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес". Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в кле­точку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь под­работать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что пуб­лика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зри­тели действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожа­луй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом у него в руках по­являются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают „на глазах изумленной публики", валеты пре­вращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется „лов­кость рук и никакого мошенства". После каждого фокуса Аркашка под­прыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожида­нии аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка пре­вращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже ле­зут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со

Стр.85

сцены. Но когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, кар­ты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртуч­ка. Зрители тепло провожают исполнителя»².

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающую­ся миниатюру.

В подтверждение вышеописанного примера попробуем провести хотя бы краткий, схематичный анализ номера.

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссер­ский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основ­ные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препят­ствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответ­ствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжет­ной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспо­римые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сю­жета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театраль­ным", „актерским", а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»³.

Таким образом, необходимо отметить два аспекта:

• 
  на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматур­
  гия номера может мешать выразительному исполнению;
  
• 
  сюжетная драматургия не всегда является первоосновой номера.
  

Подтверждение этому — создание сценария бессюжетного но­мера.

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акро­батические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жиз­неутверждающая сила.

Стр. 87

В отсутствие сюжета построение номера может основываться на использовании определенного стиля, который подсказывает режис­серу и исполнителям направление в поисках внешних черт образа, рисунка, характера, костюма, реквизита, музыки.

Так, например, строился номер ленинградских акробатов-экс­центриков К. Канашкина и А. Моткина:

Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрож­денные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимна­стических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смека­листым.

В ряде случаев особенность драматургического построения но­мера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обес­печивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мас­терства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготов­ка зрителя к восприятию главного составного элемента или цент­рального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

В особенности это относится к оригинальным, эстрадно-цирко­вым и танцевальным эстрадным жанрам.

«Под драматургией эстрадного танца подразумевается не толь­ко развитие сюжета, — точно подмечает Н. Шереметьевская. — Дра­матургия может опираться и на такое расположение хореографиче­ского материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональ­ное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом, танцевально-игровым или просто танцевальным»⁴.

     

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде поя­вилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта. Он не имел сюжетной осно-

Стр.88

вы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения на­пряженности и выразительности его драматургического построения.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробати­ческому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медлен­ной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финаль­ной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, за­стывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабес­ка, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медленно замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомк­нувшись, вновь возвращал танцовщицу к изначальной позе. Танец рас­крывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для „Акробати­ческого вальса" Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддер­жек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку" и по спи­рали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддерж­ки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость»⁵.

Поэтому часто эстрадный сценарист выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка, от специфической технологии выразитель­ных средств жанра, что опять-таки подчеркивает разницу в принци­пах создания номера и спектакля. Систематизируя свои впечатле­ния о выступлениях в концертах, режиссер и актер-кукольник Е. Деммени писал:

Конечно, наличие в эстрадном номере драматургической раз­работки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его более выразительным, более интересным для публики (здесь под­ключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). Однако если эстрадный драматург забывает о такой важнейшей со­ставляющей эстрады, как проявление исполнителем уникального мастерства в определенном жанре (что само по себе и составляет предмет искусства), искусство эстрады моментально исчезает, усту­пая место некоему аморфному и чаще всего маловразумительному действу.

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрадный номер. И на первый взгляд эта работа обладает вроде бы всеми при­знаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (ограничен­ные временные рамки номера); здесь есть лаконизм — как в разра­ботке темы, так и в выразительных средствах, в сценографическом оформлении, в костюме; характеры персонажей обострены, часто экс­центричны, имеют те или иные черты эстрадной маски... Казалось бы, все верно. Нет одного — жанровой основы. Забыт важнейший закон эстрадного искусства:

Когда в подобном номере драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе которого он строится, возникает и не номер, и не драмати­ческий этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» признаками эстрад­ного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шаржированы характе­ры действующих лиц, почему нет времени для правдивого прожива­ния того или иного куска, почему нарушаются законы психоло­гического существования?.. А если учесть то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую-то комическую, анекдоти­ческую ситуацию, то возникает совершенно справедливое ощущение 'актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научены, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный харак­тер: нарушаются как законы театра, так и законы эстрады.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего место в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала «На пляже».

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, рас­стилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый пакет, в ко­тором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появляется во­ришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забирает их и исче­зает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точно такой же по­лиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это ее полотенце; из воды выходит молодой человек и, отфыркиваясь, не глядя плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация!

А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каж­дый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная словесная пе­репалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство.

Все разъясняется, когда вновь появляется воришка и крадет вто­рой пляжный набор. Примирение...

В результате получился весьма приличный, с долей юмора, этюд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать номер? Что для этого нужно? И в первую очередь: какие коррективы надо вне­сти в драматургию этого этюда?

Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографичес­ком плане, имели танцевальную подготовку. Было предложено до­бавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприемник (есте­ственно, такой же приемник появился и у юноши, и был он настро­ен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную музыку). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из области слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен был возникнуть по­степенно, вырастая из бытовых движений, положенных на ритм зву­чащей из приемника музыки.

Подобная корректива позволила поставить драматическую сцен­ку на рельсы жанра — появился сюжетный эстрадный номер хорео­графического жанра.

Таким образом, драматургия эстрадного номера не только задает функ­ции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конфликт, но и в обязательном порядке должна оправдывать высокую меру условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде должно проявляться в вы­разительных средствах, присущих тому или иному эстрадному жанру.

Сказанное выше раскрывает прикладное значение драматургии в эстрадном номере и подводит к ответу на главный вопрос: что же является основой драматургии эстрадного номера?

Приступая к сочинению пьесы или киносценария, драматург движим какой-то волнующей его идеей, темой, общественным или бытовым явлением. Проблематика жизни, выраженная в человече­ских взаимоотношениях, толстовское «не могу молчать!» служит толчком к созданию драматургического произведения. И не важно, присутствует в нем диаложная форма, или имеет место сценарий, в котором нет слов, но выписаны действия персонажей.

В создании драматургии эстрадного номера все перечисленное также присутствует, но не является толчком к ее возникновению. Первопричина всегда в другом: специфика эстрады выражается в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства.

Это касается всех жанров без исключения. Например, об эстрад­ном танце Н. Шереметьевская писала: «Наиболее популярные эст­радные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и <...> многие номера сошли с эстрады вме­сте с танцорами»⁷.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соот­ветствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тонень­кая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха»⁸.

Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому по­вторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И. Штокбант

справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при вос­становлении популярной кинокомедии „Веселые ребята" заменить в песнях голос Л. О. Утесова голосом другого исполнителя... Ниче­го из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в ан­тихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дуб­лера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа»⁹.

Это положение характерно практически для всех эстрадных жан­ров. Но особенно важно это правило для речевого жанра, где эстрад­ная литература как основа звучащего слова — фундамент номера.

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни заме­чательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности»¹⁰.

В истории эстрады известны факты — их множество! — работы определенного автора только для определенного исполнителя и боль­ше ни для кого другого.

Анализируя такое качество эстрады, как персонифицированность, следует подчеркнуть: в понятии индивидуальность эстрадного артиста есть ряд специфических особенностей, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

- жанры, в которых работает артист, и, следовательно, вырази­тельные средства, которые станут основными в построении номера;

* Эти произведения опубликованы в книге мемуаров Н. П. Смирнова-Сокольского «Сорок пять лет на эстраде».

Стр.93

• 
  уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этих жанров);
  
• 
  мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к перевоплощению, к действию в предлагаемых обстоятельствах номера, то есть — в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;
  
• 
  собственно актерская индивидуальность исполнителя.
  

И происходит это уже на этапе формирования замысла номе­ра, при работе над сценарием. Если при создании сценарной дра­матургии номера нет ее однозначной направленности на будущее исполнение конкретным артистом, а есть некое общее представ­ление, идея, для воплощения которых затем будет искаться ис­полнитель, то тем самым нарушается один из основных законов эст­рады.

Это касается не только оригинальных жанров, но и, к примеру, эстрадного хореографического номера.

В создании балетного спектакля в театре, как правило, существу­ют следующие этапы:

1.Написание либретто.

2. 
   Создание музыки балета.
   

2. 
   Собственно постановка, которая включает в себя и распределение партий.
   

В постановке эстрадного танцевального номера режиссер-балетмейстер отталкивается не от либретто, он идет от артиста. Здесь по­следовательность создания номера в жанре хореографического ис­кусства иная:

1. 
   Наличие артиста, которому необходимо поставить номер.
   
2. 
   Подбор музыки для его будущего номера (для хореографических эстрадных номеров оригинальная музыка пишется чрезвычайно редко).
   
3. 
   Создание фабулы номера на основе музыкального материала.
   

Как уже подчеркивалось, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эст­радного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить не только на сюжетные и бессюжетные, но и еще на два типа:

• 
  эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в первую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);
  
• 
  эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.
  

Однако есть существенное отличие. Чаще всего инициатором в создании номера является сам артист, реже — режиссер. Иногда слу­чается, что номер заказывается какой-то организацией, эстрадным за­ведением (в былые времена идея создания номера часто исходила от творческой концертной организации, которая была заинтересована

в приобретении для проката номера определенной жанровой и идео­логической направленности).

Если номер ставится по авторскому сценарию, то, как правило, уже на предварительном этапе работы выясняется, что индивидуаль­ность артиста требует внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, скорректировать его с учетом особенностей артиста. Это сложная работа, так как она требует, чтобы во всем этом процессе идейно-тематический замысел будущего номера не претер­пел существенных, необратимых изменений. Такой этан работы над номером можно охарактеризовать как своеобразную «притирку» драматургической основы и актерской индивидуальности. И это не всегда удается.

И если эту задачу выполнить не удается, то с целью сохранения замысла номера возможно следовать только одним путем: начать по­иск другого исполнителя. А практика показывает, что «найти арти­ста под сценарий» удается очень редко.

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разработ­ку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил сценарий или авторский текст. На их основе режиссер в первую очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит?» было определено, например, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у этого номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадники говорят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была создана драматургия эстрад­ного номера, то есть — сценарий, либретто и т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы, — а для большинства такого рода эстрадных номеров требуется именно сце­нарий, — огромная редкость. Это не только оригинальные жанры, но

Стр. 96

и, например, некоторые разновидности пародий. Создание сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, вне расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и отдельно в качестве литературного произведения ценность такого сценария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в исполнении артиста.

Надо особенно подчеркнуть: в качестве самостоятельного ли­тературного произведения ценность такого сценария чаще всего не­велика.

Когда случается, что режиссер получает сценарий от автора-либ­реттиста, то он сталкивается с частной, но важной проблемой: как оценить его пригодность для постановки. Ведь, как показывает прак­тика, чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути это сухое перечисление действий, происходящих на площадке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров очень часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? Неужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так красноречиво писала пресса?».

Вот пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В кон­це XIX — начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользо­вался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, высту­павший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Альперовым (его опубликовал в книге «Рус­ская клоунада» известный исследователь С. Макаров; пример при­водится в сокращении):

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге вале­нок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове большая ры­бацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное „ку-ка-реку". Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот соб­ственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется ры­боловным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и

буквально через секунду вытаскивает копченую селедку. На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана па­лочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Пла­ток прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, боти­нок ставит на опилки и дует в платок. Платок надувается как парус, и ботинок уплывает за кулисы...»¹²

Случается, что номера оригинальных жанров делаются по автор­ским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта ли­ния поведения актера в номере выстраивается прямо в ходе репети­ционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает воз­можности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Этот тезис подтвер­ждает мнение многих известных специалистов, в частности, С. Каштеляна: «Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых „природных скульптур". Бы­вает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, кото­рые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист прихо­дит к режиссеру со своими природными способностями и профес­сиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответ­ствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.

Уповать при его создании только на профессиональное мастер­ство исполнителя недостаточно — оно подразумевается как первое, и притом необходимое, условие для успешной работы. Каждый та­кой номер представляется мне своего рода спектаклем в миниатю­ре. Придумать такой спектакль, мысленно „проиграть" его от на­чала до конца, найти нужные средства художественной выра­зительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литературную первооснову»¹³.

Это положение еще раз подчеркивает некоторые особенности, которые для режиссера эстрады являются определяющими, обяза­тельными в творческом процессе, а для других режиссерских специа­лизаций (например, для режиссера драмы) — второстепенными, не главными, а только сопутствующими.

Как известно, принцип разделенности работы автора и режис­сера в театре — закономерность: драматург написал пьесу, а режис­сер осуществляет постановку. Такой же принцип существует отча­сти и в речевых жанрах эстрады. Но как показывает практика, в ог­ромном большинстве жанров режиссер эстрадных номеров почти всегда совмещает работу и автора сценария, и режиссера номера.

Важным профессиональным качеством режиссера эстрады является «чувство сценарности», то есть умение инсценировать не только раз­личные жанры литературы и музыки, но и жизненные явления, факты и события и придавать им лаконичную драматургическую форму в кратких временных рамках эстрадного номера.

^1. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и ре­жиссерских кадров эстрады в пузе. Л., 1987. С. 70.

^2. Там же. С. 72.

^3. Там же. С. 73.

^4. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 7-8.

^5. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1981. С. 63.

^6. Деммеии Е. Петрушки на эстраде // Призвание — кукольник. Л., 1986. С. 73. 7. 7. ^7. Шереметьевская Я. Танец на эстраде. С. 8.

^8. Виноградский И. Магический кристалл. С.

^9. Штокбант И. Эстрадный номер. С. 69.

^10. Тимофеев Д. -Использование художественного опыта эстрады в преподавании

теоретических дисциплин на кафедре эстрадного искусства ЛГИТМиК // Актуальные

проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987.

С. 12.

1984. № 8. С.