Драматургия эстрадного представления

Рекомендовано УМО по образованию в области те­атрального искусства в качестве учебника для сту­дентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям «Режиссура театра», «Театро­ведение» и по направлению подготовки «Театраль­ное искусство»

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ

АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ • 2009

ББК 85.364

Б734
Рецензенты:

И. В. Ступников

профессор, доктор искусствоведения А. А. Сонин

заслуженный деятель искусств России, главный режиссер Санкт-Петербургского

государственного цирка

© И. А. Богданов, 2009

© И. А. Виноградский, наследники, 2009

© Санкт-Петербурккая государственная

академия театрального искусства, 2009

© Издательство «Чистый лист», оформление,

макет, 2009

15ВХ 978-5-88689-061-7

ВВЕДЕНИЕ

Профессиональное оснащение режиссера эстрады включает ;6я такой важный раздел, как анализ драматургической структу­ры произведения эстрадного искусства. В этом режиссер эстрады фактически не отличается от режиссера театрального, с той лишь разницей, что первый оперирует понятиями «номер» и «концерт», а «торой — понятием «спектакль».

Вообще, в отличие от точных наук, в области театра и эстрады со­держание определений, понятий и терминов часто не имеет своих раз и навсегда установленных границ. Есть такое определение жанра по­становки, как «спектакль-концерт» и такое, как «киноконцерт». Они встречаются достаточно редко. Но в то же время нельзя не заметить, что называть тем или иным образом театрализованные эстрадные про­граммы «спектаклями» пробуют очень многие.

Вспомним также о том, что и в Москве и в Санкт-Петербурге су­ществуют площадки, официально именуемые — Московский и Санкт-петербургский ТЕАТРЫ эстрады. У А. Райкина был ТЕАТР миниатюр (при возникновении он именовался Театр эстрады и миниатюр). В Санкт-Петербурге сегодня все еще существует ТЕАТР «Мюзик-холл», а в Москве свои коллективы называют ТЕАТРАМИ и народ­ный артист РФ Е. Петросян, и народный артист РФ В. Винокур, и на­родная артистка РФ К. Новикова.

Отсюда можно сделать вывод, что более или менее четких жанро­вых границ в этой области реально не существует, однако это не смо­жет помешать при анализе разного рода сценарных разработок.

Для режиссеров драматического театра читаются специальные курсы лекций, посвященные анализу драматургии. Действенному анализу пьесы уделяется огромное внимание не только на теоретических, но и на практических занятиях режиссеров драмы.

Режиссеры музыкального театра вдобавок изучают музыкальную драматургию.

Однако для режиссера, который посвятил себя эстрадному ис­кусству, недостаточно владеть методами анализа драматургической основы произведения, написанного для эстрады. Его специфика та­кова, что режиссер эстрады часто сам является автором сценария.

Более того, — постановочная работа и создание сценария на эстраде часто представляет собой единый и неразрывный процесс.

В связи с этой особенностью в программу обучения режиссеров эстрады и введен предмет «Драматургия эстрадного представления». Этот факт отражает специфику эстрадного искусства в целом, за­ключающуюся в том, что искусство постановщика в огромной мере сочетает в себе профессии режиссера и драматурга. Даже если у кон­церта имеется драматургическая первооснова, процесс постановки номера и представления очень часто требует от режиссера углублен­ной и каждодневной работы с эстрадным автором, внесения посто­янных изменений и дополнений в сценарий. Поэтому на эстраде режиссер и драматург нередко становятся полноправными соавто­рами, пусть и не всегда официально.

Думается, что эта книга будет полезна для всех, кто работает на эстраде, учится этому или намерен найти свое место в системе современного российского шоу-бизнеса, — то есть не только для бу­дущих режиссеров, но и для начинающих сценаристов, молодых продюсеров или артистов эстрады, студентов соответствующих учебных заведений. И в первую очередь тем из них, кто собирает­ся взять на себя непростую роль эстрадного драматурга, создателя литературной основы будущих номеров и аттракционов, театрали­зованных концертов, разного рода шоу, массовых представлений и праздников.

Отдельных профессиональных литераторов этого профиля се­годня, насколько известно, никто в стране не готовит, хотя «дикора­стущих» авторов на современной эстраде достаточно много.

Овладеть основами профессии эстрадного драматурга — задача достаточно сложная. Справедливости ради следует упомянуть, что отдельные попытки издания литературы, способной этому помочь, делались и делаются, особенно в области использования юмора в драматургии, что для эстрады имеет важное значение.

Стр. 4

Например, доцент кафедры новых педагогических технологий Ноберг недавно в издательстве «ООО „Флинт"» выпустил книгу под названием «Как развить чувство юмора»¹, а петербургский продюсер, в прошлом эстрадный автор, В. Биллевич в издательстве «Вильяме» опубликовал свой труд «Школа остроумия»².

В режиссуре эстрады есть две основные специализации:

• 
  режиссура эстрадного номера;
  
• 
  режиссура эстрадного представления.
  

1. 
   Обыкновенный традиционный простейший сборный, он же -дивертисментный концерт.
   
2. 
   Театрализованный концерт.
   

4. Юбилейный концерт.

5. 
   Праздничный концерт.
   
6. 
   Эстрадное представление, в котором организующим элементом построения сценария является место действия.
   
7. 
   Эстрадное представление, где в роли организующего элемента выступает то или иное событие или ситуация.
   
8. 
   Сюжетные эстрадные представления (обозрения, ревю).
   
9. 
   Принципы построения программ эстрадных театров.
   

Анализ сегодняшнего состояния эстрады показывает, что на наших глазах происходят два процесса. Первый — это сближение •страды с цирком. То, что эти два искусства близки друг другу,

Современная практика эстрады показывает, что мы, к сожале­нию, часто являемся свидетелями деградации многих разновидно­стей эстрады. Не последнюю роль в этом играет недооценка роли эст­радной драматургии.

Заняв лидирующие позиции, эстрадная песня весьма агрессив­но теснит речевые и оригинальные жанры; коренные изменения про­исходят и в жанре конферанса. Развитие одного из самых демокра­тичных и популярных искусств — эстрады — зависит от восстанов­ления и повышения статуса и значения драматурга эстрадного номера и концерта.

Как это, может быть, ни странно, но известные функционеры оте­чественного шоу-бизнеса, даже добившиеся в нем впечатляющих ус­пехов, как, например, Иосиф Пригожий, в своей книге «Политика -вершина шоу-бизнеса» утверждают: «У нас в стране шоу-бизнеса как такового вообще нет — в связи с низким материальным уровнем на­селения, не имеющего возможности покупать качественный шоу-продукт»³.

Еще один общепризнанный авторитет в этой области, продю­сер, дизайнер и режиссер Б. Краснов в профессиональном журна­ле «Импресарио» высказывается еще более определенно: «Совре­менный российский шоу-бизнес — это партизанский отряд с пре­дателями...»⁴

Стр. 7

Это, конечно, не так. И общий материальный уровень — на са­мом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «каче­ственный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: рос­сийская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страш­ны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге — все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое.

Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-про­дукта» и его потребитель — зритель, слушатель. И вообще, в резуль­тате того, что праздничная культура России весьма красочна, насы­щенна и своеобразна, не все пришедшие из-за рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на совре­менном жаргоне — «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются.

В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют пуб­личные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных аль­бомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое зна­чение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом рас­пределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утвержда­ют, что если у вас нет «эфиров», — то вы в шоу-бизнесе просто не су­ществуете!

Например, придуманный более 100 лет назад активисткой ми­рового коммунистического движения Кларой Цеткин Международ­ный женский день 8 марта у нас — единственных в мире! — при­вился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина — День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавше­еся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз существует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»: только в Москве они реализуются на отдельных, очень не­многочисленных концертных площадках ночных клубов.

Стр.8

Это, конечно, не так. И общий материальный уровень — на са­мом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «каче­ственный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: рос­сийская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страш­ны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге — все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое.

Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-про­дукта» и его потребитель — зритель, слушатель. И вообще, в резуль­тате того, что праздничная культура России весьма красочна, насы­щенна и своеобразна, не все пришедшие из-за рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на совре­менном жаргоне — «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются.

В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют пуб­личные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных аль­бомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое зна­чение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом рас­пределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утвержда­ют, что если у вас нет «эфиров», — то вы в шоу-бизнесе просто не су­ществуете!

Например, придуманный более 100 лет назад активисткой ми­рового коммунистического движения Кларой Цеткин Международ­ный женский день 8 марта у нас — единственных в мире! — при­вился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина — День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавше­еся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз су-' ществует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»: только в Москве они реализуются на отдельных, очень не­многочисленных концертных площадках ночных клубов.

Стр.9

то, что было сделано до тебя. Но этого мало. Надо обладать доста­точной фантазией, уметь придумывать, сочинять, создавать что-то новое, оригинальное, не имеющее аналогов в прошлом.

Особенности эстрадного искусства накладывают отпечаток бук­вально на все аспекты создания номера и представления — все спе­цифично, все «эстрадно»! Да, многие компоненты профессии эстрад­ного драматурга опираются на общие фундаментальные принципы и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке.

Но дальше на этом фундаменте строятся совершенно разные кон­струкции, возведение которых идет по неодинаковым правилам. Эст­радное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты, публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множе­ственность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, - фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрад­ного искусства, как многожанровость»², — писал А. Анастасьев.

Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, состо­ящий из отдельных НОМЕРОВ самых различных жанров.

Стр.12

ЭСТРАДНЫИ НОМЕР — это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. — дивертисментным, а может — и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его

темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального,

сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»³. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Стр. 13

Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфи­ка, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходи­мых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пу­гачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян по­казывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же мо­нологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апре­ля? Ответ один: в первую очередь — специально написанным кон­ферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тема­тический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферан­сье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афиш­ному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специаль­но для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разны­ми жанрами, который может написать вступительную песенку к про­грамме, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующе­го в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, напри­мер В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это — группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы — сплошь и рядом. Такова специфика труда, ха­рактерная для каждой из этих профессий.

Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.

Это интереснейшее дело — набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальней­шем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и тек­стов каких-то номеров...

Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репри­зой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических вы­разительных средств жанра и многое другое.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номе­ров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режис­сер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становит­ся соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (на­пример, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмей­стер в эстрадной хореографической миниатюре.

Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического постро­ения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только кри­териями «нравится — не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.

Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построе­ния отдельных номеров режиссером-драматургом — необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.

Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сце­нарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных

Стр.15

концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о са­мой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.

Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем со­стоят основные отличительные особенности искусства эстрады, на­верное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.

Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте — по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низ­копробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не произ­водится.

Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX ве­ка, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходи­ли практически все, кто только мог ходить...

Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов руб­лей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, — 14 приносил Ленконцерт.

Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию -24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса.

Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее мас­совость, а это в государстве, пробующем построить гражданское об­щество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантли­вых артистов и популярных коллективов на многотысячные ауди­тории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах — огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными пес­нями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий»...

Вторая характерная черта эстрады — это ее мобильность, злобо­дневность.

Старинная формула «Утром в газете — вечером в куплете» — действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важ­нейшие события нашей жизни.

Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, тре­буются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много

времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только теле­видение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации.

Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современ­ную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны.

К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами.

Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусст­ва. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и пуб­лика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, пол­ные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...»

Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то пер­вый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то ска­зать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее на­писанного кем-то и выученного текста роли, — был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами — разве это не так?!

Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада от­личается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстра­де — номер»⁴.

Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрад­ное представление и эстрадный номер.

Создание эстрадного номера — один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти труд­ности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шка­ле профессий»⁵. Эти слова С. Юткевича можно отнести не только к номеру, но и к эстрадному представлению во всех его разновид-

Для того чтобы в дальнейшем детально и внятно говорить об эстраде и ее драматургии, следует уточнить некоторые термины, многие из которых, как и вообще часто бывает у гуманитариев, име­ют не совсем четкие границы и довольно расплывчатое содержание.

В кино основная «единица измерения» — КИНОФИЛЬМ, ко­торый делится технически на несколько частей, а драматургически -на ЭПИЗОДЫ.

Большое синтетическое массовое ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВ­ЛЕНИЕ тоже часто делят на ЭПИЗОДЫ. Но так как любой эстрад­ный концерт состоит из НОМЕРОВ, то приходится оговаривать:

В театре используют термины ПЬЕСА, СПЕКТАКЛЬ, ПОСТА­НОВКА, и все это делится на СЦЕНЫ, которые в свою очередь, как раньше иногда говорили, подразделяются на ЯВЛЕНИЯ.

Цирковое зрелище называется ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ, оно со­стоит из АТТРАКЦИОНОВ и НОМЕРОВ.

На эстраде основной вид зрелищных мероприятий — КОНЦЕРТ, состоя­щий из НОМЕРОВ, но иногда имеющий и свой ПРОЛОГ, и ФИНАЛ, как первого отделения, так и всего КОНЦЕРТА.

Кроме ПРОЛОГА, — который разыгрывается в концертном зале, может иметь место ПРЕДПРОЛОГ — то или иное сценическое действо, проте­кающее в фойе концертного зала или вообще — на улице, перед вхо­дом в зал...

Если эстрадный концерт делится антрактами на несколько частей, при­нято употреблять именно термин ОТДЕЛЕНИЕ, а не ДЕЙСТВИЕ (первое, второе...).

И точно так же, как бойцы пожарной охраны не любят, когда их называют «пожарниками», так и работники упомянутых видов ис­кусств не любят, когда их называют «киношниками», «циркачами» и «эстрадниками». Хотя в начале XX века и даже в середине 30-х го­дов (а советская эстрада стала государственной именно в 1930 году, когда появилось ГОМЭЦ — Государственное объединение музыки,

эстрады и цирка) эти термины были официальными и употреблялись в печати и даже в официальных документах.

В последние годы эстраду активно теснит явление, которое тер­минологически определяется как ШОУ-БИЗНЕС. Шоу-бизнес име­ет своей первой, главной, а зачастую и единственной целью именно БИЗНЕС, то есть деланье ДЕНЕГ с помощью музыки, танцев, пе­сен, юмора и сатиры. Но в то же время у эстрады остались еще до­статочно важные художественные, воспитательные цели, разумная, эстетическая (а не только техническая) организация досуга много­миллионного населения страны. Поэтому рано отказываться от это­го традиционного термина, обозначающего такой древнейший и важ­нейший вид искусства, — каким является ЭСТРАДА.

Тем более что в словосочетаниях ЭСТРАДНЫЙ СПЕКТАКЛЬ -по отношению к программе ТЕАТРА МИНИАТЮР или ЭСТРАД­НОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ по отношению к СТАДИОННОМУ ПРАЗДНИКУ нет ничего противоестественного, всем понятно, о чем именно идет речь.

В цирке программу ведут ШПРЕХШТАЛМЕЙСТЕР и КОВЕР­НЫЕ КЛОУНЫ. На эстраде - ВЕДУЩИЙ или КОНФЕРАНСЬЕ. Шоу ведет ШОУМЕН. В театре для ведения спектакля иногда при­бегают к роли, называемой ЧЕЛОВЕК ОТ ТЕАТРА.

Проблемы, стоящие перед исполнителями этих ролей, очень схо­жи, но не тождественны и диктуются характером того, что происхо­дит на сцене, эстраде, манеже. Тут и так называемое «создание теп­лой, дружеской, а иногда и торжественно-приподнятой атмосферы в зале», и «заполнение пауз» между номерами и аттракционами, и исполнение сатирических, юмористических, публицистических но­меров, затрагивающих какие-то общественно-важные или злободнев­ные темы. Здесь и заботы о том, чтобы концерт, спектакль, представ­ление не теряло свой темп, «катилось» от ПРОЛОГА к ФИНАЛУ без пауз, остановок, затяжек. И все это заботы не только режиссера-постановщика и исполнителей, но и ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА. Далее мы подробнее коснемся всех этих проблем.

Иногда делаются усиленные попытки поставить знак равенства между ЭСТРАДНЫМ НОМЕРОМ и ЭПИЗОДОМ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, но это не совсем верно. В частности, по той простой причине, что по законам жанра, условиям той неизбежной «игры», которую с самого начала ведут между собой зрители и испол­нители, один ЭПИЗОД эстрадного представления может органично,

Стр. 19

непосредственно и плавно, незаметно для зрителей перейти в дру­гой. Напротив, — эстрадный номер всегда должен иметь свой финал, свою «точку», свое логическое завершение, свои зрительские апло­дисменты в конце... Забегая вперед, отметим, что именно поиск фи­нала номера — важнейшая и труднейшая задача и режиссера-поста­новщика на эстраде, и, разумеется, работающего с ним или без него сценариста.

Да, зрители могут устроить овацию и оперному певцу в середи­не спектакля, но это другое... Артист эстрады не может уйти после исполнения своего номера, что называется, «под стук собственных каблуков»...

Те глубочайшие изменения, которые произошли в нашей стра­не за последние полтора десятка лет, естественно, отразились и на жизни эстрады.

И дело не только в том, что в творческих и прокатных организа­циях исчезли художественные советы, о чем порой, при разгуле по­шлости и непрофессионализма, похоже, во многих случаях следует и пожалеть.

Дело даже не столько в том, что монопольно владевшая всеми концертными площадками государственная эстрада в значительной мере потеснена различными фирмами, компаниями, агентствами и мелкими «конторами» системы шоу-бизнеса. Государственные орга­низации, такие как Москонцерт или Петербург-концерт, сохранились, хотя масштаб их деятельности не сравним с прошлыми временами.

Во всяком случае, недавно работавшая в Петербурге специаль­ная комиссия, исследовавшая работу Петербург-концерта, после дли­тельных размышлений пришла к выводу о том, что в нашей Куль­турной столице государственная концертная организация, несмот­ря ни на какие коммерческие веянья времени и рыночные новации, нужна. Ибо совсем не все важные и широкие, ответственные меро­приятия можно поручить коммерческим структурам, которых в об­ласти эстрады в городе развелось несметное количество. Причем это количество совсем не всегда переходит в надлежащее качество, ибо те, кто занимаются шоу-бизнесом, в первую очередь преследуют со­вершенно иные цели. Но это одна сторона вопроса.

Другая его сторона заключается в том, что в результате демо­кратизации общественной и культурной жизни в области эстрады стали проводиться самые разнообразные мероприятия, немыслимые, казалось бы, ранее, в так называемый «период застоя». Появились

разного рода клубы, и не только просто ночные, студенческие, мо­лодежные, но и, например, клубы сексуальных меньшинств, и в них проводятся те или иные концертные мероприятия, мало похожие на те, которые предлагались уважаемой публике на концертной эстра­де всего 10-15 лет назад.

И тем не менее, кроме этой неизбежной «пены перестройки куль­туры», есть и другие изменения, которые следует считать полезны­ми и положительными.

Кроме ранее существовавших традиционных, классических форм эстрадных мероприятий, таких как сборный или дивертисментный концерт, театрализованная тематическая программа, театр мини­атюр, так называемое «спецмероприятие», в последние годы по­явились разного рода эстрадные программы совершенно новой, сво­бодной формы, посвященные многочисленным новым праздникам, юбилеям, презентациям. Появилась и окрепла так называемая «кор­поративная культура» со своими правилами и требованиями к сце­наристам, писателям-юмористам, эстрадным драматургам, режис­серам-постановщикам, и мы коснемся в данной работе ряда вопро­сов, связанных с этими сторонами нашей сегодняшней концертной жизни.

Впрочем, взаимоотношения между «новым» и «старым» на эст­раде бывают очень причудливы и порой иллюстрируют известную фразу о том, что «любое новое — это хорошо забытое старое».

Некоторое время назад появилась идея провести в Америке, в од­ном из гигантских залов Атланты, программу «Живые шахматы», во время которой на расчерченной на 64 клетки сцене живыми фигурами играли бы в «быстрые шахматы» наш гроссмейстер Анатолий Карпов, предварительная договоренность с которым была достигнута, и какой-то чемпион Соединенных Штатов. При этом за «черных» должны были играть негры, а за «белых», естественно, «белые» исполнители. И, по­нятное дело, предполагался красочный пролог, «жеребьевка», парад участников, поднятие флага, представление судейской коллегии, олим­пийская клятва и еще многое другое...

Предложение поражало своим размахом, необычностью и новизной, оказавшейся, впрочем, кажущейся... В 30-х годах прошлого столетия в Ленинграде на Дворцовой площади проводился именно такой театрали­зованный матч. Правда, за «белых» играл Краснознаменный Балтийский флот, а за «черных» — наша доблестная Красная Армия.

Стр. 21

И это совсем не единственный случай, доказывающий, что и до нас на Земле жили талантливые люди и они тоже много чего инте­ресного напридумывали... Шутка ли, в древнеримском Колизее раз­ного рода игры, театрализованные спортивно-концертные програм­мы, как известно, бывало, шли по 100 дней подряд и никогда не по­вторялись.

Какой фантазией должны были обладать в те годы сценаристы и режиссеры-постановщики!

Обратимся к не столь давней истории. Вспоминается одна, чис­то петербургская традиция, имевшая место в первой четверти ныне уже ушедшего XX века.

Тогда существовал такой особый термин — «садово-парковая эстрада».

Дело обстояло таким образом. В Петербурге и его окрестностях в конце XIX — начале XX века начала бурно развиваться промыш­ленность — заводы, фабрики, разного рода предприятия. Начался мощный приток рабочей силы из деревень. Эти массы вчерашних крестьян, вырванные из привычной среды, еще сохраняли с ней связь по своим привычкам, художественным запросам, вкусам, тре­бованиям.

Эти люди должны были как-то проводить свой досуг, свое сво­бодное время, добровольно тратя при этом честно заработанные «трудовые рубли». Трудно представить себе, что вчерашний пахарь, ставший молотобойцем на Путиловском заводе, в воскресенье со своей барышней, такой же вчерашней крестьянкой, пойдет вечером в Александрийский театр, или даже в Мюзик-холл, или Театр-фарс, названия которых он даже не в силах пока выговорить. Он будет искать что-то попроще, какое-нибудь уличное гулянье, пивную с выступлениями оркестра народных инструментов или цыганским хором, а летом он пойдет в один из многочисленных городских са­дов и парков. Там играли духовые оркестры, продавались недорогие угощения, там можно было покачаться на качелях, или покататься на лодке, или посмотреть выступления артистов цирка... Тысячи, десятки тысяч молодых людей каждую субботу и воскресенье запол­няли городские сады и парки.

Почему этого почти не происходит сегодня? Этого не знает ни­кто... И гремящий бешено-громкой музыкой «Чудо-остров» в При­морском парке Победы, основанный на заграничных аттракционах типа «Американских горок», не меняет общего положения. Это -

открытая сегодня «ниша» на общем, достаточно полно забитом фоне вечерних городских увеселений, да и дневных, субботних и воскрес­ных, тоже...

Как показывает практика, дело может начаться с инициативы того или иного предприимчивого человека, не знающего точно, куда именно вложить свои деньги. Но проблема может сдвинуться с мер­твой точки и в том случае, если тот или иной режиссер-постанов­щик, вкупе со сценаристом, художником и еще какой-то группой единомышленников, будут готовы начать разработки в этом направ­лении.

И регулярные Праздники открытия фонтанов Петергофа, и то, что происходит в культурной программе Выставки «Российский фермер» в петербургском Экспоцентре в Гавани, и натужные уси­лия что-то сделать на Елагином острове — не меняют общего поло­жения в этой области...

С чего тут мог бы начать молодой режиссер или сценарист? С по­сещения Театральной или Публичной библиотеки, с изучения того, что было сделано в этом направлении в былые годы, с придумки той или иной программы для бывшего так называемого Сада-Буфф на Невском проспекте, напротив Елисеевского магазина, в свое время любимого места отдыха горожан. С желания что-то сочинить для простаивающего Таврического или Летнего сада, где, в конце кон­цов, казалось бы, сам Бог велел проводить Дни поэзии, Дни музыки и песни... С разработки сценария хотя бы «Праздника осеннего бу­кета»...

Да мало ли что еще можно придумать и провести в нашей Се­верной столице.

Тем более что многочисленные наблюдения подсказывают — се­годня многое возвращается, как говорится, — «на круги своя»».

Хорошо это или плохо — второй вопрос, но факт остается фак­том.

¹ Уварова Е. Д. Эстрада // Эстрада России. XX век: Энциклопедия. С. 767.

² Анастасьев А, Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 1917-
1929. М., 1978. С. 9.

³ Шароев И. Профессия: режиссер! // Советская эстрада и цирк. 1989. № 10. С. 2.

⁴ Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. С. 8.

⁵ Юткевич С. Благодарность вдогонку // Миронова М., Менакер А. ...В своем репертуа­
ре. М., 1984. С. 303-304.

Стр. 24

ГЛАВА 2

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ

В ИСКУССТВЕ ЭСТРАДЫ И ЕЕ ОСНОВНЫЕ

СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

СПЕЦИФИКА ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. - ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ХОД. -РАБОТА ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА ПО ЗАКАЗУ. - ТВОРЧЕСКОЕ ВЗА­ИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА И РЕЖИССЕРА. - ТЕМА И ИДЕЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. - ПРОЛОГ, ПРЕДПРОЛОГ, ФИНАЛ. - ЗНАЧЕ­НИЕ ВСТУПИТЕЛЬНОГО ФЕЛЬЕТОНА (МОНОЛОГА). - ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ КОНЦЕРТА В ДВУХ ОТДЕЛЕНИЯХ. - ВВЕДЕНИЕ АНТРАК­ТА В СТРУКТУРУ ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. - О «СКВОЗНОМ СЮ­ЖЕТЕ» ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

Известно, что драматургия является родом литературы. Так, в «Театральной энциклопедии» понятие «драматургия» формули­руется как «...род литературы в диалогической форме, предназначен­ный для сценического воплощения»¹. Да и в других, более поздних энциклопедических изданиях, драматургия определяется прежде всего как «род литературный»².

Однако диалогическая форма, то есть слово как выразительное средство создания художественного образа не является обязатель­ной составляющей в искусстве эстрады. Существует огромное коли­чество жанров, где слово вообще отсутствует. Как, например, быть с таким видом эстрадного искусства, как пантомима? Там не звучит ни единого слова!

Следовательно, по отношению к эстраде определять драматур­гию номера только как диалогическую форму будет неправильным. Такое определение хотя и верно для речевого рода эстрады и его жанровых разновидностей, но неприменимо к эстраде в целом.

Среди режиссеров, актеров, критиков и исследователей искус­ства эстрады давно вошли в обиход обороты «драматургия панто­мимического номера», «драматургическое построение танцевально­го номера», «драматургическая основа оригинального и эстрадно-

Стр. 25

циркового номера», и т. д. И все эти определения не имеют никако­го отношения к слову. Таким образом, складывается, например, сле­дующее положение: артист в номере молчит, но драматургия номе­ра присутствует. И тут можно говорить о том, что используется иной язык — жеста, пластики, танца. Причем разные исследователи утвер­ждают, что значительную часть информации в театре, на эстраде, в цирке человек получает именно благодаря зрению. Для СЛОВ оста­ется не более 20 процентов...

Для понимания того, что в этом нет никакого парадокса, нужно обратиться к первоисточнику, от которого и произошло само слово «драматургия». Это греческое «dpama» (драма), что в дословном пе­реводе означает «действо, действие».

Драматургия произведения эстрадного искусства представляет собой идейно-тематическое и событийное содержание, выраженное через действия актера. Она может иметь как вид монолога или диалога, так и сценария, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

Утверждение того, что роль сценариста, эстрадного драматур­га, автора на эстраде является одной из определяющих, — несо­мненно является аксиомой, но для многих это иногда не совсем оче­видно.

Сегодня сложилась такая ситуация, что и вправду логичнее го­ворить о режиссерской эстраде. Более того, есть мнение, что во всем мире в последние годы авторский рейтинг в этой области зрелищ­ного искусства заметно понизился.

Конечно, что касается эстрадной драматургии, или, как ее еще иногда называют, — «драматургии малых форм», то придумать ход для шоу-программы, театрализованного представления, эстрадной миниатюры, конечно же, может и режиссер, и сам исполнитель, а иногда и квалифицированный заведующий литературной частью той или иной концертной организации. Но записать все это на бу­маге, наполнить не только смыслом, но облечь смысловое содержа­ние в конфликтно-драматургическую форму, придумать остроум­ные «репризы», эффектный финал, что-то зарифмовать — этим должен заниматься профессиональный литератор — эстрадный дра­матург. Пусть и «малоформист» — ничего предосудительного в этом нет.

Эстрада — искусство многожанровое, синтетическое, в нем час­то не только на протяжении 2-х часового представления, но и на про­тяжении 10-минутного номера причудливо соединяются музыка, движения, слова, трюки...

Хотя, наверное, можно было бы использовать и рисунки — как в «комиксах». Или иероглифы — как в Китае или Японии.

Системы передачи информации могут быть разными. Особенно при учете того, что информация, передаваемая со сцены в зритель­ный зал, может быть и эмоциональной, «взрывной», и сухой, бесстра­стной. Это может быть и не музыка. И не стихи. А, например, про­сто цифры...

Представьте себе, что конферансье обычного «сборного» концер­та, появившись на сцене между номерами, как бы между прочим упо­минает о том, что идущий сейчас в Риме футбольный матч «Зенит» - «Сборная Италии» закончился со счетом 10:0 в нашу пользу... Ова­ции зала обеспечены!

Любое публичное представление, а в особенности такое, как эст­радное, при отсутствии так называемой «четвертой стены», при пря­мом общении исполнителей со зрителями в первую очередь имеет дело с эмоциями.

Эмоциональное воздействие на зрительный зал, конечно же, за­висит и от качества музыки, звучащих стихов, остроумия и умест­ности произносимых шуток, реприз, отдельных реплик, и никакое актерское мастерство не сможет «прикрыть» беспомощность или пошлость написанного тем или иным не слишком профессиональ­ным автором. Да хороший актер и не возьмет на себя такой труд.

В принципе, повторим — предложить тему номера, иногда даже прием, «ход» миниатюры или целого спектакля в общем-то может кто угодно. В том числе, конечно, и сам сценарист.

Однако главная задача эстрадного автора — разработать драматурги­ческий «ход», развить его, осмыслить, наполнить соответствующим со­временным содержанием, придумать и записать диалоги, остроты, шут­ки, предложить тот или иной эффектный финал, что часто и есть самое трудное...

Стр. 27

При этом задача перед сценаристом может стоять двоякая: или у нас есть хороший артист, группа артистов или целый коллектив и всех их нужно «одеть» соответствующим данному случаю репертуаром, или у нас есть очень важный по разным соображениям литературный ма­териал, для которого следует найти исполнителя, «приспособить» этот материал к «звезде эстрады», создать новую концертную программу. Иногда перевести текст из прозы — в стихи. Или, наоборот, — из сти­хов в прозу. Или дать возможность исполнителю показать все свои возможности — попеть, потанцевать, сыграть тот или иной «образ» или несколько образов-масок в одном фельетоне или миниатюре. Тре­бования и пожелания могут быть очень разными.

В свое время братья-близнецы Анатолий и Ротмир Васютинские требовали от сценариста, чтобы он придумал номер, обыгрывавший их абсолютную похожесть друг на друга. И еще: чтобы в этом номере уча­ствовал их очаровательный полудрессированый кобель — шпиц Вась­ка, умевший ходить на задних лапах, по команде лаять и говорить в микрофон слово «мама»...

Более того, и в работе самого сценариста задачи могут быть, что называется, двуедиными. Или автор сам фантазирует, сочиняет, за­писывает творческую заявку на спектакль или просто номер, или он получает то или иное конкретное задание — создать программу, фе­льетон, монолог, куплетный или кукольный номер с теми или ины­ми параметрами.

Это разная специфика творчества. И М. Жванецкий, и С. Аль­тов, например, неоднократно публично признавались в том, что им очень трудно, порой мучительно работать «по заданию». Их полет фантазии не должен чем-либо ограничиваться. И это, как правило, дает высокое качество произведений.

А другие, пусть гораздо менее известные эстрадные драматур­ги — Г. Териков, Л. Измайлов, С. Кондратьев работают по любому конкретному заданию очень легко, даже виртуозно, и имеют вполне сравнимый с «классиками» успех....

Это происходит вне зависимости от того, откуда исходит это задание — от государственной организации, от частного продюсерского бюро или от крупной фирмы, желающей широко отметить свой

юбилей или провести театрализованную презентацию нового това­ра или услуги.

Иногда это является полноценным соавторством. Иногда при­думанный режиссером номер или целый спектакль нуждается лишь в той или иной литературной обработке, или текстовой «поддерж­ке» одного или группы авторов, из которых каждый работает в сво­ем излюбленном жанре, в том, в каком он наиболее силен, что в ито­ге идет на пользу и всему представлению. Иногда режиссер остается как бы «за кадром», скрываясь за красивыми словами — «художе­ственный руководитель постановки» или «главный режиссер». Это вопрос личных договоренностей, характера участия, этики — при со­блюдении некоторых правовых норм. В такой работе хорошо все то, что идет на пользу дела.

Тут для всех нас примером может служить аналогия с творчеством знаменитых художников Кукрыниксов, долгие годы успешно «живо­писавших» втроем. И прекрасное трио эстрадных авторов 70-х годов прошлого столетия - Гиндина, Рябкина и Рыжова (ГИНРЯРЫ). А если мы заглянем в фильмографию, то обнаружим, что великий ки­норежиссер Феллини из фильма в фильм работал с одной и той же группой авторов, сценаристов, из которых каждый отвечал за свой уча­сток работы. И это великий Феллини! И это притом, что ткань кино­ленты расчленяется на эпизоды, фрагменты диалогов и сцен с гораз­до большим трудом, чем эстрадное представление, которое состоит из отдельных номеров, изначально фрагментарных. И что еще характер­но, фамилии самого Феллини среди группы сценаристов нет. Види­мо, ему хватало славы быть режиссером-постановщиком, а значит -автоматически АВТОРОМ своих фильмов...

Еще одна особенность работы сценариста на эстраде и в шоу-биз­несе состоит в том, что начальные условия для его разработок и тре­бования заказчика бывают порой не просто очень разными, а диа­метрально противоположными и даже — взаимоисключающими.

Разрабатывая сценарии для таких традиционных праздников, как очередной Новый год или День Победы, автор сталкивается с тем, что в «прокрустовом ложе» традиционных персонажей и си­туаций он должен искать какой-то свой, новый поворот, свое ре­шение. Среди того, что БЫЛО и обязательно ДОЛЖНО БЫТЬ

Стр.29

в сценарии, нужно придумать и что-то свое, такое, чего раньше еще не было...

Тут очень трудное и тесное поле для работы фантазии...

С другой стороны, бывает, что начинать надо просто «с чистого листа» — есть задание, есть необходимость, есть событие, и больше нет ничего — давай: «Твори, выдумывай, пробуй!»

В качестве вдохновляющего исторического примера может быть приведен такой факт: в свое время, когда императрица Екатерина Ве­ликая с благородной рекламной целью первой сделала себе прививку против оспы, в Санкт-Петербурге был объявлен трехдневный празд­ник, горела уличная иллюминация, гремели салюты, все ликовали, ра­довались, пили и танцевали...

Учитывая все вышеизложенное, нам кажется, что можно сделать однозначный вывод: роль драматурга на эстраде и в мире шоу-биз­неса интересна, важна и трудна.

Это путь не простой. Он бывает и труден и крут. Но, повторим­ся: «Дорогу осилит идущий!»

И если наша «дорога не ведет к храму», то пусть она ведет хотя бы к Дворцу Искусств, в котором поднимает свой занавес какое-то новое, музыкальное, увлекательное эстрадное представление...

Практически создание нового номера или эстрадной программы может начаться не обязательно с конкретного заказа какой-то госу­дарственной или коммерческой организации. Оно может быть вы­ражением творческой инициативы артиста, режиссера, сценариста, продюсера, ощутивших желание сделать на эстраде что-то новое, за­явить о себе, высказать в художественной форме то, что они думают о стране, обществе, времени и о себе.