ГЛАВА 6 ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

Специфику драматургии номера в театре миниатюр, где пред­ставлены самые разные эстрадные жанры, точно определил Аркадий Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образ­ным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе, сумма этих качеств в те или иные

годы — величина переменная.

Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, до­стигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого»¹.

В связи с одной из главных особенностей эстрадного номера -кратковременностью, лапидарностью, важно отметить:

Структура драматургического построения эстрадного номера, вне зависимости от его жанра, имеет ряд общих специфических осо­бенностей, которые и будут рассмотрены в данной главе.

Как известно, номер является основной единицей эстрадного ис­кусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точ­ное определение: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного ис­кусства»². Н. Смирнов-Сокольский даже ввел в обиход выражение «его величество номер!», образно подчеркивая, что без эстрадного номера нет эстрадного искусства.

Практика показывает: построение любого типа эстрадного пред­ставления основывается на его главном содержании — номере, со­став из которых определяет, в конечном итоге, качество концерта. Можно с уверенностью определить: искусство эстрады — это искус­ство номера.

Рассмотрим подробнее эти особенности художественной струк­туры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного пост­роения драматургии номера.

В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограничен­ные временные рамки выступления артиста (артистов).

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пят­надцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, уди­вительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадок­сальные концовки — все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются»³.

Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывает­ся в 10 минут. Это верхний предел, а оптимальное время — 6 минут.

Стр. 101

В одном из первых трудов, посвященных художественной струк­туре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен за­нять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении де­сятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления»⁴. Ограниченные временные рамки номера об­разуют первый методологический принцип его создания.

Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария — пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектакля­ми) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненуж­ные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».

В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед автором сценария стоит слож­нейшая задача: надо выстроить экстраординарно-интересную струк­туру длинного выступления. Но этого мало: необходимо найти вы­дающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с народным артистом СССР И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь труд­но обмануть — ведь артист лишен многих средств театрального ис­кусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, му­зыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого — только на самого себя. Тут-то и происходит полная провер­ка — кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так — „господин никто"? Жесткие это условия, но справедли­вые. На эстраде все заметнее...»⁵.

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на посто­янную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся арти­сты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически ни­когда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других

жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются со­кратить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Более того, встречаются номера, продолжительность которых -не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригиналь­ных и эстрадно-цирковых жанров. Известный эстрадный танцовщик М. Хрусталев отмечал следующее:

Специфика построения драматургии эстрадного танца и вообще любого эстрадного номера, заключается в мгновенном эмоциональном воздей­ствии на зрителя. Она должна дать возможность исполнителю осуще­ствить эту мощную и моментальную эмоциональную атаку

Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только фор­мальную сторону признака кратковременности, но заостряет внима­ние на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прес­сует содержательные и эмоциональные элементы своего выступле­ния, что подводит к пониманию одного из существенных принципов драматургической структуры номера.

В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и ме­нее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанро­вым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые мо­гут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.

Одним из самых ярких примеров такого рода является панто­мимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.

Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, пред­варившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть — это рожде­ние новой Жизни»⁷.

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского со­держания длилась 1 минуту 40 секунд.

Стр.103

Таким образом, один из основных принципов драматургии номера: уло­жить замысел в ограниченный отрезок времени, спрессовать смысло­вое содержание и эмоциональную выразительность.

Второй важный принцип: создание самостоятельного и закончен­ного произведения.

Если предложен некий сценарий, который в своем воплощении может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если его содержание понятно зри­телю только в общем контексте программы или спектакля, — то та­кой сценарий не отвечает требованиям эстрадного искусства.

Организация художественной структуры эстрадного номера та­кова, что он, как самостоятельное и законченное произведение ис­кусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вер­нисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется но­мер, — ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.

Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобиль­ность, который учитывается уже на этапе создания сценария. Из него вытекает следующий принцип построения драматургической струк­туры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к неза­труднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэто­му в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппарату­ре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художе­ственной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в за­висимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, соста­ва и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номе­ра. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.

Иногда эстраду называют искусством малых форм. Под этим термином чаще всего подразумевают внешний признак, временные

рамки номера. Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина — малая форма, вернее — короткая. С дру­гой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спив­шегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не всегда встретишь и в большом произведении.

Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о со­знательном сужении темы, об ограничении ее, то есть — о концент­рированное™, спрессованности, или, как принято говорить в отно­шении эстрады, — о локализации.

Лаконичность — важный признак художественной структуры эстрадного номера, налагающий соответствующий отпечаток на принципы его драматургического построения. «Общим для всех ро­дов и жанров эстрады свойством, — точно определяет профессор С. Клитин, — является лаконизм. Это понятие распространяется бук­вально на все стороны эстрадного искусства»⁸.

Принцип лаконизма объединяет большинство признаков эстрад­ного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятель­ность, законченность.

В музыке — в сонатной форме — существует главная и побоч­ная тема. В литературе — основная и побочная сюжетные линии. По­добное построение драматургической структуры номера невозмож­но — оно лаконично по своей природе. Поэтому, думается, правиль­нее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и со­держательные признаки.

Лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе вырази­тельных средств. Именно поэтому на эстраде огромное значение имеет яркая красноречивая деталь.

Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специаль­ное сужение темы, концентрация внимания на детали — определяющие принципы драматургической структуры эстрадного номера.

Лаконичность проявляется даже в таком формальном признаке, как количество исполнителей — не более четырех человек*. Однако бывают зрелища, формально обладающие признаками эстрадного номера, но занято в них гораздо больше четырех исполнителей.

* Такое условие содержалось практически во всех положениях о всесоюзных и все­российских конкурсах артистов эстрады.

Стр.105

Эстрада ли это? Безусловно. Но это уже не эстрадный номер в стро­гом понимании, а аттракцион или развернутая интермедия.

И. Шароев чрезвычайно точно назвал одну из своих книг «Мно­голикая эстрада». У эстрады действительно очень много граней, форм, разновидностей. Иногда кажется, что в ней нет никаких пра­вил, а лишь одни исключения — настолько различны ее проявления.

Одной из основных форм эстрадного представления является концерт⁹. Но все ли из того, что мы подчас видим в концерте, есть эстрадные номера?

Например, в большом праздничном концерте играет симфони­ческий оркестр, но исполняет не симфонию, а небольшое произве­дение. В подобном концерте могут сменять друг друга солисты-ин­струменталисты, оперные певцы, артисты классического балета, филармонические чтецы. И все они исполняют короткие произве­дения, фрагменты крупных форм — арию из оперы, сцену из балета, отрывок из поэмы, драматические артисты могут сыграть инсцени­рованный рассказ А. Чехова или сцену из спектакля...

Необходимо подчеркнуть различие между филармоническими и эстрадными жанрами. Анализ этого отличия убедительно проведен С. Клитиным, который пишет: «Так называемые серьезные, „акаде­мические", „филармонические" жанры (трудно пока решить, как правильнее их называть) являются жанрами достаточно сложными, как по заключенному в их произведениях содержанию, так и по форме, требующей определенной слушательской подготовленно­сти. <...> Легкие концертные (эстрадные) жанры отличаются преж­де всего большей общедоступностью, легкостью художественного языка, не требующего особой предварительной подготовки для его понимания. Им свойственна жанровая раскованность: новые син­тетические соединения здесь образуются и распадаются достаточно легко и свободно. <...> Благодаря этому легкие жанры концертного искусства содержат в себе большую долю развлекательности и за­нимательности»¹⁰.

Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эст­радных номеров. Терминологическая неопределенность здесь возни­кает от слова «эстрадный»: если к существительному концерт добав­ляется прилагательное эстрадный, то, следуя этой формальной ло­гике, и номера в нем определяются как эстрадные.

Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эст­радном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из

одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и фи­лармонических жанров — художественное чтение, сцена из драма­тического спектакля, исполнение классических музыкальных про­изведений (вокальное и инструментальное).

Рассмотрим подробнее этот тезис на примере виртуозного му­зыкального произведения, которое часто исполняется в концертах, -«Чардаша» В. Монти. Если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это — концертный филармонический номер. Но если драматург за­кладывает в сценарий номера жонглирование скрипкой, а в конце ее «взрыв» (классический трюк), то это уже — драматургическая структура эстрадного номера.

Можно, к примеру, исполнить «Чардаш» на кларнете. Но если во время исполнения кларнет разбирается до тех пор, пока не оста­ется только один мундштук, — это уже эстрадный номер в жанре му­зыкальной эксцентрики. То же самое относится к исполнению этого произведения, например, на пиле.

В качестве примера, объясняющего разницу между концертным и эстрадным исполнительством, можно привести даже дирижерское искусство: «Издавна сложился классический образ дирижера сим­фонического оркестра: он весь в музыке, он священнодействует...

Как отличается от этого строгого образца дирижер эстрадного оркестра! Вот признание Л. Утесова: «Своими действиями, неизбеж­но довольно эксцентричными, дирижер, как и все остальные участ­ники джаза, хотел дополнить язык музыки языком театра. Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть переживаний, вызван­ных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а, наоборот, охотно и смело их обнаруживает... Он, как будто непроиз­вольно, разлагал звучание на составные части и обыгрывал их. Ди­рижер стал актером, видимый всему зрительному залу, он обраща­ется одновременно и к музыкантам и к слушателям — вот в чем его эстрадная природа»¹¹.

Эстрадный музыкант-инструменталист не просто исполняет про­изведение — он соответствующим образом преподносит его зритель­ному залу, духовно проживает его вместе с инструментом, ведет сво­его рода музыкальный рассказ для публики, вступая с ней в общение.

Так, к примеру, исполнял свой знаменитый номер «Жаворонок» на концертино известный в 60-70-х годах прошлого века артист ленин­градской эстрады А. Осипов.

Если сценарист к музыкальному инструментальному исполни­тельству добавляет обстоятельства, дающие возможность общения со зрительным залом, и соответствующие признаки эстрадной жан­ровой разновидности, в данных примерах — музыкальной эксцент­рики, — то такой сценарий следует квалифицировать как сценарий эстрадного номера. Причем это могут быть не обязательно призна­ки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Принципиальное различие драматургической основы концерт­ного и эстрадного номера становится особенно понятным, если об­ратиться к выступлениям, в основе которых лежит слово.

Это ясно прослеживается на примере звучащего с концертной эстрады слова. Здесь есть два ярко выраженных направления:

• 
  филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с программами);
  
• 
  эстрадное, где артисты-речевики выходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами).
  

главным партнером артиста, который провоцирует слушателей на ак­тивные реакции.

Поэтому иногда классический литературный филармонический жанр посредством индивидуальности артиста превращается в эст­радный.

Так, например, читал с эстрады рассказы М. Зощенко В. Хенкин. При этом иногда происходит и определенная трансформация текста*: по свидетельству С. Воскресенского, В. Хенкин сокращал описательную часть рассказа до минимума, вводил новые слова, использовал повторе­ния¹². Можно привести и не столь давний пример: артист Санкт-Петер­бургского государственного театра «Буфф» А. Травин в одной из своих программ (1998 год) использовал в качестве литературного первоисточ­ника материал дневников А. Пушкина («Участь моя решена, я же­нюсь...»), и это был эстрадный номер в жанре музыкального фельетона.

При этом он стал эстрадным не потому, что прибавились вокаль­ные вставки (в филармонических чтецких жанрах существуют, на­пример, литературно-музыкальные композиции), а именно по цело­му комплексу признаков, среди которых важное место занимает пря­мое общение со зрительным залом.

Не менее показательно обнаруживается разница между филар­моническим и эстрадным исполнительством на примере вокального искусства. Так, на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году в Москве победа не досталась ни одному из эстрадных вокалистов, хотя в конкурсе участвовала К. Шульженко (3-е место).

«Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы, обладающая красивым колоратурным сопра­но, но лишенная того, что составляет суть артиста эстрады — особой артистичности, умения установить контакт со зрителем, заразитель­ного темперамента, того качества, которое порой называют шармом, порой обаянием.

Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатка­ми недоверия к „несерьезному" искусству, стремлением „поднять" его уровень до академического, оперного. <...> Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство", с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики

* В филармоническом чтецком концертном номере возможно купирование текста, но никак не его изменение исполнителем.

Стр.109

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. <...> Разве является эстрадницей пе­вица, исполняющая оперную арию или классический романс!.. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели»¹³. Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, пробле­ма не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкур­се артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развер­нулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокаль­ные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого ре­пертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артист­ки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколь­ко голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким об­разом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегод­ня имеет практическое значение.

Существуют эстрадные жанры, в исполнительском мастерстве ко­торых на первом месте стоит актерское мастерство. Это в основном ре­чевые разновидности — монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства — перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зритель­ным залом, и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драма­тургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации

трюков. В некоторых областях эстрады, особенно оригинальных, трю­ковая основа номера занимает настолько важное место, что сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности уже является предметом искусства и приобретает характер одной из составляющих художественной структуры номера.

В такого рода номерах может отсутствовать даже сюжетная ли­ния, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет музыки, костюма, света — номер всегда исполняется от лица арти­ста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникаль­ную технику исполнения средствами, присущими данному жанру. На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе вызывает восхищение зрителя, что со стороны постановщи­ка и артиста иногда приводит к чрезмерному вниманию к техничес­кой стороне исполнения.

В основе подобных «технологичных» номеров — сложные акро­батические или гимнастические элементы, исполняемые под музы­ку. Между тем если одеть исполнителей в другие костюмы и сме­нить музыку — радикально ничего не изменится, потому что в тако­го рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существо­вании какой-либо темы номера и говорить здесь не приходится. Это относится не только к спортивно-цирковым разновидностям, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. п., — то есть к весьма большому коли­честву разновидностей эстрады.

То же самое можно сказать иногда и о хореографическом эст­радном жанре, где специфическая танцевальная техника порой ста­новится самодовлеющей. Между тем нельзя не согласиться с мне­нием Н. Шереметьевской, которая подчеркивает: «Эстрадный та­нец — это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, — со своей экс­позицией, завязкой, кульминацией и финалом»¹⁴.

Но для того чтобы нашлось место актерской игре, необходима точно прочерченная драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. К таким номерам иногда применяется тер­мин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы называть его сюжетным.

Стр. 111

История и опыт современной эстрады позволяют сделать вывод, что ве­дущая тенденция структурного построения сценария — сюжетная дра­матургия, которая проявляется в виртуозном техническом мастерстве определенного жанра.

Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический эле­мент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе — очень сложная зада­ча), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утра­там и в том и в другом смысле.

В противном случае подобный «эстрадный номер», как показы­вает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству.

Уже отмечалось, что многожанровость эстрады весьма затруд­няет нахождение общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Меж­ду тем эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном — в собственно хореографи­ческой усложненной пластике, в вокально-эстрадном — в особен­ностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология вы­разительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, в мето­дологии создания номера всегда будет существовать проблема

Стр.112

соединения этой специфической техники с выстраиванием драматургии эст­радного номера, проблема поиска этого синтеза.

Таким образом встает вопрос о специфических выразительных средствах, которые входят в драматургическую канву номера и по­средством которых в эстрадном номере создается художественный образ. Эти выразительные средства обусловливают жанр произве­дения эстрадного искусства.

Эстрада в строгом смысле представляет собой экстраполяцию на эстрадный номер различных видов искусств.

В определении типа номера чаще всего используется термин «жанр». Один из ведущих исследователей эстрады С. Клитин счи­тает, что по значимости в классификации номера понятию «жанр» должно предшествовать понятие «род».

Вероятно, на первое место в классификации необходимо поста­вить видовое отличие. Музыкальное искусство является основой во­кальных и инструментальных номеров, цирковое — оригинальных и спортивно-цирковых, хореографическое — эстрадного танца, синте­тическое искусство драматической игры театрального актера — ре­чевых разновидностей номера.

Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфи­ка этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, возникают новые синтетические образования.

Таков, например, музыкальный фельетон. Музыкальная эксцен­трика основана на трех видовых «китах» — театре, цирке и музыке.

Как известно, в искусствознании вообще жанр обобщает род­ственные признаки, свойственные определенным группам произве­дений искусства. Трудно не согласиться с образным определением Г. Товстоногова: «Всякое произведение тем или иным способом от­ражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действитель­ность, преломленный в художественном образе, и есть жанр»¹⁵.

Стр.113

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В от­ношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, пи в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфо­логии искусства, и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искус­ства. Каждый вид искусства, — отмечает М. Каган, — имеет собствен­ный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семей­ства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида»'^в.

Драматургически эстрадные номера подразделяются на опреде­ленные группы по общности их эмоционально-смысловой структу­ры: комедийный номер, лирико-драматический номер, и т. д. В на­меренно упрощенном смысле можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер?

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют выра­зительные средства, посредством которых создается художественный образ (вокал, слово, фокусы, танец и т. д.). На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно свя­зано с первым. И, что самое важное, подобное положение необходи­мо учитывать при создании драматургии номера.

Неоднозначность понимания термина «жанр» характерна и для некоторых других видов искусств, так что эстрада здесь не являет­ся исключением. Так, в музыковедении «понятие жанра приобре­тает два смысловых оттенка: с ориентировкой на внутренние при­знаки, то есть на непосредственную характеристику музыкального содержания, и на внешние признаки»¹⁷. Подобный же двоякий смысл понятие жанра имеет и в живописи. С одной стороны, -станковая живопись, акварельная, пастель — то есть характеристика жанра по внешнему признаку (средствам). С другой стороны, при­сутствуют такие характеристики: портретная, пейзажная, натюр­морт и т. д.*

* В живописи слово «жанр» также приобрело особое значение, как характеристика бытовой тематики, т. н. бытовой жанр.

Стр.114

Так и на эстраде. Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Но в то же время такой номер может быть ре­шен и как драма, и как фарс...

Таким образом, принято двоякое значение термина «жанр»:

• 
  объединение номеров по признаку выразительных средств,
  при помощи которых создается художественный образ (слово, пение,
  танец, гимнастика, фокусы, и т. д.);
  
• 
  объединение номеров по характеру их драматургической
  структуры и эмоционально-смыслового воздействия на зрителя: ко­
  медийный, драматический, лирический и др. номера.
  

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы ви­зитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно мно­гогранен, и часто это зависит не только от исторически сложивших­ся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть тради­ционные рамки жанра. «Эстрадное искусство, — писал Евг. Кузне­цов, — объединяет разнообразные жанровые разновидности, общ­ность которых заключается в легкой приспособляемости к различ­ным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразитель­ных средств»¹⁸. Таким образом, систематика эстрадных жанров мо­жет дать лишь общее представление о структурных закономерностях их драматургии, далеко не исчерпываясь возможностями их тради­ционных выразительных средств.

Основные разновидности эстрадных номеров подразделяются на:

- речевой жанр*;

— вокальный жанр; к.

- оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

* Довольно часто практики эстрады по отношению к словесному искусству упо­требляют термин «разговорный жанр», что следует признать не совсем верным. Термин «разговорный» определяет отличие чтецкого филармонического жанра (основой кото­рого является организованный литературно и зафиксированный на бумаге текст) от речи именно разговаривающего с эстрады человека, как правило, включающего словесную импровизацию.

Стр. 115

• 
  инструментальный музыкальный жанр;
  
• 
  танцевальный жанр.
  

Нередко в эстрадном номере используется комплекс выразитель­ных средств, что позволяет отметить наличие более сложного син­теза искусств. Например, в музыкальном фельетоне актер может раз­говаривать, петь, играть на музыкальных инструментах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Скажем, один из оригинальных жанров соединяется с речевым, в других случаях -вокальный с танцевальным, и т. д.

Таким образом, в этих комплексах всегда заметно главное, опре­деляющее выразительное средство.

Поэтому один из основных принципов структурной организации дра­матургии номера состоит в том, что ее создание вне четкой жанровой доминанты невозможно.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев — они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номера элементов ори­гинального жанра А. Райкин — он артист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шари­ки изо рта; довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он также и пел). В 1923 году Н. Фореггер по­ставил для С. Вавицкой и Ю. Гольцева знаменитый «Танец прости­тутки и апаша», где исполнительница не только танцевала, но и пела куплеты. Однако выдающийся режиссер-балетмейстер точно опре­делил, что пение является вспомогательным выразительным сред­ством, а танец — основным.

Понятие синтетического эстрадного номера весьма верно, однако в его определении нужно подчеркнуть существенную особенность. Актеры, стремясь усилить палитру выразительности, наращивают свой профессиональный арсенал, и то, что такого актера называют син­тетическим эстрадным актером, — вполне правомерно, хотя и не со-

всем точно (искусство актера синтетично по своей природе). Однако то, что это определение механически переносится на номер, исполня­емый актером, представляется не совсем верным. Если в создании номера четко не разделяются главное и второстепенные выразитель­ные средства, это ведет к рыхлости формы. Нельзя также забывать о сложившихся традициях художественного восприятия зрителей.

и режиссерских кадров эстрады в вузе. С. 70.