Философия: Энциклопедический словарь

Проблемные узлы Э. всегда были исторически подвижны. Э. существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дисциплин. На рубеже 20—21 вв. она отражает принципиально новую ситуацию в культуре и искусстве, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Новейшие эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире, в большинстве случаев мало опираются на предшествующую традицию. Их характерными чертами являются быстрая сменяемость и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.

Если попытаться прояснить панораму эстетических концепций 20 в., можно заметить, что они распадаются на два больших течения. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженнность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Одна линия в Э. 20 в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремится рассмотреть природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческой субъективности. Др. крыло эстетических поисков отмечено стремлением освободиться от любой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное, объективное поле исследований (художественный текст), изучить его устойчивые единицы.

Перспективные тенденции интеграции Э. с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией обещают существенное обогащение проблемно-тематического поля современной Э.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965; Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989; Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997; Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное // Вопросы литературы. 1997, март — апр.; Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.

О.А. Кривцун

ЭСТЕТИКА НЕКЛАССИЧЕСКАЯ — экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, в культуре, искусстве, философии, науке втор, пол. 20 в. К концу этого столетия ситуация достигла той точки бифуркации, за которой возможны или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли, или по крайней мере — ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» начался с кон. 19 в.: с Ф. Ницше в философии; с символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве. К сер. 20 в. этот процесс под влиянием научно-технического прогресса, ощутимо изменившего психоментальную структуру человека зап. цивилизации, достиг такого уровня, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, т.е. стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.

Среди главных причин возникновения Э.н. можно назвать также отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта — искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19—20 вв. — своего рода маньеристского всплеска анимичной духовности — в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение, провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма (см.: Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центон-ности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п. При этом дегуманизация искусства, как заметил еще X. Ортега-и-Гасет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста (или скорее любого произвола) личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией в ранг художника.

Теория и практика В. Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм К. Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. А. Шёнберг и А. Веберн наметили аналогичный путь в музыке. В. Хлебников и Д. Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс М. Дюшана (появились в 1913— 1917) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Этот художественно-эстетический радикализм получил, однако, широкое признание и распространение только с появлением поп-арта и концептуализма, т.е. в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом.

В нач. 20 в. выход искусства за свои рамки — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали на духовной основе символисты (с их творческим принципом теургии, на пути которой художник-теург должен в прямом контексте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе — конструктивисты, требовавшие «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания (интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре). Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двинулись многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.

Они практически отказывают своим «объектам» и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», т.е. носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в 18 в. и в самом их наименовании: beaux arts, schone Kiinste, — составившем основное содержание термина «искусство» в 19—20 вв. При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Ж.Л. Нанси). В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-антихудожественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.

В эстетике после Т. Адорно («Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень, т.е. ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, «продвинутой философии», семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на др. современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для зап. мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях — основа Э. н. В качестве ее своеобразной пропедевтики легитимируется новая эстетичекая категория, обозначающая ее предмет — эстетическое, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с т.зр. классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта, энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра и т.п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и «тексты наслаждения» по Р. Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), композиции (теоретически подготовленные метод «нарезки» У. Берроуза, лабиринта У. Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т.п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений 20 в.: психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э. н., пользуясь языком синергетики, — это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений, вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего.

Сегодня уже вырисовываются черты, по сути дела, нового эстетического объекта — художественно-эстетического универсума как саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит изучать, а также — разрабатывать методы этого изучения и соответствующий вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая носит сугубо эстетический характер (см.: Игра). Этот сложный и динамический объект исследуется Э. н. в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли фаницу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой фаницей, субстанциальной гранью. Стирание фаниц между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу Э. н.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Ч. 1). М., 1988; Онже. Актуальность прекрасного. М., 1991; Маркиз де Сад и XX век. М., 1992; Борт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995; Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996; Фуко М. Археология знания. Киев, 1996; Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997; Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда, и не только. Минск, 1999; Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999; Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Deleuze G. Cinema. Vol. 1. L'image-mouvement. Vol. 2. L'imagetemps. Paris, 1991; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Munchen, 1995; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.

B.B. Бычков

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — наиболее общая категория эстетики, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве особой категории сформировалась в эстетике в 20 в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен И. Канта применительно к особому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т.п., т.е. ко всей сфере явлений, изучаемых эстетикой. В 20 в. прилагательное субстантивировалось и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Asthetische — в нем.; the aecthetis — в англ.; l'esthetique — во фр.) — один термин для обозначения эстетики и Э. Чаще всего под Э. понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями Э. оценивается однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с кон. 19 в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эстетизма — особого мировоззрения, полагающего Э., художественный опыт в качестве высшей и единственной ценности), а иногда с гедонизмом. Однако к сер. 20 в. в академической эстетике категория Э. утвердилась в нейтральном смысле. Для обозначения предмета эстетики она, в качестве само собой разумеющегося научного термина, активно употребляется Д. Лукачем, Х.Г. Гадамером, Г. Маркузе, М. Дюфреном, Э. Сурио, А.К. Кумарасвами и многими др. При этом они нередко используют это понятие как в широком, так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествляет Э. с понятием «эстетическое сознание»; Маркузе видит в Э. один из основополагающих способов жизни «свободного общества» будущего; Дюфрен связывает Э. с «эстетическим опытом»; Лукач ставит целью своего исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и сводит в конечном счете Э. к понятию «эстетическое отражение», которое он объединяет с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения». В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме Э., в ходе которой при многих упрощенно вальгаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории. Наиболее емкое определение Э. дал А.Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений».

Одной из причин широкого распространения категории Э. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее предметом или обозначавшей один из сущностных его аспектов. Господство в художественно-эстетической культуре 20 в. авангарда, модернизма, постмодернизма поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974). Составители сб. «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве выступают «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее».

Спонтанно утвердившись в науке, категория Э. остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо предмет самой эстетики также до сих пор остается дискуссионным. В качестве одного из наиболее адекватных смыслов Э. можно указать на следующий. С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и все поле входящих в него субъект-объектных отношений. Это неутилитарные взаимоотношения субъекта и объекта, в результате которых субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно в сфере религиозного опыта) — и внутри субъекта («интериорная эстетика»); или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения — в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которой и явилась необходимость материальной актуализации эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни. В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое переживается субъектом как «духовное наслаждение», является свидетельством реальности контракта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта с помощью эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной. Э., т.о., означает одну из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к духовному путем оптимальной (т.е. творческой) реализации себя в мире материальном. Более того, Э. свидетельствует о сущностной целостности Универсума в единстве его духовно-материальных оснований.

Остальные эстетические категории являются частными модификациями Э. Возвышенное наиболее непосредственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космическими первоосновами бытия, с «бесформенными» пра-формами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической картины бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.

Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. М., 1979. Вып. 6.; Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 1—4. М., 1985—1987; Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988; Groos К. Asthetisch und schon // Philosophische Monatshefte. 1893. № 29; Coomaraswamy A.K. Medieval Aesthetic: Dionysius the Pseodo-Areopagite and Ulrich Engelberti of Strassburg // The Art Bulletin. 1935. Vol. 17; Dufrenne M. Phenomenologie de Гexperience esthetique. Paris, 1953; Spargo EJ.M. The Category of the Aesthetic in the Philosophy of Saint Bonaventure. St. Bonaventure; New York, 1953; Marcuse H. Triebstruktur und Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1957; Dufrenne M. La notion d'«priori». Paris, 1959; Die nicht mehr schone Kunste. Milnchen, 1968; Asthetik heute. Munchen, 1974; Kolloquium «Kunst und Philosphie». Paderborn, 1981; Koppe F. Grundbegriffe der Asthetik. Frankfurt am Main, 1983.

В.В. Бычков

ЭСХАТОЛОГИЯ (греч. eschatos — последний, конечный и logos — слово, учение) — религиозное учение о конечных судьбах мира и человека. Следует различать индивидуальную Э., т.е. учение о загробной жизни единичной человеческой души, и всемирную Э., т.е. учение о цели космоса и истории, об их конце и о том, что за этим концом следует. В становлении индивидуальной Э. особая роль принадлежит Др.Египту, а в становлении всемирной Э. — иудаизму, сосредоточенному на мистическом осмыслении истории как разумного процесса, направляемого волей личного Бога: руководимая Богом история должна преодолеть себя самое в приходе «грядущего мира». Индивидуальная Э. становится частью всемирной Э., ибо наступление «будущего века» окажется сроком для воскресения умерших праведников. Э. христианства выросла на основе Э. иудейского сектантства, освобожденной от национальных чаяний и дополненной мотивами антич., егип. и зороастрийской Э. Она исходила из того, что эсхатологическое время уже началось с выступлением Иисуса «Христа» («Мессии»). При этом в первом его пришествии история оказывается снятой лишь «незримо» и продолжает длиться, хотя под знаком конца; второе пришествие (в качестве судьи живых и мертвых) должно выявить эту незримую реальность. Э. Нового Завета выражает себя в многозначных символах и притчах, избегая наглядности; однако средневековое сознание в бесчисленных апокрифах и «видениях» создает детализированную картину потустороннего мира. На уровне чувственно-наглядного мифа Э. часто содержит мотивы, общие для различных религий (ислама, католицизма и т.д.). С наступлением эпохи капитализма функции, мотивы и темы Э. отчасти перенимаются идеологией утопии.

Dieterich A. Nekyia. Leipzig, 1893; Bultmann R. History and Eschatology. Edinburg, 1957.

ЭТИКА — наука о морали. Как термин и особая систематизированная дисциплина восходит к Аристотелю.

От слова «этос», обозначавшего в гомеровской древности место обитания, а в последующем — устойчивую природу к.-л. явления, в т.ч. нрав, характер, темперамент, обычай, Аристотель образовал термин «этический» (относящийся к этосу) для выделения особого класса человеческих качеств — качеств его характера, таких как умеренность, мужество, щедрость и др., которые существенно отличаются и от качеств ума (напр., памяти), и от аффективных проявлений телесной природы (напр., ярости). Область этических добродетелей, теорию, изучающую их, а также книги, в которых излагается этическая теория, он назвал «Э». Термин «Э.» входит в название всех трех сочинений Аристотеля, посвященных проблемам нравственности, и несет в них основную содержательную нагрузку («Никомахова этика», «Эвдемова этика», «Большая этика»), В последующем Э. также остается одним из типичных названий филос. произведений (напр., П. Абеляра, Б. Спинозы, Н. Гартмана) и становится общепринятым обозначением учебной дисциплины. По аналогии с термином «этический» и для его точного пер. Цицерон с прямой ссылкой на Аристотеля образовал слово «моральный» (moralis); он говорит о моральной философии. В 4 в. н.э. от прилагательного «моральный» было образовано существительное «мораль» (moralitas), которое является лат. эквивалентом термина «Э.». В некоторых европейских языках, напр. нем. и рус, появляются собственные слова, являющиеся аналогом др.-греч. слова «Э.» и лат. слова «мораль» («Sittlichkeit, «нравственность»). Учебно-академическая традиция разводит эти термины, понимая под Э. по преимуществу область знания, а под моралью (или нравственностью) ее предмет. В общественном опыте и живом языке такое разграничение жестко не закрепилось; напр., в рус. яз. слова «этика», «мораль», «нравственность» остаются, как правило, взаимозаменяемыми.