Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
Результатом этого колоссального усилия явилось разочарование. Весь фильм снимался в Толедо, чаще всего на натуре, при 65° жары на солнце Алида Валли и Франсуаза Арнуль задыхались в тяжелых платьях той эпохи. Находясь в то время в съемочной группе я смог оценить приложенные
ими усилия, а также работоспособность Декуэна. После напряженного съемочного дня на старом мосту Сан-Мартина или у больницы Тавера он отдыхает, купаясь в бассейне под открытым небом, или созерцает с вершин Таж дивную панораму Толедо и с увлечением участвует в «фиесте», организованной расторопным администратором, чтобы дать нам возможность слушать до полуночи гитаристов и певцов фламенко... После этого трудного предприятия, как «передышка» следуют два фильма: удавшийся «Дортуар для девушек» и закончившийся провалом — «Интриганки». Первый — это сентиментально-детективная комедия, действие которой происходит в пансионе для девушек. Фильм полон юмора и свежести. Второй фильм был неудачен во всем: фальшивый сюжет, условность психологии, бездарное исполнение. Только с выходом на экран фильма «Достойны быть убитыми» мы вновь обретаем Декуэна. Говоря по правде, и данный сюжет, взятый из американского романа, стоит немного. Некоторые критики утверждают, что он лучше самого фильма. Пресса отзывалась о фильме весьма сурово. Кажется, однако, что к нему неправильно подошли, расценив как «психологический детектив». Отсюда упреки в отсутствии логики и правдоподобия, в «искусственности». А между тем именно эти стороны фильма и представляют интерес. В самом деле, нам вовсе неважно, почему и как герой, молодой журналист-шантажист, столкнет в пропасть одну из женщин, которых он собрал этим вечером да террасе своей роскошной виллы. Наше внимание больше привлекают характеры, очень хорошо проявившиеся в небольших вспомогательных оценках. Но этот фильм не является ни детективом, ни психологической драмой. Он представляет собой именно игру. Нас поражает та четкость, с ко- 324 торой эта игра ведется. Никаких эмоции, едва ощутимый юмор и большой ум, что особенно ценно, так как это — форма выразительности, крайне редко встречаемая на экране. Фильм «Достойны быть убитыми» напоминал «Веревку» Хичкока *, хотя и был лишен драматической напряженности последнего. Терраса, представляющаяся тем более огромной, что режиссер ни разу не показал зрителю ее пределов, производит такое же впечатление замкнутого мирка, как и нью-йоркская квартира в фильме «Веревка». Несмотря на то что на экране ничего особенного не происходит, Декуэну удается держать зрителя в напряжении. В двух или трех местах сквозит несколько легковесная фантастика. То здесь, то там встречаются неудачные места, но в целом фильм остается оригинальным благодаря волшебству стиля. Превосходна постановка, освещение и операторская работа замечательны. Игра граней кристаллов и света, изящество декораций, полоса тени, уходящая за пределы сцены, скулой диалог, хорошая работа с актерами... Все эти достоинства формы были расценены как искусственные. Но ведь Декуэн и создавал свои фильм как «дивертисмент». Режиссеру не прощают, если он не послужил определенному делу, сюжету или идее. Доказательством этого явился следующий фильм Декуэна «Облава на торговцев наркотиками». На смену тонкой и целенаправленной игре теперь приходит фильм, в котором художественный вымысел уступает место подобию хроники, драматическому репортажу о наркотиках. На этот раз признание было единодушным, и фильм того стоил. Он навеян романом Огюста Ле Бретона, вышедшим в «Черной серии». Автор — бывший бродяга, недавно сменивший притоны на издательские конторы, — не только подсказал режиссеру сюжет: 325 он содействовал ему советами, знанием «среды» и своими связями, что помогло режиссеру нарисовать правдивую картину. Интрига здесь — лишь очень тонкая нить, но она проводит нас по таинственному лабиринту торговли наркотиками и дает режиссеру возможность вести потрясающее расследование. Это было нелегким делом. Требовалось подогревать драматический интерес на всех стадиях этого расследования, оставляя одних действующих лиц и вводя новых. Декуэну это удалось, кажется, без усилил, так как единство его фильма и заключалось именно в этом расследовании. Все персонажи, за исключением ведущего игру Габена, служат как бы иллюстрацией к драме, которая выходит за рамки их индивидуальности. Сами того не зная, они дополняют и оттеняют друг друга. Таким образом, фильм «Облава на торговцев наркотиками» — новое подтверждение существенных достоинств искусства Декуэна, заключающихся в основательном построении и в соответствующем сюжету стиле. Уступки, вызванные так называемой необходимостью, — а они есть, — в репортаже скрадываются, и исчезают. Однако, прикрываясь документальностью, aвтор намеренно наращивает драматизм, чтобы усиливать интерес и подчеркивать юмористическую сторону фильма по мере того, как зритель проникает в существо тайной торговли наркотиками, попадает от поставщиков к торговцам, к потребителям, чтобы наконец завершить это путешествие по кругам ада сценой, которая войдет в антологию: это «магия» эротического танца в «погребке», где собираются спекулянты и наркоманы. Автор использует специфически кинематографические средства, не злоупотребляя «сильными эффектами». Однако еще в большей мере, чем мастерство постановки, в этом фильме поражает рациональность в построении. Эта трудная форма художественного репортажа, обеспечившая успех «Облаве на торговцев наркотиками», вновь соблазнила Декуэна, когда он собирался экранизировать знаменитое «Дело об 326 отравлении». Он характеризовал его нам тогда как «детектив семнадцатого века». И в самом деле, Декуэн трактует эту тему, экранизация которой была неимоверно трудной задачей, в духе судебной хроники. Драматический интерес такого сюжета заключается в омерзительных сценах, в картинах морального разложения. Но ни то, ни другое раскрыть на экране, представив в «острой форме», невозможно. Режиссер вынужден оставаться в стороне и безобидными намеками иллюстрировать эти страшные сцены. Ни черные мессы, ни костры на Гревской площади, показанные в фильме, не обладают трагической напряженностью последних сцен «Облавы на торговцев наркотиками». На этот раз все преподносится нам в духе «восковых фигур» музея Гревен. Наш остается еще познакомить читателя с двумя последними работами Анри Декуэна: «Фоли-Бержер», постановочный фильм в духе спектакля мюзик-холла, и «Взрыв неминуем» — фильм на тему о приключениях спекулянтов оружием, снятым в пустынном районе Косс. Оба произведения вновь подтверждают, что главные усилия Анри Декуэна направлены на тщательность постановки, которая обеспечивает его фильмам успех у публики. Марсель Паньоль Нет никакого сомнения, что Марсель Паньоль никогда не понимал того, что мы называем киноискусством. Вот какое определение дает он тем двум периодам, из которых состоит история кинематографии: «Немой фильм был искусствам фотографирования пантомимы на пленку, фиксирования пленки и ее размножения. Звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения». Это высказывание ясно, точно, конкретно. «Искусство кино? — спрашивает Паньоль. — Такое мне неизвестно». И тем не менее присутствие Марселя Паньоля в этой галерее крупных творцов французской кинематографии втройне оправдано. Дело в том, что он является одновременно и автором фильмов, и главой школы, и наконец первым кинематографистом, членом Французской академии. На это мне могут, пожалуй, возразить, что Марсель Паньоль — академик именно потому, что он не кинематографист. Попробую доказать обратное. Может быть, Паньоль творит в кинематографии подобно тому, как господин Журден говорит прозой? Отнюдь нет. Марсель Паньоль прекрасно знает, что занимается кинематографией, но только делает это по-своему, 328
на свой манер. При этом он ни у кого ничего не просит, обходясь собственными средствами и испытывая такое же удовольствие, как горшечник у гончарного круга, хотя проявляет гораздо меньшее мастерство. Все это делает творчество Марселя Паньоля, несомненно, явлением исключительным, любопытным в том смысле, что оно свидетельствует об удивительной жизненности кинематографии, побеждающей даже тех, кто яростно старается ее задушить и доходит до полного отрицания ее самостоятельного существования... А кинематография, не помня зла, возносит своего поносителя к славе и богатству! Чтобы понять этот парадокс и убедиться в том, что оба «не понимающие друг друга» в конечном счете прекрасно договариваются, надо знать и кинематографию и Марселя Паньоля, того, о ком в 1936 году дружески писал Фернандель: «Этот чертяка всегда будет держать меня в руках». А двадцать лет спустя, питая к нему смертельную ненависть, как истый марселец, он поведал нам: «Чародей — да и только. Он вас заставит проглотить все, что ему заблагорассудится». Но раньше чем говорить о самом человеке, следует хотя бы бегло напомнить его жизненный путь. Марсель Паньоль родился 28 февраля 1895 года в Обани (тогда это еще не был пригород Марселя). Отец его — педагог. Большое значение имеют ученические годы Паньоля. В 1909 году он учился в лицее Тьера в Марселе... Один из его соучеников рассказывает об этом так: «Большие здания, от которых немного веет холодом, кулуары с монастырскими сводами, двор с длинным крытым коридором, где, бывало, играли Ростан и Поль Брюла... Столетние платаны, бросающие зеленый отсвет в окна классных комнат»... «Грех по духу в большей мере, чем любой афинянин, и римлянин больше, чем сын Волчицы, — говорит дальше Филибер Жиро, — он уже в тринадцать лет писал буколики... » По правде сказать, 329 П. Лепроон Паньоль продолжает их писать еще и сейчас... В кинематографии. В пятнадцать лет его призвание определяется; он десятки раз переделывает свою первую пьесу «Катулл» — трагедию из жизни латинского поэта, который, умирая, читает стихи: В ушах не смолкает рокот Стикса волны, Точно шум ветвей сваленного дуба, Приглушенные голоса вдали слышны... Этот лицеист — поэт, и он хочет, чтобы другие об этом знали. В то же время он предприимчивый юноша. В шестнадцать лет Марсель вместе с друзьями основывает журнал «Фортюнио». Контора помещается в мансарде. Там декламируют александрийские стихи и рисуют полосатых кошек. Но состоящий из ста пятидесяти франков капитал тает в этих неопытных руках. «Фортюнио» спасает только появление нового друга — Жана Баллара, человека высокообразованного и более деловитого; журнал возрождается под заголовком «Кайе дю сюд» и доживает до наших дней. Наряду с этим группа ставит театральные представления. Был поставлен «Катулл». За ним написан «Одиссей у финикиян», одноактная пьеса, соавтором которой был Шарль Брюн, а затем роман «Черноглазая девчонка», опубликованный журналом «Фортюнио». Но жизненные пути основателей журнала постепенно расходятся. Паньоль кончает лицей и покидает Марсель. Он преподает английский язык в разных коллежах: в Тарасконе, в Памье-на-Арьеже и наконец — мечты его сбываются — в лицее Кондорсе в Париже. Он обосновывается там в 1922 году. Его голова полна замыслов, а карманы — рукописей. Он устраивает читку «Катулла» в театре «Франсе». Пьеса отвергнута. В следующем году он вместе с Полем Нивуа пишет пьесу «Торговцы славой»; в 1925 году она поставлена в театре «Мадлен» и имеет успех. Марсель Паньоль немедленно покидает лицей 330 Кондорсе и целиком отдается театру. Его пьеса «Джаз» в постановке «Театр дез ар» рисует драму пожилого профессора, влюбленного в одну из студенток. Возобновив сотрудничество с Полем Нивуа, Паньоль пишет пьесу «Прямо в сердце». Но подлинную славу ему приносит пьеса «Топаз» — сатира на современные нравы, поставленная в 1928 году в театре «Варьете». Еще раньше «а него нахлынули воспоминания времен Марселя, ими и навеяна пьеса «Мариус», которая была поставлена девятого марта 1929 года и закрепила его блестящий успех в «Парижском театре». Кинематография совершает поворот к звуковому фильму как раз в тот момент, когда Марсель Паньоль заканчивает первую часть своей марсельской трилогии. В ней проявляется как раз то, что побудило его свернуть с пути сатиры, на который, казалось, влекло драматурга: присущий провансальцам грубоватый сентиментализм в сочетании с простодушным лиризмом. Появление звукового кино сразу привлекает к нему внимание драматургов, которые раньше презрительно считали кинематографию «немым калекой». «Говорящее» кино взывает к опыту драматургов— мастеров в области диалога. Нарождается новый жанр, от которого кинематографисты с презрением отворачиваются, окрестив его «сфотографированным театром». А так как во Франции теория всегда опережает факты, то во имя торжества новой школы уже издаются законы. Марсель Паньоль сразу же увлекается, становится горячим поборником нового дела и находит по своему вкусу термин «кинематургия», употреблять который, однако, будет он один. В своей книге «Размышления о киноискусстве»1 Рене Клер, опираясь на документы той же
331
«В 1930 году, когда только и было разговоров относительно экранизаций «Топаза» и «Мариуса», Марсель Паньоль перешел вместе со всем оружием и снаряжением в лагерь «говорящего» кино и выпустил своего рода манифест, который вызвал изумление и смех. Для него театр был не под угрозой, а осужден на смерть!»1 Марсель Паньоль писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургом, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер («Le journal»)». И годом позже: «Говорящий фильм — это вторичное изобретение театра («Cahier du film»)». От имени работников театра Андре Ланг в заключение говорит: «Мы не хотели признаться себе в том, какое влияние оказали на нас солнце и воздух улицы Канебьер *, и были оскорблены в своем уважении и любви к театру этими кощунственными заявлениями». Не менее кощунственными показались эти декларации тем, кто на протяжении многих лет напрягал все силы, чтобы сделать из кино язык и искусство. Своими двумя аксиомами, приведенными в начале этой главы, Марсель Паньоль с легким сердцем пел отходную произведениям Ганса, Эпштейна и Л'Эрбье, в которых было — надо ли об этом говорить — столь же мало общего с пантомимой, как в искусстве Рене Клера — с театром. Но теории Марселя Паньоля, сколь бы кощунственными или парадоксальными они ни были, находили много приверженцев как в театральной среде, так и в кругу кинематографистов. Продюсеры 1 Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М. 1958, стр. 136—137. 332
открывали свои объятия услужливым драматургам, а публика была тем более довольна, что новизна говорящего фильма возвращала ее к старым привычкам, веселым остротам и шансонетке. Впрочем, Марсель Паньоль не ограничивался одними теоретическими выступлениями, он перешел к делу. Уже в декабре 1930 года он заявил в печати: «Мне давно уже предлагают деньги, много денег за право экранизации моих пьес. Я отверг эти предложения. Я сам хочу сделать фильмы из своих пьес, я хочу, чтобы в них играли актеры по моему выбору, — те, которым я доверил воплощать образы своих персонажей: это Ремю, Лефор, Оран Демази... О «Мариусе» говорили, что это Марсель. Да, в кино это действительно будет Марсель... » «Мариус» появился на экране в 1931 году в постановке англичанина Александра Корды. Впрочем, в данном случае это оригинальное содружество не имело большого значения: задача «режиссера» сводилась к тому, чтобы снимать диалоги и декорацию. Часть за частью на сцене рождалась вся трилогия, и тотчас же вслед за этим ее переносили на экран в виде фильмов, которые, как того хотел Паньоль, были не чем иным, как искусством фиксирования театра на пленке. В свою очередь Марсель Ашар и Саша Гитри блестяще воплощали теорию «кинематургии». «Жан с луны», «Мариус», «Роман плута» приводили в восторг публику. Мы уже затрагивали эту проблему на страницах, посвященных Рене Клеру, и не станем лишний раз вдаваться в определение кинематографического искусства. Последнее слово по этому вопросу уже сказано горячим приверженцем кинематографии — автором «Миллиона»: «Экранизированный театр существует и будет существовать еще долго, даже тогда, когда настоящее кино пробьет себе дорогу. Это жанр, у которого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование... Но все это 333
мало имеет общего с тем, что мы продолжаем, вопреки всему, называть кино» 1. Впрочем, вскоре «экранизированный театр» настолько выдохся и впал в банальность, что поневоле пришлось вернуться к более здравым установкам. Тем не менее Марсель Паньоль упорствовал, и его уступки противникам были очень незначительны: в 1955 году он снова устами одного из читателей изложил эти свои прежние идеи на конференции, организованной в «Агрикюльтёр» в связи с шестидесятилетием кинематографии. А в цикле фильмов, навеянных театральными произведениями, мы могли вновь увидеть на экране «Мариуса» и вновь услышать со сцены отрывок из этой пьесы. Опыт оказался убедительным. Обновленная благодаря участию новых актеров на главных ролях — Пьеретты Брюно и Роже Крузе — сцена сохранила весь свой аромат. Что касается картины, то, несмотря на участие в ней такого крупного актера, как Ремю, ее бездарность вскрыла слабость самой темы. Разумеется, тема «Мариуса», не раз использованная другими авторами, — тоска по родине, мысль о побеге, — в наши дни утратила то, что в свое время составляло ее поэтичность. Но сценка, разыгранная Пьереттой Брюно, свидетельствовала о том, что, хотя фильм оказался плохим, пьеса была хороша... Довольный успехом, который ему принесли его марсельские истории не только в Марселе, но и во всем мире, вплоть до Токио, Марсель Паньоль был намерен и дальше идти этим путем удачи. Вскоре он решил сам ставить свои фильмы. К этому времени он с чисто юношеским энтузиазмом и пылом литератора и марсельца создает новый журнал «Кайе дю фильм», целью которого была пропаган- да его теории. Результатом этого явились ожесточенные споры между защитниками «настоящего кино» с Рене Клером во главе и поборниками «консервированного» театра, над которыми шефствовал Марсель Паньоль. В самом деле, Рене Клер пишет: «Я всегда мог серьезно спорить с Марселем Паньолем, только находясь вдали от него, иными словами, в письменной форме. Находясь с ним лицом к лицу, я не мог противиться очарованию этого необыкновенного человека, который, завоевав в наше время грандиозный успех в театре, бросился в кино с тем юношеским энтузиазмом, который он вкладывал во все свои начинания: стал выпускать фильмы, построил киностудию, создал лабораторию, открыл кинотеатры, одновременно собрался произвести переворот в автомобильной промышленности изобретением нового мотора; а на досуге он бывал то фермером, то каменщиком, то консулом в Португалии, то членом Французской академии» 1. Через двадцать лет после этих дебатов в Париже так же, как и в Нью-Йорке, два демонстрировавшихся повторно фильма одержали блестящую победу над таким страшным разрушителем, как время: «Свободу — нам!» Рене Клера и «Жофруа» Марселя Паньоля. И тогда стало понятно, что, создавая этот последний фильм и еще некоторые другие, теоретик «экранизированного театра» делал гораздо больше того, что входило в его намерения. Он творил в области киноискусства. Следует ли этому очень удивляться? Действительно, достаточно рассмотреть «Мариуса», чтобы понять подлинные причины восторженного отношения его автора к той самой форме, которая не случайно кажется «чудовищной смесью». Театр подходил Паньолю в силу его чисто южного остро- 1 Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 146. 334
1 Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 162—163. 335
умия и красноречия, но ему подходило и кино, потому что оно освобождало его от сцены, декораций, рисованного задника. Искусство Паньоля искало свой путь. Ему был нужен открытый воздух, солнце, пространство. Кино было для молодого автора призывом к свободе, которой мучительно жаждал Мариус. И вот в фильме «Анжела» (1934) мы Наблюдаем парадокс: теоретик «сфотографированного театра» оказался в числе первых, кто возвратил звуковому кино одно из главных качеств киноискусства — правдивость обстановки и атмосферы. В ту пору, когда большинство кинематографистов замыкается в звукоизолированные студии, среди декораций из многослойной фанеры, искусственных улиц и рисованных на полотне садов, Марсель Паньоль воссоздает провансальскую деревню среди ланд и снимает фильмы многослойные, изобилующие недостатками, по полнокровные, из подлинной жизни, излучающие аромат юга: «Анжела», «Возвращение», «Жофруа», «Жена булочника», «Дочь землекопа». Этими фильмами Марсель Паньоль вошел в историю французской кинематографии, обеспечив себе роль новатора и главы школы. И хотя некоторые отказывают ему и в том и в другом, нельзя не признать заслуг будущего академика, несмотря на наличие бесспорно слабых мест в созданных им фильмах. В связи с недавним повторным показом фильма Жана Ренуара «Тони» кто-то под псевдонимом «Три маски» писал во «Фран Тирер»: «В ту пору не знали неореализма, якобы выдуманного сразу после войны итальянцами, предтечей которого, как нам кажется сегодня, является Ренуар». Так писать — значит забыть, что фильм «Анжела», снятый в провансальской деревне, почти что на год опередил «Тони», забыть, что сам Ренуар писал в своих «Воспоминаниях»: «Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность поставить «Тони». Значит, предтечей неореа- 336 лизма был скорее Марсель Паньоль, поставивший «Анжелу» и последующие фильмы, в которых, невзирая на техническое несовершенство еще плохо освоенной звукозаписи, заставил своих актеров говорить под открытым небом и сумел передать на экране, вместе с солнцем Прованса, пение стрекоз и шум мельничного колеса. Наряду с этим он способствует — то в качестве продюсера, как это было с «Тони», то примером своих успехов — созданию целого ряда фильмов (вскоре среди них займет свое место и оперетта), разумеется, нестройных, но сочных, заимствующих свою живописность и темперамент у провансальского фольклора. Сам того не желая, Марсель Паньоль становится своего рода главой школы — Провансальской школы кинематографии. Чтобы вдохнуть в нее жизнь, он обращается с призывом к местным актерам. В содружестве с ним достигает своей силы мастерство Ремю, и после стольких балаганных ролей обретает новый тон Фернандель. Именно в фильмах Паньоля впервые проявили себя превосходные актеры, многие из которых уже сошли со сцены: Шарлей, Пупон, Дельмон, Moпи и другие, также создавшие в области актерского искусства своего рода мастерскую — творческое содружество с собственными традициями. Помимо кинолент, на которых запечатлены эти лица, эти картины Прованса, своеобразный дух этой живописной, волнующей мастерской можно еще и сейчас ощутить в студии, расположенной в «Тупике тополей», в маленьком дворике, где рабочие как раньше, так и теперь охотно задерживаются после трудового дня, чтобы сыграть партию в кегли с актерами или патроном. «Делать фильм с Марселем Паньолем, — говорит Фернандель, — это значит прежде всего отправиться в Марсель, затем съесть с товарищем по тарелке ухи, приправленной чесноком и перцем, поговорить о погоде и наконец, если останется время, сниматься... » !
жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|