И извод библейский

? А л п а т о в М.В., Всеобщая история искусств, т.1-3, М., 1948-55; Б у с л о в и ч Д.С., П е р с и а н о в а О.М., Р у м м е л ь Е.Б., Мифологич., лит. и историч. сюжеты в живописи, скульптуре и шпалерах Эрмитажа, Л., 1978³; В ё р м а н К., История искусства всех времен и народов, т.1-3, СПб., 1903-13; Всеобщая история искусств, т.1-6, М.,

? Ш л ю м б е р ж е Д., Эллинизированный Восток, пер. с франц., М., 1985.

Раннехрист. искусство зародилось в подземных усыпальницах — катакомбах и сначала имело преимущ. декоративный характер. Но вскоре оно стало включать и библейско-иллюстративные мотивы. Нередко они были навеяны образами евангельских притч, такими как агнец, виноградная лоза, Добрый Пастырь и т.д. Затем на стенах гробниц появились и развернутые сюжетные композиции Девы Марии с Младенцем, Крещения Господня, поклонения волхвов, исцеления расслабленного, умножения хлебов, воскрешения Лазаря, Христа и апостолов. Примечательно, что тема умножения хлебов перекликается в раннехрист. И.и. с темой Евхаристии. В сравнении с античным искусством живопись катакомб и пластика саркофагов были «примитивными» и «простонародными»; но это был не упадок классич. искусства, а зарождение нового в недрах старого с ориентацией на иные мировоззренческие и художеств. принципы. В частн., отмечается тенденция к символизму и условности, поскольку эстетика древней Церкви искала за преходящими образами красоту и тайну Вечного.

В ту эпоху исповедники всех религий стремились доказать древность своей веры. Христианство, будучи «новым учением», видело свои истоки, свою «древность» в ВЗ. Поэтому в катакомбной живописи и рельефах немалое место занимают ветхозав. темы. Предпочтение отдавалось эпизодам, которые толковались прообразовательно (Адам и Ева в Эдеме, Моисей, источающий воду из скалы, Иона, извергнутый морским чудовищем, три отрока в печи вавилонской и т.д.).

На рубеже 2-3 вв. лик Христа в катакомбном И.и. был еще условно-обобщенным, Его представляли безбородым юношей, но с 3 в. постепенно закрепился т.н. «исторический образ», к-рый с тех пор становится господствующим в иконографии. Некоторые исследователи связывают происхождение этого образа с «Туринской Плащаницей» (см. ст. Археология библейская). Распятия появляются не раньше 5-6 вв., фактически уже в рамках визант. искусства.

? Б ы ч к о в В.В., Эстетика поздней античности II-III в., М., 1981; Г о л у б ц о в а Н.И., У истоков христ. Церкви, М., 1967; Г у л я е в Л., История Креста, РП, 1909, № 9; Д в о р ж а к М., Живопись катакомб и начала христ. искусства, в его кн.: Очерки по искусству средневековья, М.-Л., 1934; У с п е н с к и й Л., Происхождение христ. образа, ЖМП, 1958, № 5; е г о ж е, Первохрист. искусство, там же, № 8; Ф р и к е н А.Ф., Римские катакомбы и памятники первонач. христ. искусства, ч.1-4, М., 1872-85; Х и т р о в М.И., Подлинный лик Спасителя, М., 1894; D u B o u r g u e t P., Art pal№ochr№tien, P., 1971 (англ. пер.: Early Christian Art, N.Y., 1971); G r a b a r A., Le premier art chr№tien (200-395), P., 1966; M e e r F. v a n d e r., Atlas of the Early Christian World, L., 1958.

Византийское И.и. (4-15 вв.) географически обнимает не только вост. часть бывшей Римской империи, но и весь регион, к-рый испытал на себе культурное влияние Византии: Балканы, Италия, Кавказ, сев.Африка. На основе византийского сложилось и др.-рус. церк. искусство (см. ниже). Эстетические тенденции, лишь намеченные в раннехрист. период, достигают в Византии высочайшего расцвета — именно Византия создала уникальный жанр иконописи и фрески.

Византийское И.и. было, как правило, анонимным, в нем царили традиция и канон. Канон подчеркивал, что образ есть не результат только личного творчества, а отражение церковного *Предания Священного. Мастера Византии избегали копировать природу; с помощью гармонии чистых красок, условных форм и своеобразной перспективы они создавали особый мир, символически воплощавший красоту непреходящего. Этой задаче подчинялись и библ. сюжеты. События свящ. истории изображались на фоне чисто условных зданий и пейзажей; условными были и одежды свящ. лиц. Тем не менее нек-рые элементы историзма все же допускались, чтобы показать локализацию происходившего во времени. Библ. тематика икон, мозаик, фресок и мелкой пластики чаще всего была связана с праздниками Рождества, Пасхи и др.; кроме того, создавались картины из ветхозав. и новозав. истории. Смерть Христа Спасителя на кресте изображалась как мирный сон, как духовное торжество над силами разрушения. В знаменитых мозаиках Равенны (Италия, 5-6 вв.) изображаются чудеса и Страсти Христовы. Ветхозав. эпизоды представлены сценами «Авраам и три странника» (прообраз икон Св.Троицы) и «Жертвы Авеля и Мелхиседека». Всемирную известность получили мозаики и фрески Константинопольского собора св.Софии (9-12 вв.), монастырей Хосиос Лукас (11 в., «Умовение ног», «Сошествие Св.Духа» и др.), Неа Мони (11 в., «Распятие», «Воскресение»), Дафни (11 в., «Крещение Господне», «Распятие», «Сошествие во ад»), Хора (15 в., «Путь в Вифлеем», «Рождество», «Брак в Кане» и др.), соборов Венеции (12-13 вв., сцены из Кн.Бытия), Палермо (12 в., эпизоды из Деян), Мистры (14-15 вв., «Рождество», «Воскрешение Лазаря» и др.). Визант. иконописцы создали высочайшие в истории И.и. образы Богоматери, в том числе — «Владимирскую» (12 в.). Лик Христа изображался ими в соответствии с традицией, идущей от «исторического типа» раннехрист. живописи. Богословы Византии — прп.Иоанн Дамаскин, прп.Феодор Студит, Иоанн Фессалоникийский — определенно высказывались против изображения Бога Отца. Поэтому мозаики на темы миротворения представляли Творца с Ликом Христовым (в соответствии с Ин 1:3). ВЗ и НЗ привлекали также мастеров мелкой пластики, создававших рельефы из слоновой кости и на металлических сосудах. Каноны визант. И.и. и темы библейских сюжетов получили развитие в церковной стенописи, иконах и рельефах ср.-век. Армении («Давид и Голиаф» и др. рельефы в Ахтамаре, 10 в., миниатюры к книгам Свящ.Писания), Грузии (росписи в Атенском Сионе, 11 в., Бетании и Ани, 13 в. и др.), Болгарии (праздничные иконы, фрески «Страстей» пещерной церкви в Иванове, 13-14 вв.; роспись церкви св.Климента Охридского, 14 в., «Жертвоприношение Авраама» и др. фрески Драгалевского м-ря, 15 в., «Страсти» Струпецкого м-ря, 16 в.) и Сербии (фрески «Страстей» и Рождественский цикл в м-рях Сопочани, 13 в. и Дечани, 14 в.).

? Б а й е Ш., Визант. искусство, пер. с франц., М., 1886; «Искусство Византии в собраниях СССР», выставка Ленинград — Москва, 1975-1977, Каталог выставки 1-3, М., 1977; Б ы ч к о в В.В., Визант. эстетика, М., 1977; История Византии, т.1-3, М., 1967; К о н д а к о в Н.П., Лицевой иконописный подлинник, т.1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, СПб., 1905; Культура Византии. IV — первая пол. VII в. Отв. ред. З.В.Удальцова, М., 1984; Л а з а р е в В.Н., История визант. живописи, т.1-2, М., 1947-48; Л и х а ч е в а В.Д., Искусство Византии IV-XV веков, Л., 1981; У с п е н с к и й Л., Первые иконы Спасителя и Божией Матери, ЖМП, 1958, № 2; Ч а в р ы к о в Г.И., Болгарские монастыри, София, 1974; B r e n t j e s B., M n a z a k a n j a n S., S t e p a n j a n N., Kunst des Mittelalters in Armenien, B., 1981; C i l i n g i r o v A. Christlische Kunst in Bulgarien, B., 1978 (рец., ЖМП, 1981, № 3).

Древнерусское И.и. (11-16 вв). Приняв христианство из Византии, древняя Русь заимствовала у нее и основные принципы религиозного И.и. Однако сравнительно быстро мастера Руси нашли собственные пути, к-рые, не нарушая канона, выявили своеобразие национального гения. Если в Киевской Софии (11 в.) греческое влияние еще достаточно сильно, то новгородские храмы (12 в.) отличает лаконизм выразительных средств, усиливающий суровую экспрессию образов. Таковы фигуры пророков в церквах св.Георгия (Старая Ладога, ок.1167), Спаса Нередицкого (1199). В то же время в библейских сюжетах появляются новые интонации мягкости и просветленности («Устюжское Благовещение», 12 в.). Канон не препятствует глубокой индивидуализации образов (апостолы в церкви св.Димитрия во Владимире, 1194-97).

Аналогом романского (см. ниже) декоративного стиля является русская храмовая пластика домонгольского периода, в к-рой также нередко встречаются ветхозав. мотивы (напр., «Давид, играющий на арфе», фасад Димитриевского собора во Владимире, 12 в.). Богатый ансамбль библ. изображений украшают знаменитые «златые врата» суздальского собора Рождества Богородицы (13 в.). Расположение композиций на поверхности врат («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авеля», «Потоп» и др.) подчинено определ. замыслу: развернуть перед входящими в храм всю свящ. историю — от создания мира до основания Церкви. Знаменательно, что первой по порядку идет сцена «Авраам принимает трех Странников». Хотя она служит иллюстрацией к Быт 18, ее положение в ансамбле указывает на догматический, тринитарный смысл образа.

Ордынское иго нанесло рус. культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско-новгородской и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380-е годы) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп.*Андрея Рублева мы находим образы, овеянные миром, человечностью и гармонией. Даже апокалиптич. чудовища Кн.Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт 18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библ.сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологич. аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца *Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции — умиротворяющую, «рублевскую» и тревожно-грозную, идущую от греков и новгородцев.

Древнерусское И.и. передало последующим эпохам традицию расположения икон и фресок на стенах храмов (частично взятую из Византии). Иконостасы включали иконы Двунадесятых праздников, а также пророческие и апостольские «чины» (иногда помещавшиеся в барабанах куполов). Северные и южные стены и своды заполнялись композициями на темы свящ. истории; западную стену занимала многофигурная фреска «Страшный суд», вдохновленная Дан, Откр и *Малым Апокалипсисом. В 15 в. на Руси появляются иконы *«Шестоднева», одну из к-рых приписывают кисти изографа московской школы Дионисия (ок.1440-ок.1503).

? А л п а т о в М.В., Фрески церкви Успения на Волотовом поле, М., 1977; Андрей Рублев и его эпоха, сб. ст. под ред. М.В.Алпатова, М., 1971; В а г н е р Г.К., От символа к реальности, М., 1980; В и л и н б а х о в а Т.Б., Икона XVI в. «Троица в деяниях» и ее лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Г р а б а р ь И.Э., О древнерус. искусстве, М., 1966; Д е м и н а Н.А., Андрей Рублев и художники его круга, М., 1972; Живопись древней Руси XI — начала XIII в.: Мозаики. Фрески. Иконы, сост. Н.Б.Салько, Л., 1982; Л а з а р е в В.Н., Искусство Новгорода, М.-Л., 1947; е г о ж е, Фрески Старой Ладоги, М., 1960; е г о ж е, Андрей Рублев и его школа, М., 1966; е г о ж е, Феофан Грек, М., 1961; Л а у р и н а В.К., Две иконы «Троицы ветхозаветной» Русского музея и их лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Л и х а ч е в Д.С., Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (кон. XIV — нач. XV в.), М.-Л., 1962; О в ч и н н и к о в А.Н., Суздальские золотые врата: альбом, М., 1978; П л у г и н В.А., Мировоззрение Андрея Рублева, М., 1974; С е р г е е в В.Н., Надписи на иконах праотеческого ряда иконостаса и апокрифич. «Заветы двенадцати патриархов», ТОДРЛ, 1974, т.29; Ф л о р е н с к и й П.А., Иконостас, БТ, 1972, сб.9; см. также ст.: Иконопись и церковная стенопись как истолкователи Библии; Иллюстрир. издания Библии.

Романское И.и. Ср.-век. И.и. Запада во многом близко к византийскому. Дивергенция в церк. культуре началась позднее. «Говоря о католичестве, — пишет свящ.П.Флоренский, — обычно забывают, что совсем разное дело — Западная Церковь д о Возрождения и п о с л е Возрождения». В доренессансный период на Западе и на Востоке существовали сходные эстетико-богословские установки при различии в художеств. приемах и выразительных средствах.

Романский стиль сложился в эпоху разделения Церквей и распада империи Карла Великого. Этот стиль стал общеевропейским, и в нем отчетливо проявился дух и быт народов, еще недавно считавшихся «варварскими». Исключительно своеобразным было И.и. стран кельтской культуры, в частн., Ирландии. В рельефах и особенно библ. миниатюрах узорчатый декоративный стиль, восходящий к дохрист. временам, дал простор необузданной фантазии мастеров. Подчас орнаментальная условность делала изображение почти загадочным; лики людей прихотливо переплетались с зооморфными формами (Этлонское Распятие 7 в., *иллюминированная рукопись Посл. ап. Павла 7 в.). Наряду с национальной традицией в Западной Европе сохраняется и влияние Византии. Византийских и романских мастеров роднит стремление поведать о небесном, изображая земное в условно-символич. манере. Однако храмовая пластика Запада далека от возвышенной отрешенности визант. икон и фресок. В романских рельефах и статуях был принят почти гротескный, «вульгарный» способ передачи свящ. образов. Если у византийцев красота мира еще сохраняется в музыке красок, то у романских скульпторов царит резкая, напряженная экспрессия. За кажущимся уродством форм кроется большая сила чувств и драматизм. Таковы библ. рельефы на вратах церкви св.Михаила в Хильдесгейме или в сцене искушения Евы в Отонском соборе. Живопись доводит схематизм до предела, но в ней в большей степени сохраняются принципы, пришедшие из Византии («Притча о богаче и Лазаре» в барселонской церкви св.Климента, 12 в.; «Грехопадение» в мадридской церкви св.Креста, 12 в., «Давид и Голиаф» в барселонской церкви св.Марии, 12 в. и др.).

? Т я ж е л о в В.Н., Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе, Dresden — М., 1981; см. также библиогр. к вводному разделу статьи.

Готическое И.и. зародилось во Франции и с кон. 12 в. по кон. 13 в. господствовало во всех странах Западной Европы. Оно было столь же оригинальным, как и византийское, и почти не имело аналогов в дохрист. мире. Период готики совпал с развитием ср.-век. схоластики и мистики, с эпохой филос. и богосл. синтеза, с подъемом городской культуры. Готические соборы создавались не королями или феодалами, а трудами всей городской общины, на службе у к-рой состояли замкнутые корпорации мастеров. Подобно византийскому храму, готический собор символизировал всю Вселенную. Его фасады и интерьеры заполнялись изваяниями пророков и мудрецов, апостолов и святителей, аллегориями пороков и добродетелей. Библейские сюжеты воплощались в сложных скульптурных сочетаниях, изображавших лица и события обоих Заветов. Условная статичность вытянутых и словно застывших фигур не мешала им выражать сильные, но сдержанные переживания. Таковы «Встреча Марии и Елизаветы» (Реймсский собор, ок. 1220), «Жертвоприношение Авраама» (готич. часть Шартрского собора, сер. 12 в.), «Иов и его друзья» (Парижский собор Нотр-Дам, 2-я пол. 12 в.). Библ. циклы были характерны для соборных витражей и для книжной миниатюры (см. ст. Иллюстрир. издания Библии). Один из центр. мотивов готич. искусства — страдание мира и преодоление его порывом к небу. Следуя пути, проложенному романским И.и., готика создала такой тип Распятий, на которых муки Христа переданы без всякой эстетизации и смягчения.

Хотя И.и. Средневековья было, как правило, анонимным, в эпоху готики уже появились отд. художники, имена к-рых сохранила история. Среди них итальянцы: Чимабуэ (ок.1240-ок.1302), автор многочисл. фресок и мозаик, напр., «Благовещение», «Рождество», «Сретение», «Преображение», «Поцелуй Иуды», «Распятие» и др., и Дуччо (ок.1255-1319), написавший ряд евангельских фресок, в том числе и цикл «Страстей». Эти художники, еще тесно связанные с романскими и даже визант. традициями, уже в чем-то выходили за пределы Средневековья. Предчувствие новых веяний особенно заметно в «Рождестве» и «Страшном Суде» Каваллини (ок.1240-ок.1330).

? А л п а т о в М.Н., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л., 1939; Д в о р ж а к М., Очерки по искусству Средневековья, М.-Л., 1934; Л я с к о в с к а я О.А., Французская готика, М., 1973; Ю в а л о в а Е.П., Немецкая скульптура, 1200-1270, М., 1983; A u b e r t M., Le gothique … son apog№e, P., 1964 (англ. пер.: High Gotic Art, L., 1964).

Предренессанс и Ранний Ренессанс (14-15 вв.). В отличие от классич. Ренессанса, во многом ориентированного на язычески окрашенный гуманизм, художники этого периода выражают гуманизм христианский. С ним связаны и новые художеств. поиски в области перспективы, колорита и способов изображения человеч. лиц и фигур. Условность полностью не исчезла, но заменилась иными формами. Трактовка Библии в И.и. шла по двум направлениям. Одно — в чем-то близкое «рублевскому» — можно назвать светлым. Оно отказалось от сурового гротеска, предпочитая мягкую тональность, дух примирения и радости. Это, прежде всего, цикл новозав. композиций *Джотто, фрески «Троица», «Чудо со статиром» Мазаччо (1401-28) и ликующие, по-детски непосредств. фрески на темы Евангелия монаха-доминиканца Анджелико (ок.1400-55). Другое направление представлено нем. художником Грюневальдом (ок.1475-1528) и нидерландцем Иеронимом Босхом (1460-1516). «Распятие» Грюневальда доводит изображение телесных страданий Христа до того непереносимого предела, где, кажется, кончается искусство, а цикл «Страстей» Босха рисует фантасмагорич. апофеоз темных сил, окружавших Христа перед Его крестной смертью. Среднее положение занимает Сандро Боттичелли (1445-1510). Его изысканные, волшебно-поэтические образы таят в себе смутное беспокойство, печаль и тревогу («Юдифь», «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Оплакивание Христа»).

В этот же период на темы Библии писали итал. художники: кармелитский монах Филиппо Липпи («Рождество», «Поклонение волхвов»), Пьеро де ла Франческо («Рождество», «Воскресенье»), Джорджоне («Иудифь», «Поклонение пастухов»), голландцы Ван дер Гус («Грехопадение», «Рождество», «Оплакивание Христа»), Ян Мемлинг («Благовещение», «Страсти», «Страшный Суд»), Ян Ван Эйк («Гентский алтарь», «Жены-мироносицы у гроба»). В области скульптуры наиболее известны трактовки сюжетов из Свящ. Писания итал. ваятелей Якопо делла Кверча (библ. рельефы церкви Сан Петронио), Донателло («Давид», «Юдифь», «Иеремия», «Благовещение», «Распятие») и Луки делла Роббиа. Совершенно по-новому, реалистически, осмыслены образы пророков в скульптурной группе м-ря в Дижоне, выполненной К.Слютером (ум.1406). В этот период религ. искусство перестает быть чисто храмовым, постепенно теряя композиционную связь с архитектоникой церквей.

? Сандро Боттичелли: альбом, авт.-сост. В.Гращенков, М., 1960; Л а з а р е в В.И., Происхождение итал. Возрождения, т.1, Искусство Проторенессанса, М., 1956; Л и б м а н М.Я., Якопо делла Кверча, М., 1960, е г о ж е, Донателло, М., 1962; е г о ж е, Немецкая скульптура (1350-1550), М., 1980; Иероним Босх: альбом, авт.-сост.Г.Фомин, М., 1974.

Ренессанс и Реформация. Средневековье и «христианское возрождение» создали культуру, органически связанную с церковностью, к-рая обеспечивала единство европ. народов. Однако эта церковность была подчас внешне-авторитарной и прикрывала христианскими одеяниями подспудные языч. тенденции. В южноевропейском Ренессансе такие тенденции заявили о себе достаточно открыто. Возникла светская культура, к-рая стала равняться на воскрешенную и перетолкованную античность, что привело к полной ревизии ср.-век. идеалов. В северной же Европе реакция на Средневековье началась под знаком возвращения к Евангелию, когда Реформация отвергла церк. и эстетич. принципы латинства (см. ст. Лютер).

Столпами «высокого Ренессанса» были загадочный и разносторонний Леонардо да Винчи (1452-1519), нежный и гармоничный Рафаэль (1483-1520) и смятенный, охваченный душевными бурями *Микеланджело. Хотя Рафаэль и Микеланджело были христианами, а взгляды Леонардо отмечены двусмысленностью и неопределенностью, всех троих роднило восхищение величием и красотой человека. «Христианский гуманизм» не отрицал этого величия, но ставил его в зависимость от отношения человека к Творцу. В известной мере такой подход был не чужд мн. мастерам Ренессанса, но в целом Возрождение переориентировало Европу, обратив ее взоры от небес к дольнему миру. Отсюда принципиально земной характер ренессансного И.и. и его стремление подражать природе и языческим антикам. Библ. образы часто становятся уже не столько «вестью об ином мире», сколько поводом для того, чтобы пропеть гимн твари, человеку, плоти. Разумеется, у разных мастеров это проявлялось далеко не однозначно. В творениях Рафаэля на библ. сюжеты («Изгнание Илиодора», «Чудесный улов», «Погребение Христа», «Освобождение ап.Петра из темницы») царит вера в победу света над тьмой. Картина Рафаэля «Видение Иезекииля» есть радостное славословие милосердию Божьему; в ней нет и следа того священного ужаса, к-рый звучит в самом библ. описании видения. Многочисл. библ. фрески лоджий Ватикана (копии есть в Эрмитаже), вдохновленные Рафаэлем, даже самые трагические сюжеты Библии трактуют в мажорном ключе. Только в последней своей картине «Преображение» художник поставил вопрос о непреодоленном зле и страдании. У Микеланджело, напротив, всюду чувствуется пафос непрекращающейся борьбы, вызов, брошенный неверию, но вызов весьма характерный для этого мастера. Грозный «Моисей», могучий «Давид», исполненные динамизма фигуры Творца, Христа-Судии, пророков и библ. сцены в Сикстинской капелле воплощают духовную силу, выраженную в несокрушимых формах плотской мощи. Чисто человеческие чувства находим мы и в «Тайной вечери» Леонардо, в к-рой отражена не столько мистика Евхаристического единения, сколько трагедия одиночества Христа и ужас апостолов, узнавших о предательстве.

Глубина, присущая библ. композициям трех великих художников Возрождения, сменяется декоративной пышностью и помпезностью других представителей итальянского Ренессанса, особенно у Паоло Веронезе («Поклонение волхвов», «Брак в Кане», «Оплакивание», «Христос в Эммаусе», «Обращение Савла») и Тициана («Каин и Авель», «Иоанн Креститель», «Динарий Кесаря», «Се Человек», «Несение Креста»). Конец высокого Ренессанса отмечен сумрачными полотнами Якопо Тинторетто (1518-94), в к-рых предощущаются новые историч. кризисы («Дни творения», «Моисей источает воду из скалы», «Сбор манны», «Поклонение пастухов», «Христос и грешница», «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Распятие» и др.). О тщетности человеческих усилий говорит «Вавилонская башня» Питера Брейгеля (ок.1520-30—1569), автора картин «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет», «Проповедь Крестителя». Совершенно особый мир — призрачный и одновременно реальный, восторженный и трагичный — представляют собой новозав. картины грека Доменико Теотокопули, работавшего в Испании под именем *Эль Греко.

Влияние Реформации сказалось на творчестве трех великих нем. художников: *Гольбейна, *Дюрера и Лукаса Кранаха (1472-1553). Каждый по-своему, они порвали с мягкой гармонией южного Ренессанса и словно вернулись к натуралистически заостренному гротеску, напоминающему об образах романского И.и. Кранах был другом Лютера, деятелем Реформации. Его «Страсти» отражают эпоху жестокой религиозно-социальной борьбы, вызванной Лютером. Он сознательно переносит место действия еванг. событий в современную ему Германию и тем подчеркивает вечную актуальность Христова провозвестия.

? В и п п е р Б.Р., Тинторетто, М., 1948; В о л ы н с к и й А.Л., Леонардо да Винчи, СПб., 1899; Г е р ш е н з о н Н.М., Лукас Кранах, М., 1933; Г у к о в с к и й М.А., Леонардо да Винчи, Л.-М.,1958; К о н с т а н т и н о в а А.А., Мадонны Леонардо да Винчи, СПб., 1908; Л о с е в А.Ф., Эстетика Возрождения, М., 1978; История нового времени (1500-1910), под ред. И.Пфлуг-Гартунга, т.1, вып.1-15, Век религиозных войн (1500-1650), СПб., 1911-1913; Рафаэль: Альбом, авт.-сост. И.Е.Прусс, М., 1983.