К. А. Юдин Кандидат исторических наук Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»: от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана. Опыт историко-философского анализа Статья

За истекший период времени о де Фюнесе написано бесчисленное количество популярной и научной литературы, как русскоязычной, так и, так сказать, национальной историографии. Как прижизненные, так и все дальнейшие публикации концентрировали внимание исключительно на внешне-эмпирических, театральных особенностях актера – мимике, жестикуляции, ярко выраженной холерической манере поведения, которые превозносились как его главное достоинство и чуть ли не единственная причина пришедшей популярности, признания и последовавшего за этим материально обеспеченного карьерного роста, приобретения статуса «звезды» и всеобщего любимца.

Так, уже в 1966 году М. Долинский и С. Черток писали: «Сейчас его знают все. Едва он появляется на экране, отчаянно жестикулируя и строя уморительные гримасы, в зале раздается смех. Да, теперь-то он обласкан славой, публикой и прессой, которая даже присудила ему премию «Апельсин» – шутливый приз за вежливость и обходительность с репортерами. Словом, это звезда первой величины. И уже никто не вспоминает, что судьба долгое время была к нему неласкова: ведь по-настоящему его заметили и оценили сравнительно недавно, пожалуй, лишь после картины ле Шануа «Папа, мама, служанка и я» (1956 г. – К.Ю) И тогда, еще забывая фамилию артиста, зрители стали узнавать его и, узнавая, улыбались авансом: «А, это тот самый, который играл соседа...» [2]

Аналогичные утверждения встречаются в современной литературе и периодической печати, сохраняющей приверженность «традиционным» историко-киноведческим экскурсам, построенным на привычной композиции – описанию противоречий между образами, амплуа, воплощенными актером на экране и его «настоящим», реальным внутренним миром и ритмом жизни с итоговым однозначным выводом о востребованности только сценических качеств. Так, один из современных поклонников-журналистов в статье, вышедшей 10 лет назад писал: «Его творческое кредо укладывается в известную русскую поговорку «смех, да и только» – никакого второго плана, никаких невидимых миру слез, никаких неожиданно-трагических ноток. Только выпученные глаза, утиная походка, несносный характер, крайняя подозрительность и одновременно неумение видеть дальше своего выдающегося носа. Над де Фюнесом хочется просто хохотать, не задумываясь о том, как ты выглядишь со стороны, не обращая внимание на лопнувшие брюки и раскатившиеся в разные стороны жилетные пуговицы» [8].

Еще более упрощенно-экстравагантной представляется оценка, данная Валер Новариной: «Он играет и вновь проигрывает нам свое рождение с обоих концов. Он проходит сквозь мир, смеясь и отрицая. Маска из голой кожи, реформатор умов, трансформист, он обращается к немым. <...> Глубокий антиномист, неисправимый ребенок, он вновь вносит свой хаос в мир. Актер, застывший танцор, неисповедимый мим, человек-фантом, звериный паромщик. Актер, внутренний акробат. Он призван заставить нас услышать шум ритмической катастрофы. Актер, внутренний авантюрист, деэквилибрист, акробат и превосходный покойник» [5].

Можно было бы попытаться не судить строго подобные точки зрения, предположив, что они, хотя и в предельно сентиментально-инфантильном, образном стиле и на подсознательном уровне попытались приблизиться к выражению следующей мысли. А именно – не все поддается однозначной и рациональной формализации и «феномен Луи де Фюнеса» трудно передать словами, как и все, что относится к утонченной области интуитивно-созерцательного мировосприятия, ощущению сопричастия к вечным и нерушимым ценностям, принципам, ориентациям подлинно традиционного, консервативного этоса бытия – чести, мужества, чувству долга и ответственности, достоинства и благородства, умеренности, благоразумия, устремления исключительно к высшему, безусловному главенстве духа над материальными вожделениями.

Однако, именно это обстоятельство – неопровергаемая очевидность экзистенциально-онтологической глубины «юмористического пространства», которая улавливается всеми в той или иной степени, заставляет взглянуть на творчество Луи де Фюнеса, его эпоху, близких ему людей, предельно серьезно, отбросив на время соблазн поддаться как эмоциям и «смеховым страстям», так и историописательской технологии еще более низкого рода – составлять биографическую летопись, механически синхронизировать личную жизнь актера со сценической с выведением сомнительных взаимозависимостей, что неизбежно приведет к эквивокации – подмене воссоздания цельности личности, ее идеи, внешними, дискурсивными характеристиками. В этом нет необходимости и по другой причине – жизнеописание актера давно уже составлено и общеизвестно, в том числе на основе источников личного происхождения [6]. На наш взгляд, Луи де Фюнес, как и кинематограф Франции периода «славного тридцатилетия» в целом – это события поистине всемирно-исторического масштаба. Удивительную живучесть и вечную актуальность его юмора отнюдь нельзя объяснить какой-то психосоциальной синергетикой артикуляционных антиномий. В противном случае на олимпе славы и признания мог бы оказаться любой среднестатистический клоун, добросовестно усвоивший «технологию производства смеха», которой обучают в эстрадно-цирковом училище.

Нет, творчество де Фюнеса должно получить историко-философскую оценку^I, ибо оно стало зеркальным отражением эйдетики консервативного республиканизма, вызревавшего под солнечными лучами героического напряжения французского Сопротивления колларабоционистскому пронацистскому режиму Виши. Франция 1940-1950-х годов – это арена военно-политического противостояния, тяжелой внутренней борьбы за личную свободу каждого гражданина и национальную независимость в целом. Этот широкий освободительный фронт, сначала принявший форму патриотического движения «Сражающаяся Франция», а затем идейного блока «Объединение французского народа», возглавил мужественный борец за национальное величие Франции – генерал Шарль де Голль, в дальнейшем ставший основателем и первым президентом Пятой Республики. Она открыла новую эру в истории Франции, вернувшей свое достоинство и авторитет на международной арене и получившей, благодаря де Голлю, вселившему во французский народ уверенность в собственных силах, могучий импульс, заряд идейности, распространившейся и на кинематографическое искусство.

В литературе «славное тридцатилетие», термин введенный Жаном Фурастье в 1979 г., обычно ассоциируется со временем экономической стабильности и благосостояния, с формированием т.н. «общества массового потребления» во второй половине 1940-х – первой половине 1970-х гг. Это было вызвано ускорением темпов промышленного производства, стремительной урбанизацией, концентрацией трудовых ресурсов на волне «демографического взрыва». Однако, в первую очередь, эти годы стали временем культурного подъема, необычайной духовной, творческой активности, напряженной созидательной деятельности французского народа, отразившего во всех доступных формах выстраданное военными потрясениями представление о добродетели, искренности, душевности, неподдельности чувств и эмоций, ясности побуждений и целеустремленной проникновенности действий. По этой причине «славное тридцатилетие» приобретает уже не строго хронологические рамки, не замыкается на середине 1970-х, а распространяется несколько далее, поскольку носит интегральный характер «осевого времени» – объединяющих идейных координат консервативно-органичного миропорядка, который начинает рушится с приходом социалистов к власти в начале 1980-х гг. Все это стало одновременной и почвой, и внутренним содержанием «жизни на экране», к некоторым фрагментам которой мы сейчас и обратимся.

1940-е годы стали своеобразным трамплином для Луи де Фюнеса, впервые появившегося на экране и апробировавшего свои актерские способности в фильмах «Барбизонское искушение» / La Tentation de Barbizon (1946), «Круиз для неизвестного» / Croisière pour l’inconnu (1948), «Антуан и Антуанетта» /Antoine et Antoinette (1946), «Дом последнего шанса» / Le Château de la dernière chance (1947), «Шесть потерянных часов» / Six heures à perdre (1946), «Миссия в Танжере» / Mission à Tanger (1949) и некоторых других. Прошедшие незамеченными для, так сказать, «массового зрителя», не обладающего достаточной степенью интеллектуальной утонченностью вкуса, чтобы оценить эти картины, принадлежащие к «жанру» «экзистенциального реализма» первых лет мирного времени, тем не менее, для самого де Фюнеса опыт исполнения эпизодической роли стал решающим, оказавшим влияние на всю его дальнейшую жизнь и карьеру. Именно в этих фильмах молодой де Фюнес, еще не обретший сформированную личину-маску комика, которая за ним закрепилась в дальнейшем, получил возможность пройти испытание драмой – ощущение высокой ответственности, тревоги при исполнении второстепенной роли «маленького человека» (шофера, повара на яхте, одного из клиентов в очереди, журналиста) требовавшей не меньшего напряжения, проистекавшего из ситуации соприкосновения, наслоения двух «измерений» бытия: становящегося на глазах дискурса центра действия и оттенков периферийно-вспомогательных модусов. Об этой рождавшейся профессиональной интуиции перевоплощения де Фюнес не забывал никогда: «Произносить маленькие реплики не будучи участником главного действа, ужасно трудно, – поучал он своего сына Оливье. – «Тебе следует, прежде чем открыть дверь, придумать какую-нибудь историю. Скажем, что ты уже долгое время смотришь на часы и теряешь терпение или просто ревнуешь. Надо найти оправдание своему поведению…» [6, с. 73]

И такой вдумчивый, предельно серьезный и глубокомысленный подход Луи де Фюнес демонстрировал всю жизнь, поскольку считал юмор и искусство смешить не просто каким-то низкопробным ремеслом массовика-затейника, стремящегося любым доступным способом вызвать эмоциональные конвульсии, обеспечить дешевый экстатический досуг. Де Фюнес, как справедливо писал один из его сыновей искал то, что меньше всего ожидает публика от комического актера – совершенства [6, с. 88]. Он заставлял зрителя переживать за судьбу своего героя, трепетать и волноваться вместе с ним, негодовать и возмущаться, когда над ним сгущались тучи опасности, и в тоже время торжественно, с благородным и нарастающим внутренним удовлетворением наблюдать за воцарением справедливости, наступление которой обеспечено вселенной в бурный темперамент идейной одержимостью, устремляющейся к должному порядку.

И эти напряженные поиски совершенства, приближения к целостному единству конструкции внешнего образа исполняемого персонажа и его идейно-сущностного наполнения, были продолжены в 1950-е гг. Этот период является, во-первых, наиболее плодотворным в количественном отношении – Луи де Фюнес снялся, по меньшей мере, в 92 фильмах. Во-вторых, происходит актерская «инициация» де Фюнеса, который начинает сотрудничать и выступать в качестве партнера с другими известными мэтрами мирового кинематографа – Бурвилем, Фернанделем, Мишелем Симоном, Тото, начинающим Бернаром Блие и, конечно же, Жаном Габеном. Из всей фильмографии этого периода наиболее отчетливо выделяются картины: «Ах, эти прекрасные вакханки» / «Ah! Les belles bacchantes» (1954), «Апрельская рыбка» / «Poisson d’avril» (1954), «Через Париж» / «La Traversee De Paris» (1956) с Жаном Габеном и Бурвилем, «Не пойман – не вор» / «Ni vu… Ni connu» (1958), «Невыносимый господин болтун» / «L’Impossible Monsieur Pipelet» (1955) – с М. Симоном, «Прохвосты» / «Tartassati / Fripouillard et Cie» (1959, с Тото) «Совершенно некстати» / «Comme un cheveu sur la soupe» (1957), а также фильм, продолживший начатое сотрудничество с режиссером Андрэ Юнебелем – «Такси, прицеп и коррида» / «Taxi, Roulotte et Corrida» (1957).

В них, можно сказать, произошла первоначальная кристаллизация образа «достойного гражданина Республики», преклоняющегося перед величием Франции и характеризующегося служением на благо страны и своих соотечественников. Интересно отметить, что сюжетные линии большинства фильмов построены на зеркальной инверсии, когда на месте носителей подлинного духа патриотизма и благородства, оказывались «отрицательные» персонажи. Примером такой конструкции служит кинокартина режиссера Ива Робера «Не пойман – не вор», в которой де Фюнес исполняет роль ловкого, озорного браконьера Блеро, казалось бы, простого обывателя с «мелкоуголовными наклонностями», но на самом деле являющегося чуть ли не главным и незаменимым лицом во всем селении: услугами Блеро по снабжению рыбой, дичью пользовались абсолютно все, вплоть до представителей муниципальной администрации. Настоящий же «блюститель порядка», комичный и неутомимый сержант Паржу, вечно оказывается обведенным вокруг пальца и дискредитирован своим избыточным служебным рвением, которое всегда оказывается не к месту, не говоря уже о том, что всеобщим авторитетом, признанием и уважением пользуется именно «мошенник» Блеро.

Этот фильм – превосходная пародия на формализм, ложный консерватизм, проистекающий из неповоротливых законодательных повелений и установок, которые, в итоге, оказываются направленными против самих себя: героем дня становится «вор» и не вор одновременно, поскольку образ, создаваемый де Фюнесом на глазах эволюционирует из формально отрицательного к реально положительному. Цель фильма, его идея – это воссоздание живого образ нонконформиста, человека, обладающего реальным знанием о положении вещей и нуждах сограждан и стремящегося к обеспечению благополучия, процветания вопреки всем чинимым преградам. Именно такой гражданин Республики, обладающий инициативой, умом, уверенностью в себе, готовностью пойти на риск, сочетающиеся с умеренностью и благоразумием – то есть, теми качествами, которые продемонстрировал сам лидер страны Шарль де Голль и его «команда», – «рыцарь голлизма» первый премьер-министр Пятой Республики Мишель Дебре, «дофин» (преемник де Голля) Жорж Помпиду, министр иностранных дел Морис Кув де Мюрвиль, конечно же, писатель, главный идеолог голлизма, министр культуры Андрэ Мальро, выступившие против не только против непосредственных врагов – маршала Петена и всего режима Виши, но и против всей геополитической и военной субординации, навязываемой Великобританией и США, рассматривавших Францию лишь как зону оккупации, судьба которой отныне зависит только от решения «союзников». Но, как мы получаем возможность убедиться, киноведческая критика остается слепой и невосприимчивой ко всей этой эйдетике, продолжая видеть лишь смех как технологию, но не юмор как искусство. М. Черненко писал по поводу вышеуказанного фильма: «…де Фюнес все так же безудержно смешит зрителя, попадая вместо него в самые нелепые ситуации, реагируя на будничные, повседневные жизненные нелепости самым сверхнелепым, неадекватным образом, выходя сухим из самой глубокой сюжетной воды, чтобы вести себя точно так же в следующей картине, на следующем повороте своей неверной и неустойчиво экранной судьбы, словно вкладывая в гротескные, карикатурные перипетии своей собственной неустроенной, нелепой, так долго не складывавшейся жизни» [9].

Менее значительными по объему, но довольно колоритными стали роли в картинах «Через Париж», «Ах, эти прекрасные вакханки», «Апрельская рыбка» и др. перевоплощения-миниатюры. В них де Фюнес успешно апробировал технику гиперболизации образа, основанную на намеренном выпячивании социальной, служебно-профессиональной экспрессии, которую он в дальнейшем развил в известных эпопеях режиссера Жана Жиро про жандармов из Сен-Тропе, снятых в 1960-е гг., а также знаменитой «трилогии» Андрэ Юнебеля («Фантомас» / «Fantomas» ,1964; «Фантомас разбушевался» / «Fantomas Se Dechaine», 1966; «Фантомас против Скотленд-Ярда» / «Fantomas Contre Scotland Yard», 1967) и многих других. Так, в фильме «Ах, эти прекрасные вакханки» де Фюнес исполнил роль излишне консервативного комиссара полиции Лебёфа, сурового блюстителя нравов, избравшего объектом тщательной проверки репертуар одного из городских увеселительных заведений – варьете, в «Апрельской рыбке» – педантичного «инспектора, надзирающего за рыболовными угодьями. И эти образы несут уже описанную двойную смысловую нагрузку, поскольку по-прежнему до максимальной парадоксальности противоречив, предельно синкретизирован – отрицательно-положителен одновременно. С одной стороны, именно активная нонконформистская позиция, идейная последовательность в разоблачении «морального разложения» всегда преподносилась как наиболее эффективное оружие в противостоянии с мещанско-мелкобуржуазным индивидуализмом и вседозволенностью, удушливой атмосферой материалистическо-потребительского синдрома, искушения изобилием, дарованного «массовым производством».

В то же время, настоящий гражданин Республики никогда не должен был утрачивать чувство меры и здравого смысла, а наоборот, изживать в себе избыточный субъективизм и пристрастие. Эти негативные качества, в конечном итоге, не только оборачиваются против самого «героя», если он не успевает их вовремя погасить или осознать ошибочность и скоропалительность своих действий и выводов, но и вредят делу гражданского единения, сопричастию общим целям и установкам служению Отечеству, что является показателем подлинного величия духа французского народа. Поэтому в первому случае неутомимый комиссар отступает от своих неуместных претензий, видя, с какой серьезной самоотдачей готовится это, казалось бы, низкопробное по жанру действо – «шоу» в варьерте, а другом фильме – просто его антигерой «деперсонализируется» на фоне явной правоты простодушного, доброжелательного механика, которого исполняет Бурвиль….

Шарль де Голль уверенно заявлял в своих мемуарах: «Разум убеждает меня в том, что Франция лишь тогда является подлинной Францией, если стоит в первых рядах; что только великие деяния способны избавить Францию от пагубных последствий индивидуализма, присущего ее народу; что наша страна перед лицом других стран должна стремиться к великим целям и не перед кем не склоняться, ибо в противном случае она может оказаться в смертельной опасности. Короче, я думаю, что Франция, лишенная величия, перестает быть Францией….» [1, с. 120]

В течение всего «славного тридцатилетия» беспощадная борьба с «печатью посредственности» [1, с. 120], глубокая социальная сатира становиться лейтмотивом всего кинематографа эпохи голлизма. Ибо этот духовный порок – воцарение заурядности, презирающей все героическое, по мнению генерала, составлял главную опасность, способную поразить гений нации, растворяющийся едкой кислотой примитивности существования – мелочного морализма, внешнего позерства игр в партийность, и подобных им «низких политических комбинаций» [1, с. 116] мнимой множественности, выражающихся в эгоистическом стремлении казаться, а не быть – распылять свои силы на призрачные цели текущего самоудовлетворения, сводящегося, по сути, лишь к стимулированию тщеславия, вульгарных и пошлых претензий на оригинальность, игнорируя интересы Государства. Поэтому 1960-е годы стали настоящим расцветом, триумфальным воплощением идеи консервативного республиканизма, ратовавшего за возрождение традиционной модели власти – авторитета и незыблемого верховенства главы Государства, выступающего гарантом порядка и справедливости, уважающего интересы народа, но всегда твердо знающего пределы дозволенного, а именно – где заканчиваются конструктивные и обоснованные запросы на материально-бытовое благополучие и наступает патологическая зависимость от экономики, производства и навязываемого им потребления, рождающего чудовищную апологетику всего внешнего, чувственного, профанического в ущерб вещам внутренней природы и достоинства, когда на смену воину, философу-аскету, личности и гражданина, приходят торжествующий зверь «героев», безликих индивидов темной эпохи – банкиров, суетливых клерков и других типов «человека-массы», самодовольного недоросля [7, с. 348], «ускользающего» [14, с. 135-137] человека бесхребетного [11, с. 45-50], везде насаждающего свои порядки в угоду сиюминутного эмоционального порыва, хотения, выплескивающего злобу на весь мир от собственной духовной несостоятельности.

Именно такой «подрывной тип» человека без устоев, без традиции, лишенного идейного напряжения и продиктованного им стиля, этоса жизни и главное – без способности к рефлексии и разумной оценке своих возможностей, проистекающих из осознания внутренней сущности, представляет настоящую угрозу для общества. Ибо пропагандируемое в буржуазной, технократической «цивилизации» нездоровое желание стремлении прыгнуть выше головы, «сделать самого себя» абсурдно по определению – существовать, обретать себя в становлении и еще при этом не быть ничем невозможно, это и логико-гносеологическая антиномия, противоречащая не только традиционному органическому порядку, но и элементарно здравому смыслу.

Тема защита этого подлинного миропорядка, здорового бытия нации от любых деструктивных «вызовов времени», отчетливо прослеживается в кинокартинах 1960-70-х. Среди них, пожалуй, самыми яркими шедеврами стали: «трилогия» режиссера Андрэ Юнебеля о Фантомасе, а также настоящая киноэпопея из 6 фильмов, последний из которых был снят в 1982 году, режиссера Жана Жиро о приключениях бравого французского жандарма Людовика Крюшо: «Жандарм из Сен-Тропе» / «Le Gendarme De Saint-Tropez» (1964), «Жандарм в Нью-Йорке» / «Le Gendarme A New York» (1965), «Жандарм женится» / «Le Gendarme se marie» (1968), «Жандарм на прогулке (или на отдыхе)» / «Le Gendarme En Balade» (1970), «Жандарм и инопланетяне» / «Le Gendarme Et Les Extra-Terrestres»  (1979» и, наконец, заключительный фильм, ставший последним не только в серии, но в жизни Луи де Фюнеса – «Жандарм и жандарметки» / Le Gendarme Et Les Gendarmettes  (1982).

О «Фантомасе» встречаются самые противоречивые суждения, от восторженных, хвалебных откликов, до злорадства и критического «зуда» оппонентов кинематографа «новой волны» – Франсуа Трюффо, Годара др., считавших, что этот фильм «может опорочить французский кинематограф на весь мир» [4]. В действительности, неправы ни те, ни другие, поскольку в равной мере отдаляются в разные стороны от истины. Прежде всего, серия фильмов про Фантомаса была снята в середине 1960-х годов, то есть – в период начинающейся «разрядки» в международных отношениях, достижения паритета в вооружениях и относительной стабилизации и, по крайней внешней умеренности притязаний к друг другу – стран, объединяющихся вокруг НАТО и СССР. Оставляя без комментариев спорные вопросы геополитики, тем не менее, отметим, что именно в это время, генерал Шарль де Голль по приглашению председателя президиума Верховного Совета СССР Н.В. Подгорного в 1966 (20 июня – 1 июля) году посетил с визитом СССР, несмотря на свою неприязнь к любой левой, а особенно – коммунистической идеологии и политике. В свете этого, образ «Фантомаса» как «преступника № 1», (посягнувшего, по сюжету, на целостность всей планеты и судьбу человечества, а не только Франции), в борьбе с которым сплотилось все мировое сообщество, можно рассматривать как символическую фигуру грядущей разрядки, заключающейся, если не в преодолении противоречий, то по крайней мере, в умении договариваться для решения конкретных общих целей.

Показательно, что к созданию фильма, легкомысленно отнесенному многими киноведами и в том числе современниками, к низкосортному жанру очередного «ремикса», на самом относились очень серьезно – как в плане художественного воплощения концепции, так и в плане технического сопровождения, поскольку съемки проходили не только во Франции, но и в Италии и Англии. Поэтому мы не можем согласиться с теми, кто считает, что «Фантомас» бросает тень на достоинство Франции – напротив вся трагикомическая тщетность усилий, предпринятых неистовым комиссаром Жювом (де Фюнес) чтобы арестовать «неуловимого» Фантомаса, иллюстрирует вечную конфронтацию между «абсолютным злом», представленного полусверхъестественным криминальным умом и усердностью «типичного полицейского», олицетворяющего собой «земные», человеческие возможности. Поэтому образ комиссара Жюва, несмотря на очевидную, доходящую до гротеска неуравновешенность, импульсивность, самоуверенность, тщеславность, амбициозность «маленького человека» в мундире, полностью вытеснил и затмил Жана Маре, которому изначально была уготовала главная роль – как самого Фантомаса, так и его равноценного по силе и интеллекту героя-журналиста Фандора, бесстрашно борющегося со злом, социальной и иной несправедливостью – силой пера и личной физической выносливостью, отвагой и мужеством.

Серия фильмов о бравом жандарме Людовике Крюшо стала настоящим шедевром эпохи голлизма и его идейным наследием, распространившимся, в том числе и по хронологии выпусков серий за пределы исторической эпохи «славного тридцатилетия». Здесь на первый план, как на представляется, выдвигается идея подлинной консервативно-органичной корпоративности, созвучная, не побоимся этих обобщений, средневековой модели сюзеренитета-вассалитета, майората. Бригада жандармов из Сен-Тропеза действует не как обычная команда сослуживцев, связанных лишь служебно-циркулярной, формальной необходимостью, но как настоящий микро орден в масштабе одного полицейского управления. Личная преданность «вождю», старшему по званию, Жерберу (Мишель Галабрю) чувствуется не только на эмоционально-психологическом или институциональном уровне, но присутствует какое-то поистине метафизическое магнетическое притяжение иерархического порядка – это ощущение и восприятие высшей власти, что отчетливо прослеживается на отлаженной субординации, подчиненной опять же высшей цели – справедливость и национальному величию. Вспомним, как начинается одна из серий киноэпопеи («Жандарм из Сен-Тропеза», 1964), когда сержант Жербер произносит пафосную речь, в которой нудисты, казалось бы, банальные гедонисты, отдыхающие с эксклюзивными запросами, воспринимаются как серьезный морально-политический противник, операция против которого планируется тоже, как военная, не предполагающая компромиссов, а вселяющая чистый дух победы. Эта эйдетика прослеживается во всех фильмах без исключения, причитывается в каждом кадре, запечатлевающим комичные ситуации по поведению героев-участников, но серьезные и насыщенные по содержанию: визит бригады жандармов на конференцию полицейских в Нью-Йорке воспринимается как событие международного значения, борьба с «инопланетянами» и операция по возвращению похищенных жандарметок символизирует совместные, наднациональные поиски единства методов сопротивления организованной преступности и сотрудничества в этой сфере. Все фильмы очень продуманы и композиционном плане – почти каждая серия заканчивается военным парадом, во время которого жители Сен-Тропеза приветствуют бригаду жандармов как «сыновей отечества», а в самое первой кинокартине этот идейно-психологический эффект усиливается публичным раскаянием злодеев, которые (по крайней мере в наиболее удачном русскоязычном варианте перевода) прозвучали так: «Да, мы виноваты, Крюшо нас раскусил… Крюшо достоин звания…. Звания генерала!».

Отнюдь не меньшими по силе, интенсивности эманации консервативной идеи, стали и другие кинофильмы, в буквальном смысле низвергнувшиеся таким каскадом, что просто нет возможности подробно останавливаться на каждом из появившихся на свет шедевров. Это «Разиня» / «Le Corniaud» (1965), «Большая прогулка» / «La Grande Vadrouille» (1966), «Большие каникулы» / «Les Grandes Vacances» (1967), «Маленький купальщик» / «Le Petit Baigneur» (1968), «Татуированный» / «Le Tatoue» (1968), «Мания величия» / «La Folie Des Grandeurs» (1971), «Крылышко или ножка» / «L' Aile Ou La Cuisse» (1976) и многие другие. Каждый из этих фильмов отражал тот или иной спектр общей художественной палитры, включавшей в себя оттенки как гражданской, социальной сатиры, так и семантику культурно-политического этоса римского стиля, предполагающего: «virtus не как морализм, но как мужество и храбрость, fortitudo и сonstantia, то есть душевная сила, sapientia как осмысленность и осознанность, disciplina, как любовь к собственному закону и его проявлениям, fides в особом римском понимании преданности и верности […]. Этому стилю свойственны твердость в поступках и отсутствие красивых жестов […] реализм […] как любовь к существенному; внутренняя уравновешенность и недоверие к экстатическим состояниям и смутному мистицизму; чувство меры; способность объединяться, не смешиваясь, как свободные люди, ради достижения высшей цели или во имя идеи» [12, с. 207-208].

Такое благородное идейное амплуа принадлежало одному из величайших актеров того времени Жану Габену. Габен играл либо непреклонного борца за справедливость в серии фильмов о дивизионном комиссаре Мэгре^II, либо хладнокровного, невозмутимого преступника-интеллектуала, сумевшего в удачное время нанести ущерб государственной собственности, но в душе своей остававшегося верным верховным принципам, выражающимся в размеренности образа жизни^III. Даже в, казалось бы, негативных по определению персонажах, можно увидеть пасквиль на один из главных мифов «левой идеологии» – прогрессе, вырождающимся в «прогрессизм» – одержимость экономикой, производством ради производства.

В одном из фильмов Жан Габен воплотил образ самого президента Республики, прототипом для которого послужил сам генерал де Голль – властного, честолюбивого, не зависимого от общества, уверенного в себе лидера, иллюстрируя подлинную модель традиционной власти. Картина отразила противоречивый образ волевого человека, готового установить диктатуру ради спасения отечества, но и способного без колебаний оставить власть над «недостойным», вернувшимся к прежним парламентско-демократическим иллюзиям народом^IV. Особой утонченностью идейной линии отличались картины, где герой Габена испытывает экзистенциальный страх. Раздираемый чувством высокой ответственности за судьбы настоящего и будущих поколений, он стойко несет тяжелое бремя осознания разложения устоев Государства, охраняя их на «интеллектуальном фронте» от беспринципных мародеров-эвдемонистов. Но, в то же время сам испытывает непреодолимое влечение к рутинной личине семьянина^V.

Описанный выше интегральный образ «абсолютной личности» выглядит еще более ярким и убедительным, если он выступает в композиции со своим антиподом. Именно подобная аксиологическая конфронтация двух «измерений бытия» – традиционного, подлинного, органичного и удушливой атмосферы буржуазного материалистического «процветания» представлена в фильме режиссера Дени де ля Пателльера «Татуированный» / Le Tatoue (1968). Здесь суровый нонконформист, уверенный в себе, умудренный опытом жизни легионер-аристократ граф Монтиньяк, живущий под псевдонимом господин Легрен, (Жан Габен), в силу сложившихся обстоятельств занимается «перевоспитанием» современного деляги – коллекционера-скупщика картин Филисьена Мизоре (Луи де Фюнес), одержимого настоящей манией проворачивать коммерческие операции, держать руку «на пульсе», быть готовым мгновенно приспосабливаться к быстро меняющейся конъюнктуре и водовороту перемен ради желанной материальной прибыли. В ходе просмотра кинокартины, зритель получает возможность ощутить весь могучий потенциал этого дуэта-тандема Габен-де Фюнес, раскрывающийся в комичных ситуациях и их вербальном дискурсе, когда суетливая, нарастающая с синусоидально-волнообразным ритмом энергетика второго, разбивается, как о неприступную скалу невозмутимость и «светоносное присутствие» [11, с. 104] духа первого. Достаточно привести только один диалог, чтобы по достоинству оценить всю имманентную глубину идейного напряжения и его психосоциальных модификаций, составляющей в совокупности нечто вроде устойчивой оси или системы координат, которой полностью подчинен сюжет фильма. «Мы совсем не двигаемся, – нервничает Мизоре, – где Ваш спидометр?». «Я его выбросил еще в 1931 году. – спокойно отвечает Легрен. – «А когда мы приедем? – не унимается Мизоре» – «Время меня никогда не интересует», – не меняя интонации говорит Легрен. И так далее: «Мы едем уже 2 часа, на каком расстоянии Ваш дом от Парижа? – Меня это никогда не интересовало. – Мы едем уже четыре часа. – А Вы так и будете ныть через каждые два? – Я должен позвонить. – У Вас психическое заболевание».

Этот фильм – настоящее восстание против царства количества, бессмысленного движения и усилий ради призрачных целей, а в конечном итоге – против всего внешнего, преходящего, протест против эмпирического омертвления и застоя: «Так вот, когда мой отец получил наследство, я решил никогда не зависеть от денег – именно поэтому я выбрал жизнь “авантюриста” и иностранный легион…» – говорит Легрен», и это звучит как философский манифест, созвучный миропониманию Шопенгауэра, Генона. «В таком мире, где невозможна какая бы то ни было устойчивость, невозможно никакое продолжительное состояние, где все охвачено беспрерывным круговоротом и сменой, где все спешит, летит и сохраняет свое равновесие на канате вечным продвижением вперед, в таком мире о счастье мысль не придет в голову. И далее: «Что человеческое существование должно быть известного рода заблуждением, достаточно вытекает из того простого наблюдения, что человек представляет собой смесь потребностей, удовлетворение которых, с таким трудом достигаемое, ничего ему не доставляет, кроме безболезненного состояния, отдающего его на жертву только скуке, которая уже прямо доказывает, что существование само по себе не имеет никакой ценности…..» [10, т. 5, с. 221, 223] «В современном мире нет места больше ни для интеллекта, ни для каких-либо вещей внутренней природы уже потому, что их нельзя ни увидеть, ни потрогать, ни сосчитать. Всех занимают только чисто внешние действия во всевозможных формах, даже те из них, которые начисто лишены всякого смысла» [3, с. 108].

Конечно, сами герои фильма были далеки от таких глубокомысленных пессимистических рассуждений, но так или иначе, их поведенческая модель, предписанная сценарием, подводит именно к таким выводам: в итоге Филисьен Мизоре, как бы идеалистически это не прозвучало, но преображается, впервые за многие годы он начинает быть, а не казаться, жить, а не существовать, соглашаясь уже сознательно и добровольно на уединение с Легреном в замке, чтобы укрепить уже познанное ощущение свободы, покоя, умиротворения, дать простор мышлению, фантазии, страсти к приключенческим забавам, воинскому духу дисциплины, отваги, мужества, пробуждающих стремление к здоровому и обоснованному риску, «испытанию огнем» (вспомним сцену обезвреживания похитителей гобеленов), разгоняющих сумрачную зону рутины, обывательского морализма, бюргерского мифа безопасности и оборонительной инерции. В конце фильма Мизоре признается: «Да, я не умел жить, но как прекрасно жить!» Это опасно, но это великолепно!»

В дальнейшем Луи де Фюнес подхватил эту идейную эстафету, уже сам воплотил образы темпераментных консерваторов, рассматривавших свой труд не как принудительную обязанность, работу ради материального достатка, формального обретения статуса, а как служение Франции, «бытие в действии» [15, с. 45] ради ее величия. Поэтому работа, выбранное поприще воспринимается как фронт и добровольная самомобилизация, вдохновленная призванием, а достигнутые результаты – соответственно, как сооруженный бастион, форпост истинного миропорядка.

Именно эти мировоззренческие установки были перенесены на конкретные образы-персонажи, почерпнутые из прототипов людей разного социального и интеллектуального статуса. Из числа самых известных из блестяще сыгранных Луи де Фюнесом ролей можно вспомнить строгого директора частной школы-лицея Шарля Боскье^VI, хозяина крупного ресторана^VII и академика, ресторанного критика, «короля французской кухни», Шарля Дюшмена^VIII, владельца судостроительной фирмы Луи Филиппа Фуршома^IX. Так, в борьбе Дюшмена (де Фюнес) с Трикателем (Жюльен Гийомар), «переквалифицировавшегося» из промышленника-нефтяника в «пищевого магната», стремящегося нажить себе состояние и славу за счет производства искусственных, синтетических продуктов, прочитывается сразу несколько концептуальных ответвлений консервативной идеологии. Это защита всего естественного и природного, органичного (экологическая тема^X), далее – безусловный приоритет качества над количеством, разоблачение мифа индивидуалистической вседозволенности с помощью демонстрации катастрофических последствий – отравление полуфабрикатами, уничтожения вкуса и стиля, эстетики приема пищи, вырождающегося из ритуала вкушения даров природы в механическое физическое удовлетворение, наполнение желудка «на скорую руку». И, наконец, главная тема, вбирающая в себе обе предыдущие – это, конечно же, тема величия Франции, Государства, торжества истинного порядка на частным произволом и эгоистическими самоутверждениями. А сама французская кухня, гастрономическое искусство является национальной гордостью, живой традицией, к которой можно приобщиться.

Поэтому противоборство Дюшмена и Трикателя приобретает характер почти идейно-военного конфликта, подобного средневековому противостоянию гибеллинов и гвельфов [12, с. 131-149] – носителей идеи имперского универсализма, авторитета и духовно-политического приоритета лидера, цезаря, его автономной сакральности без посредников из числа «служителей культа» с одной стороны и – притязаний церкви, папства на монопольную власть и клерикальный релятивизм и волюнтаризм, предполагающий подчиненность истины и здравого смысла – решению «Собора», понтифика, использующего христианскую мифологию для узурпации власти – с другой. Так и здесь уже в современную эпоху Дюшмен олицетворяет сильную руку голлизма, а Трикатель – подрывной активизм [13, с. 46-50], идолопоклонничество перед «новой церковью» и ее апологетами – бизнесом. Показателен и лингвистический дискурс фильма: постоянно присутствуют военизированная фразеология и риторическая модальность, сочетающаяся с апелляцией к гражданственности, патриотизму: «враг», «противник». «Ходят слухи, – диктует Дюшмен своей секретарше Маргарит, сидя в машине, – что некоторые рестораны, составляющие гордость французской кухни, скупаются компанией «Трикатель». Ужасная перспектива. Этот монстр хочет стереть с карты Франции последние бастионы качественной кухни. Кажется, он намерен отнять у наших граждан возможность сравнивать…»

В это же время выходят такие искрометные по динамике, насыщенности в событийном плане «комедии положений», как «Оскар» (1967), уже упомянутые «Разиня» и «Большая прогулка» (Луи де Фюнес и Бурвиль), «Замороженный» / «Hibernatus» (1967), «Приключения раввина Якоба» / Les Aventures De Rabbi Jacob (1973), в котором, в частности, громко прозвучала тема толерантности и преодоления антисемитизма. «Большая прогулка» примечательна тем, что, как и в случаях с гастрономической темой, у этой картины также имеет «брат-близнец». Это фильм «Атлантический вал» /Le Mur de l’Atlantique (1970), в котором Бурвиль, уже, правда, без де Фюнеса, сыграл роль хозяина бистро в оккупированной немцами Франции. Здесь поднимаются сложные аспекты вынужденного, насильственным способом установленного «симбиоза» с занявшим страну внешним врагов, психолого-бытового и иного коллаборационизма и наоборот ярко выраженной патриотической позиции. Достоверность передачи коллизий «переходного периода» подтверждается в историографии^XI.

Менее известными для «массового зрителя», но отнюдь не второстепенными стали фильмы «Пик-Пик» / Pouic-Pouic (1963), «На древо взгромоздясь» / Sur Un Arbre Perche (1971), «Цепная реакция» («Карамболь») / «Carambolages» (1963) (Луи де Фюнес и Жан-Клод Бриали), «Мы поедем в Довиль» / «Nous irons à Deauville» (1962) и многие другие. В них традиционный дух проявился не только в «теоретическом» смысле – созданием вымышленных образов, персонажей с сатирически продуманным предназначением, но, прежде всего, в созидательном сотворчестве реальной «команды» актеров, многие из которых стали для Луи де Фюнеса не просто партнерами по площадке, но и близкими друзьями. В первую очередь, такими были небезызвестные Жак Динам (помощник комиссара Жюва в трилогии о «Фантомасе»), Мишель Модо (Жандарм Жуль Берлико в «жандармах»), Ги Гроссо (Жандарм Трикар), Макс Монтавон (Один из учителей в «Больших каникулах», флейтист в «Ресторане господина Септима»), составлявшие «ближний круг де Фюнеса [6, с. 80-81], очень теплыми были отношения и взаимное уважение с актерами Мишелем Галабрю и Клод Жансак [6, с. 113], прославившейся тем, что в ряде фильмов неизменно исполняла роль жены персонажа Луи Де Фюнеса (Жандарма Людовика Крюшо, Фуршома – в «Маленьком купальщике», Шарля Боскье – в «Больших каникулах» и др.). «У Галабрю большой талант, – говорил он, – это настоящий театральный гранд. Если он участвует в фильме, я подписываю контракт с закрытыми глазами. К тому же он хороший товарищ, и я всегда могу на него положиться» [6, с.113]. Кроме того, в «команду» входили: Робер Дери, Жан Лефевр, Кристиан Марен, Робер Дальбан, Поль Пребуа, Ноэль Роквер, Пьер Торнад, Жан Озенн, Доминик Зарди, Жак Легра и другие.

Процесс создания фильма представлял собой многоголосную полифонию – сотворчества усилий режиссеров, актеров, и конечно же, композиторов. Многие киношедевры с участием Луи де Фюнеса и др. принадлежат «перу» таких выдающихся режиссеров, как Андрэ Юнебель (1896-1985 гг.), Жак Бенар (1929-2013 гг.), Жиль Гранжье (1911-1996 гг.), Дени де ля Пателльер (1921-2013 гг.), Клод Зиди (род. в 1934 г.), Жан Жиро (1924-1982 гг.) Жерар Ури (1919-2006 гг.), Эдуард Молинаро (1928-2013 гг.), Ив Робер (1920-2002 гг.), Робер Дери (1921-2004 гг.), Жан Поль ле Шануа (1909-1985 гг.), Анри Верней (1920-2002 гг.), Серж Корбер (род в 1936 г.) Каждый кинофильм уникален и благодаря своему «музыкальному полотну», превосходно дополняющему идейно-сюжетную линию другим средством выразительности – ритмом, гармонией звуков, сливающихся в мелодию, обогащенную оригинальными вариациями, нередко становившимися «персональными темами», передававшими характер того или иного героя. Это композиторы: Раймон Лефевр (1929-2008 гг.), Владимир Косма (Род. в 1940 г.), Мишель Мань (1930-1984 гг.), Жорж Делерю (1925-1992 гг.), Жорж Гарваненц (1923-1993 гг.), Мишель Польнарефф (род. в 1944 г.), Жан Марион (1912-1967 гг.), Ален Горагер (Род в 1931 г.), Жерар Кальви (Род. в 1922 г.), Жорж Ван Пари (1902-1971 гг.), Франсуа де Рубе (1939-1975 гг.) Для русскоязычных поклонников творчества де Фюнеса и вообще французского кинематографа нельзя умолчать об особенностях подготовки всех этих фильмов для отечественного, российского зрителя. Гениальными актерами дубляжа, благодаря которым де Фюнес смог обрести «второе рождение», как человек и личность, были: В.В. Кенигсон, М.А. Глузский, Л.И. Лемке, А.Б. Белявский, А.Я. Карапетян.

Из кинокартин, появившихся в 1970-е – начале 1980-х годов отчетливо выделяются и стоят особняком два фильма на классическую историческую тематику. Первый – это фильм режиссера Жерара Ури «Мания величия» (1971), снятая по мотивам пьесы Виктора Гюго «Рюи Блаз», где де Фюнес сыграл пронырливого испанского чиновника дон Саллюста, бюрократа, карьериста-приспособленца, страдающего на протяжении всего развертывающегося действия, как от отголосков собственных интриг, так и от других талантливых в этом отношении деляг, отнюдь не уступающих ему в коварстве, подлости, алчности и других человеческих пороках. Партнером в этом фильме выступил известный актер, певец Ив Монтан.

Второй – это, несмотря на нарушение хронологических рамок, который невозможно не упомянуть – «Скупой» / L' Avare (1980) по одноименной пьесе Мольера – это единственный фильм, в котором де Фюнес выступил в роли режиссера. Идею воплотить на экране образ скупого Гарпагона, актер вынашивал еще с 1950-х гг., после того, как попробовал эту роль на театральной сцене. Описывать фабулу известной пьесы вряд ли имеет смысл, но зато следует обратить внимание на следующее обстоятельство – образ скупого, скряги стал не только квинтэссенцией формировавшегося на протяжении длительного времени амплуа «мажордома», хозяина положения с мелко-деспотическими наклонностями, угодливого перед начальством и до гротеска доходящей беспощадности с подчиненными, но и зеркальным отображением натуры самого де Фюнеса. Именно эти два источника – искренность проявления натуры-в себе и доведенное до совершенства искусство жизни на сцене – стали причиной взлета Луи де Фюнеса, долго шедшего к признанию и с трудом завоевавшего собственную нишу между другими мэтрами жанра – «нормандским простачком» Бурвилем и темпераментным южанином с ослепительной улыбкой Фернанделем^XII.

И это неиссякаемая жизненная энергия де Фюнеса как личности, и как актера, поливалентная и антиномичная по направленности и по интенсивности проявления, с силой горного потока переходящая от положительного к отрицательному и обратно, с наибольшей достоверностью отразила, интегрально концептуализировала на «культурном фронте», сцене и экране, существо эпохи – послевоенных идейных исканий, стремлений обрести подлинный порядок – достигнуть мира и стабильности, утвердить незыблемые ценности и ориентиры, пробуждающие в каждом человеке личность, благородный дух, не утрачивая при этом военной выправки и боевой готовности вступить в бой с темными силами мещанско-мелкобуржуазного, социал-демократического эгалитаризма и вседозволенности.

Именно поэтому, этот период времени, 1940-е – 1970-е гг. для Франции и не только – вошли в историю как действительно «славное тридцатилетие», которое таковым можно назвать отнюдь не за «экономическое чудо», не за материальный прирост и удовлетворение потребительских потребностей, перерастающих в ажиотаж (хотя и, конечно, несправедливо было бы отрицать необходимую и разумную материальную стабильность, а также упрекать людей, стремящихся получить достойную компенсацию за годы лишений в годы войны), а прежде всего – за особую идейная атмосферу, сохраняющую дух борьбы и тяготение ко всему высшему, героическому, пропитывавшему все поры социума по всей иерархии его уровней и увенчанная энергией национального лидера – Шарля де Голля, продолжавшего, даже после освобождения Франции, поддерживать дух Сопротивления всем чужеродным веяниям, оставившего после себя мощный заряд идейности.

И этот заряд, как нам представляется, был удержан (по крайней мере, до прихода к власти Франсуа Миттерана в 1981 г.) и сохранен после трагических событий 1968 года (молодежно-плебейского путча) когда произошел грандиозный всплеск анархизма, – со стороны студентов Сорбонны, а затем рабочих фабрик и членов профсоюзов, требовавших свободы и повышения заработной платы, отмены монополии на телерадиовещание^XIII, иными словами – индивидуализма, обернувшегося вскоре крахом Франции, ее вовлечением в рыночно-политические механизмы американизованной Европы.