Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира16

Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира¹⁶

Уже тогда я мечтал стать актером. Но эти мечтания я прятал глубоко — я считал, что не обладаю достаточными способностями, чтобы посвятить себя актерской деятельности. Кроме того, мои родители отнеслись бы к подобному решению отрицательно: в среде, к которой принадлежала моя семья, профессия актера считалась зазорной. Если в столице небольшая часть актеров иногда проникала в другие слои общества, то в провинции и особенно в еврейской среде к ним относились отрицательно и никогда их не принимали. Это заставило меня скрывать мои мечты, тем более что я был уверен, что из них ничего реального не выйдет. Я начал серьезно готовиться к совершенно другой профессии — меня очень тогда интересовала политическая адвокатура. Я воображал себя юристом, с героическими усилиями защищающим какого-то человека — обязательно революционера — и добивающимся его освобождения из-под стражи. Именно готовясь к карьере юриста, я решил заняться дикцией, так как в то время плохо владел русской речью. По наивности своей я полагал, что быть юристом — это прежде всего значит быть блестящим оратором.

Был у меня в то время один друг, который мне духовно протежировал. Это был Нимцович — отец знаменитого шахматиста. Сам он тоже был прекрасным шахматистом, поэтом, хотя занимался лесным промыслом. Ему было шестьдесят лет, а мне семнадцать, но мы очень хорошо понимали друг друга.

Моя юридическая карьера его столько же интересовала, сколько меня лесное дело. Но зато он с особым вниманием относился к моим мечтам стать актером, а я — к его поэтическому дарованию.

Нимцович посоветовал мне брать уроки актерского мастерства и свел меня с актером Велижевым, который впоследствии некоторое время работал у Мейерхольда. Велижев много дал мне в смысле постановки голоса и дикции, но заявил, что актера из меня не выйдет, так как у меня нет для этого достаточных данных. Правда, он надеялся, что я сумею стать полезным для театра человеком, так как буду понимать искусство. Я с этим приговором легко примирился, для меня профессия актера была тогда лишь грезой.

С тех пор прошло много времени. Жизнь далеко унесла мен от юношеских мечтаний. Я поступил в университет, учился на юридическом факультете и целиком отдался подготовке {78} к будущей адвокатской деятельности. Изредка только попадал я в театр.

Так прошло лет двенадцать. Потом произошла революция. После революции я поступил в театральную школу.

В театре я играл в основном комедийные роли. Но почти в каждой комедийной роли я улавливал какое-то трагедийное звучание. Оно было настолько ощутимым, что порой рецензенты даже называли меня актером трагикомедии.

В 1930 году мне довелось сыграть роль Глухого в одноименной пьесе Бергельсона. В исполнении этой роли какие-то трагедийные возможности мои, до тех пор еще остававшиеся сомнительными для меня самого и для моих друзей, вдруг вырвались наружу. Очевидно, это было довольно убедительно. Во всяком случае, те мои товарищи, восприятию которых я особенно доверял, стали в один голос советовать мне подумать о шекспировском Лире.

Это предложение взволновало меня прежде всего потому, что оно удивительно соответствовало моей давнишней полузабытой юношеской мечте. Но тогда я был еще очень далек от помыслов о серьезной работе над «Королем Лиром». Слишком сильно было во мне недоверие к своим силам.

В 1932 году в моей жизни было много горя. Я потерял за очень короткий срок несколько близких мне людей. Эти тяжелые утраты настолько выбили меня из колеи, что я стал подумывать вообще бросить сцену.

Выходить на сцену и играть свои старые роли стало для меня невыносимым. В этих ролях были комедийные эпизоды, смешившие весь зрительный зал. Мне же этот смех казался чуждым. Мне было завидно, что люди могут смеяться. Я сам был тогда внутренне лишен этой возможности. Я твердо решил уйти из театра.

Но мои товарищи по театру, желая вернуть мне интерес к жизни и к работе, все чаще и чаще говорили: «Вот вы сыграете Лира…».

Во мне жило первое школьное впечатление о трагедии, я помнил, как плакал мой учитель, когда я читал последний акт. С тех пор я к трагедии больше не возвращался. Воспоминания сохранили мне только пессимистическую сторону трагедии. Я помнил, что там происходит катастрофа, гибель. Это как нельзя соответствовало моему настроению. Внутренне, очевидно, я понимал, что освободиться от тяжести давившего меня горя можно, только с головой окунувшись в работу. И я начал серьезно подумывать о том, чтобы поставить «Короля Лира» у нас в театре. «Либо пан, либо пропал!»

Помимо юношеского увлечения за «Лира» говорило еще следующее: ГОСЕТ — театр еврейский. Актерам этого театра легче играть в пьесах, которые имеют определенный национальный {79} колорит. В «Короле Лире» такой колорит можно было угадать и обнаружить, ибо, на мой взгляд, эта трагедия Шекспира во многом сродни библейским легендам. Я бы сказал даже, что это притча о разделе государства в вопросах и ответах.

В первые годы моей жизни я учился в еврейской школе, там мне приходилось изучать всякие теологические науки (Библию, Новый завет, Талмуд, комментарии к Талмуду). Кроме того, и быт в доме моих родителей был очень патриархален; он был весь пронизан религиозными представлениями, которыми жил отец. Не повлиять это на меня не могло. Своеобразная поэзия этих старинных книг вошла в мое сознание, Трагедия о короле Лире была по самому образному строю своему близка этой древней поэзии. И я наконец решился. Но когда я взялся за постановку трагедии в театре, передо мной сразу же возникли серьезные препятствия.

Во-первых, когда конкретно встал вопрос о «Короле Лире», то вся без исключения труппа театра выступила против этой затеи. Зускин, один из ближайших моих товарищей по работе, наиболее одаренный актер в нашем театре, боялся этой работы, говорил, что нам с ней не справиться. Он считал, что это театру и не нужно. Я оказался в одиночестве, и мне пришлось упорно преодолевать недоверие к этой работе.

Второе препятствие возникло уже в процессе работы над трагедией. Режиссер С. Э. Радлов, постановщик «Короля Лира» в нашем театре, к тому времени обладал уже большим опытом работы над Шекспиром. Внутренне у него для «Короля Лира» все уже было готово. Поэтому он предполагал поставить весь спектакль за двадцать репетиций. Он себе, очевидно, не представлял тех трудностей, которые должны были возникнуть в процессе работы. Он не представлял себе, как трудно будет работать над «Лиром» труппе, никогда раньше не прикасавшейся к Шекспиру, и какую сложную работу нужно будет проделать, чтобы поставить Шекспира на еврейском языке.

Но главная опасность заключалась не в том, что Радлов в начале работы недооценил все трудности, которые предстояло преодолеть, и даже не в том, что он не отнесся сразу же к этой постановке как к большой и серьезной творческой задаче. В процессе работы серьезность задачи сама по себе обнаружилась. Более серьезная опасность заключалась в том, что в трактовке «Короля Лира» мы с Радловым находились на разных позициях.

С. Э. Радлов к Шекспиру прикасался не впервые. У него выработалось уже определенное к нему отношение, определенная точка зрения на творчество Шекспира в целом. Должен отметить, что в смысле понимания Шекспира, как личности {80} известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня. Но когда он пытался конкретизировать образ Лира, то не мог этого сделать достаточно глубоко и проникновенно. Образ Лира у него не жил.

Я же в начале работы не обладал еще достаточно ясным пониманием Шекспира в целом, но зато предельно конкретно ощущал самый образ Лира.

Перед тем как окончательно решить вопрос о постановке «Лира» в нашем театре, я прочел множество книг и статен о Шекспире вообще и о «Короле Лире» в частности. Я специально изучал почти все русские переводы Шекспира и особенно переводы «Короля Лира». Я познакомился с немецкими переводами этой трагедии.

В тот период (это было в 1934 г.) вообще увлекались Шекспиром. Таиров готовился к постановке «Египетских ночей»¹⁷в Камерном театре, Каверин репетировал «Венецианского купца» в Новом театре, Театр Революции ставил «Ромео и Джульетту», в Театре имени Вахтангова только что прошла премьера «Гамлета». Это было время, когда горячо дебатировался вопрос о том, как нужно ставить классику и Шекспира. Постановка «Гамлета» в Театре имени Вахтангова доказала, что к Шекспиру нельзя подходить легкомысленно¹⁸, что для постановки его произведений в театре нужно глубоко и всесторонне изучать как эпоху, так и само произведение, его философию и стиль.

Вопрос о постановках Шекспира был настолько актуален, что Коммунистическая академия организовала два специальных заседания, на которых постановщики спектаклей и исполнители главных ролей изложили свои суждения о Шекспире и рассказали о постановочных планах своих будущих работ Мне также в числе других пришлось выступить на одном из этих заседаний. Здесь я впервые изложил свою точку зрения на трагедию. Мое выступление основывалось только на изучении материалов. Еврейского перевода трагедии и постановочного плана еще не было. Мое выступление было принято аудиторией с большим доверием. Но то, что я говорил, резко расходилось с тем, что считал для себя решенным С. Э. Радлов.

После моего выступления я получил от С. Э. Радлова письмо, в котором он отказывался продолжать со мной работу. Он писал: «Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать».

В это же время в печати появился первый эскиз грима короля Лира, сделанный художником спектакля А. Г. Тышлером. Я условился с Тышлером, что у Лира не будет бороды. Мое ощущение образа никак не согласовывалось с этой {81} традиционной и даже почти обязательной для Лира бородой. Кроме того, борода скрывает половину лица актера и ничего к нему не прибавляет. Я считаю, что борода только мешает играть. Когда же Радлов увидел эскиз Тышлера, он очень взволновался. Он не принимал этого эскиза. Раньше Лира всегда играли с бородой. Письмо С. Э. Радлова было написано резко и определенно. Но я ему ответил, что расставаться с ним не хочу.

Я позволяю себе сейчас об этом писать потому, что наш спор возник не на обывательской почве. Это был спор принципиальный, творческий. Мы решили, что теоретические рассуждения ни к чему не приведут, я взялся режиссерски разбить первые акты трагедии и показать ему, чтобы он увидел на сцене то, что мерещилось мне. Когда он приехал и я ему показал то, что сделал (это была еще не та разметка, которая осталась в спектакле), он со мной согласился. Очевидно, мы нашли общий язык. Так прошел этот конфликт. В дальнейшем у нас возник полный контакт, и работа заспорилась.

В процессе работы над образом Лира, особенно в первый ее период, я много времени посвятил детальному изучению источников. Мне важно было предельно четко сформулировать для себя основную идею трагедии.

У нас часто говорят о зерне образа, о непрерывности действия, о внутренних психических процессах, которые приводят актера к той или иной форме выражения, и забывают о том, что все это подчинено идейной целеустремленности, что образ есть не цель, а средство к тому, чтобы утвердить определенную идею в спектакле и в актерской работе. Ибо актер ведь не только исполнитель. За актером-исполнителем стоит актер-автор, актер-идеолог.

И пусть не покажется удивительным, если я признаюсь, что на специальное изучение Лира, на аналитическую и синтетическую работу мысли мною было потрачено свыше года. Но эта работа была отнюдь не только рациональной. За процессом мысли, почти вплотную, сопровождая каждый ее мельчайший этап, шла другая работа — образного представления того, что читаешь. Этому служили тексты.

Серьезным препятствием для меня было незнание английского языка. Оно сделало для меня недоступным изучение Лира в подлиннике. Специально изучить английский язык я не мог. Для этого потребовалось бы слишком много времени, поверхностное же, формальное знание языка не дало бы мне настоящего представления о произведении.

Мне пришлось прочитать трагедию сначала в русском переводе Дружинина. В этом переводе мое внимание было привлечено одной фразой. Я указал на нее режиссеру Волконскому, который вначале был приглашен для постановки «Короля {82} Лира» у нас в театре, но в силу ряда причин ее не осуществил. Эта фраза — в начале трагедии. Лир говорит, что он решил выполнить «свой замысел давнишний» о разделе государства. Слово «замысел» заставляло предполагать, что Лир замыслил не только раздел королевства, но и какой-то опыт.

Следующим переводом, с которым мне довелось познакомиться, был перевод Кузмина. Это перевод более определенный и четкий, быть может, даже более высокий с художественной точки зрения, но, по моему мнению, недостаточно близкий к философскому содержанию трагедии. У Кузмина в этом месте сказано просто: «мы собираемся сделать то, что задумали давно». Слово «задумали» меня обескуражило. Оно не подтвердило мою догадку об «эксперименте» Лира и о том, что Лир хотя бы отчасти предвидел результаты этого эксперимента.

Есть на русском языке еще один очень старый прозаический перевод Кетчера. Кетчер не был связан стихотворным размером, и потому он сделал перевод очень близкий к подлиннику. Перевод Кетчера тоже позволял предположить, что раздел королевства не был простой прихотью короля, а был началом какого-то большого задуманного им плана. В этом убеждала еще и сцена бури, где король якобы сходит с ума. Если вчитаться в текст этой сцены, можно обнаружить, что моменты безумия в ней не так обильны и что, наоборот, король высказывает очень много здравых, трезвых и верных мыслей. Следовательно, страдания заставили Лира высказать целый ряд таких мыслей, которые в устах короля в нормальной обстановке могли показаться безумными.

Если же предположить, что только прихоть, каприз заставили Лира очнуться и сделать переоценку ценностей, трагедия не приобретает настоящей мощи. Дело, очевидно, было в чем-то более закономерном и глубоком.

Четвертый перевод, который я изучил, принадлежал Соколовскому. Это старое дореволюционное издание с примечаниями. У Соколовского та же фраза звучит так: «Мы решили осуществить наш умысел давнишний». Не «замысел», а «умысел»! Причем специалисты утверждают, что в английском языке существует нюанс между словами «замысел» и «умысел» и что у Шекспира — именно «умысел» и прибавлено «умысел темнейший».

Это укрепляло меня в убеждении, что Лир, осуществляя свою мысль о разделе государства, действовал по заранее обдуманному плану. Отнестись к его затее как к капризу выжившего из ума старика, затосковавшего по покою, было бы натяжкой, искусственно приписанной Шекспиру.

Мне трудно было представить себе, будто Лир был настолько близорук, что не видел того, что зритель и читатель видят {83} с первой минуты. Ведь стоит только Гонерилье или Регане заговорить, как становится ясно, что они лживы и что самой чистой и честной во всем этом букете людей является Корделия Я склонен думать, что Лир прекрасно знал, что представляют из себя Гонерилья и Регана и насколько Корделия выше и значительнее, чем все остальные. Но любовь и ненависть для Лира абсолютно ничего не значили. Его взорвало лишь то, что Корделия, самая молодая, самая неопытная, осмеливается с такой легкостью противостоять ему — ему, наделенному абсолютной властью и, как ему казалось, наделенному еще особой властью мудрости. И он решил сломить ее характер и доказать, что ее упорство — только юношеский порыв, что на самом деле она ничего не знает.

Пусть его плана не понимают Кент и Глостер, пусть над ним издевается шут, но думать, что король просто от старости в восемьдесят лет выжил из ума и потому совершил безрассудный поступок, — нельзя; это опровергается всем дальнейшим развитием трагедии. Прошлое Лира не дает никаких оснований думать, что он способен на действия вздорные, бессмысленные. Раньше он, по-видимому, никаких сумасбродных поступков не совершал, иначе это давно привело бы его к какой-то иной катастрофе.

Таким образом, исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король созвал дочерей, явился к ним уже с заранее обдуманным намерением. Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни.

Власть — ничто по сравнению с тем, что знает Лир. Еще меньшую ценность представляет для него человек. В этом сказывается чисто феодальное представление Лира о человеке. Просидев на троне столько лет, он поверил в свою избранность, в свою мудрость, решил, что мудрость его превосходит абсолютно все, известное людям, и решил, что может одного себя противопоставить всему свету, пошутив предварительно: «А ну ка, скажите, дети, как сильно вы меня любите, и я вам за это заплачу».

Уже самый факт, что он решил платить за лесть, доказывает, что слова любви он ни во что не ставит. Точно так же ни во что не ставит он те поместья и богатства, которые решил раздать. И он делит свое государство на части.

Он уходит от короны, от власти, ибо к восьмидесяти годам достиг предела очень своеобразной, сугубо феодальной идеалистической мудрости. То, что считалось высшей ценностью: власть, имущество, — ценность в его глазах потеряло. Я — центр мира. Ничего нет выше меня. Что для меня власть, могущество, сила! Что для меня правда или ложь! Что для меня {84} приторное лицемерие Гонерильи и Реганы, что для меня сдержанная, но истинная любовь Корделии! Все — ничтожно, все — тщетно, истина только в моей мудрости, только моя личность имеет цену!

Это своеобразный нигилизм, отрицающий все, кроме собственной индивидуальности. Лир убежден, что рычаг поворота всех жизненных процессов внутри него самого, в тайниках его «я». В известном смысле философия Лира близка толстовству: как и Толстой, Лир находит смысл существования только внутри человека, как и Толстой, он только во внутреннем мире находит подлинные ценности. Но толстовское стремление к самоусовершенствованию ему чуждо, как и толстовское смирение, как и проповедь любви к ближнему. Король Лир никогда не подставил бы левой щеки, если бы его ударили по правой. Его «я» типично феодальное «я». Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее екклезиастическая, библейская: «все суета сует, только я есмь». Это — эгоцентризм, возведенный в принцип.

Лир любил по-своему Корделию, но не хотел считаться с ее волей, с ее желаниями, не хотел признавать ее право думать и желать. Само по себе противопоставление его произволу какой бы то ни было другой позиции возмущало Лира. И, любя Корделию, он прогнал ее.

Если исходить из этой концепции и дать ей краткое определение, то можно сказать, что это трагедия познания, трагедия банкротства мудрости Лира. Нужно было пройти через бурю, через страшнейшие внутренние испытания, чтобы вернуться к познанию основ объективной природы. Трагедия короля Лира рисовалась мне как трагедия феодальной мудрости, отживающей вместе с феодальным строем.

Мое понимание трагедии расходилось с традицией и совершенно не соответствовало прежним трактовкам Лира. Многочисленные толкователи, вроде Георга Брандеса, принижали эту трагедию и превращали ее либо в трагедию дочерней неблагодарности, следовательно, в трагедию семейную, либо в трагедию государственную — вот что, мол, бывает с королями, если они безрассудно относятся к власти и государству.

Подобная политико-дидактическая постановка проблемы, очевидно, не была чужда и самому Шекспиру. Как известно, сюжет «Короля Лира» он позаимствовал из пьесы «Горбодук» о разделе государства, написанной в назидание английскому королю. Но наивно было бы думать, что это было единственной и основной целью трагедии, ибо на каждом шагу выступает ее огромное философское содержание, далеко выходящее за рамки проблематики «Горбодука».

В этом особенно убеждает третий акт, где вы чувствуете, что Лир начинает совсем по-иному смотреть на вещи, по-иному {85} воспринимать людей, начинает их жалеть. Он чувствует сострадание к тем, которых обидела судьба. Он приходит к сознанию, что на свете есть ценности, существующие независимо от его внутреннего мира.

В свое время, беседуя с Волконским, мы обратили внимание на сходство (пусть хотя бы внешнее) между добровольным уходом Лира от власти и богатства и уходом Толстого из Ясной Поляны. Толстой, который считал, что Шекспир бездарен, что в «Короле Лире» бушуют выдуманные, бутафорские страсти, что отказ Лира от короны и раздел королевства ничем не обоснованы, сам, достигнув возраста Лира, ушел из дому, от богатства и довольства, сел в вагон третьего класса, попытался навсегда порвать со своим прошлым.

Так жизнь надсмеялась над толстовским осуждением Шекспира и примером самого Толстого доказала, что на определенной высоте своей мысли, своих знаний и своей мудрости человек может отказаться от всей прошлой жизни, порвать с ней, уйти от нее.

Шекспира нередко воспринимали только эмоционально. Даже такой большой художник, как Флобер, в этом смысле — не исключение. В его переписке есть несколько строк, посвященных Лиру. Флобер пишет об огромном впечатлении, которое произвела на него сцена бури в степи, где происходит встреча Лира, Эдгара, Кента и Шута. Флоберу зрительно эта сцена представлялась как волнующий и страстный хоровой бред, но философскую сущность этого «бреда» он не постиг. А ведь Шекспир тут явно намекает, что призван устами Лира или языком самих событий выразить новое мироощущение, которое его потрясло.

Итак, для меня основная концепция будущего спектакля представлялась в следующем виде: задумал король, после того как пресытился жизнью и властью, бросить вызов всему миру — миру, который, казалось ему, ничтожен в сравнении с его личностью.

В себе он видел средоточие не только воли, не только королевской власти, но и некоей жизненной мудрости. С горних вершин этой седой, по его ощущению, мудрости все идеалы добра и силы зла казались ему мизерными.

Нельзя полагать, что он не знал истинной цены Гонерилье и Регане. Он по-своему крепко любил Корделию. В чем-то она была ему сродни. Это видно хотя бы из его обращения к дочери. «Гонерилья, ты старше, тебе первое слово», — вот все, что он нашел для Гонерильи. «Теперь нам скажет вторая наша дочь, супруга Корнуэля», — вот все его обращение к Регане.

А для Корделии нашелся целый монолог: «Корделия, из-за тебя вступили в спор бургундское молоко и французское вино. {86} Скажи мне нечто такое, за что я мог бы выделить тебе часть лучшую, чем те, что дал уже твоим сестрам».

Из различия этих обращений видно, что он проводит довольно четкое деление между Гонерильей и Реганой, с одной стороны, и Корделией — с другой. Поэтому неправильно было бы полагать, что вначале все дочери казались ему равными, что у него не детализировано отношение к каждой из них, что они сливались в единое, безразличное для него пятно. Но любовь и ненависть в свете его седого и мудрого покоя казались ему не стоящими внимания. «Все суета сует и всяческая суета». Очевидно, достойной внимания представлялась ему только королевская персона, владеющая огромным опытом, безграничной властью и мудростью.

Если так понимать позицию Лира в начале трагедии, то становится ясно, чем рассердила его Корделия. Его взорвало, что она — еще такая молодая и неопытная — посмела утверждать, будто правда ценнее лести. Посмела противопоставить воле Лира свою волю. Задумала продемонстрировать Лиру искренность чувства, попыталась доказать ему, что перед этим чувством бледнеют все ценности этого мира — угодья, земли, поместья, власть. Она посмела полагать, что есть другие ценности на свете кроме тех, которые ведомы Лиру. Спор отца и дочери перехлестнул за пределы семейных отношений. Лир увидел в поведении Корделии попытку посягнуть на незыблемость его мудрости. И решил ее проучить. Правда, урок должен был быть очень жестоким. Лир решил прогнать Корделию. Но он предвидел, очевидно, что французский король возьмет Корделию в жены, а другому претенденту на ее руку — герцогу Бургундскому — будет отказано. Лиру это было приятно, и потому с французским королем он разговаривает внешне сурово, но внутренне благодушно, а с бургундцем внешне благодушно, но внутренне с отвращением.

Тут начало конфликта трагедии. И сразу же все в ней ставится на двойные рельсы. События, которые разыгрываются в королевской семье, с самого начала переплетаются со столкновением различных мироощущений.

Трагедия Лира — отнюдь не в тех страданиях, которые доставили ему Гонерилья и Регана, когда выгнали его. Они, конечно, причинили ему боль, но боль эта еще не составляет основы трагедии. Трагедийное возникает тогда, когда после всех страданий Лир наконец понял, что он ошибся, когда он пришел к убеждению в справедливости и ценности мироощущения Корделии и тут же ее потерял. Он наконец, в финале пьесы, после внутренней бури, после крушения всех устоев его собственной жизненной философии, достиг маленького острова спасения — «эврика, нашел человека, человек есть».

Поэтому трагедия для меня начинается не там, где Лира {87} выгоняет Гонерилья. Трагедия начинается там, где Лир выгоняет Корделию, то есть в первом акте.

Что произошло потом? Вначале Гонерилья даже не очень изумила его, когда стала поучать: «Вам надо вести себя пристойно, согласно вашим летам, вы наш замок превратили в кабак, в притон…». Он отшучивается: «Вы наша дочь? Ваше имя леди, мне неизвестно». Потом наконец медленно, но верно она доводит его до исступления, и он ее проклинает. Только на минуту в голосе Лира прорывается боль. Быть может, если свершится над Гонерильей его проклятье, она поймет, что горше яда неблагодарность детей.

И вот происходит его встреча со второй дочерью — с Реганой. К Регане он подходит уже с недоверием, он как бы чувствует заранее, что произойдет, и посылает пробный шар: «Ты знаешь, что твоя старшая сестра мерзка», — и тут же понимает, что, собственно, и Регана иначе ответить не сможет, но с ней он разговаривает уже как с существом, природа которого ему известна, он лукавит, притворяется — не то ласкает, не то похлестывает.

И именно здесь в первый раз рождается у него мысль: «Если бы человека ограничить только тем, что ему необходимо, — человек был бы подобен ослу». Это он говорит о самом себе. А потом в сцене бури Лир мучительно старается постигнуть подлинную природу человека. И с той секунды, когда перед ним появляется Эдгар, прикидывающийся безумцем, в душе Лира поднимается буря, сокрушающая все его старые представления о человеке. Но это не только вихрь разрушения, это еще и хаос становления новых понятий, новых представлений о жизни. Интенсивность его духовной жизни в этот момент такова, что актер вправе разыграть тут припадок безумия. Но буря есть, по существу, лишь бурное приобретение новых представлений о человеке. И только. Перефразируя поговорку «Не было бы счастья, да несчастье помогло», я бы сказал: не было бы этого безумия — не было бы подлинной мудрости Лира в финале трагедии.

Эдгара он называет мудрым афинянином. Про него восклицает: «Вот настоящий человек. Он гол, на нем нет ни шерсти зверя, ни шелка червя, он гол — вот это настоящий человек. Мы же трое: король, Кент и шут — мы лишь гримасы…».

Но что же такое человек? Он отвечает: «Человек — это бедное двуногое животное». Таким образом, в этой сцене, в высшей точке трагедии, он доходит до полного развенчания самого себя и до ощущения в себе лишь одной материальной природы. Отсюда — от ощущения краха собственной пышной и величественной, единственной и непререкаемой мудрости — уже легко дойти до признания правоты, ценности и духовной {88} красоты Корделии. И вот уже Корделия представляется ему прекрасной, очаровательной — подлинным человеком.

Но эту мудрость, это представление о цене человека он приобрел слишком поздно. За этот философский урок ему пришлось очень дорого заплатить, заплатить той драгоценностью, которую он только что приобрел, то есть именно самой Корделией.

Таким образом, суммируя, можно сказать, что трагедия Лира — в банкротстве его прежней идеологии, лживой, застойной, феодальной, и в мучительном обретении новой, более прогрессивной и верной идеологии.

Мне кажется, что это был единственный способ прочитать трагедию так, чтобы она могла прозвучать современно.

За постановку «Короля Лира» у нас в театре брались три режиссера. Первым был Волконский. Брался он за эту работу с большим подъемом. В его концепции многое было интересно. Он первый натолкнул меня на мысль о том, что Лир, очевидно, экспериментирует, когда делит свое государство, ибо нельзя согласиться с тем, что выживший из ума король совершает глупость и из-за глупости потом так ужасно страдает. Это снижает и обесценивает пьесу. Он же первый указал на интересную параллель между судьбой Лира и Толстого.

Но Волконский не сумел дать развернутой философской концепции всей трагедии. Он увлекся побочными мотивами трагедии, особенно акцентируя языческие элементы, которыми она насыщена.

Несколько упрощенно понимая эпоху Возрождения и считаясь с тем, что время действия по Шекспиру в исторической перспективе сдвинуто несколько назад, Волконский хотел всю сцену бури представить в виде карусели богов. Он был уверен, что вправе это сделать, потому что Лир, апеллируя к высшей справедливости, всегда призывает богов и богинь, то есть пользуется языческими обобщениями. (Только в одном месте Регана называет Эдгара крестником отца — единственный намек на христианство во всей пьесе.)

Мысль Волконского отклонилась от философской сущности трагедии в такую, с моей точки зрения, незначительную подробность, как языческий ее фон. Вот почему работа Волконского дальше распределения ролей и нескольких бесед с коллективом не пошла.

Вторым режиссером, который должен был работать в театре над осуществлением шекспировского спектакля, был Эрвин Пискатор. Характерно, что для него основной проблемой как будто бы была не сама пьеса «Король Лир», а то обстоятельство, что «Король Лир» Шекспира ставится в Еврейском театре. Ему казалось, что ввиду этого нужно в трагедию внести какие-то особые коррективы. По его концепции действие должно {89} было быть перенесено в Палестину, в далекие библейские времена. Это, естественно, влекло за собой такие насилия над пьесой и автором, что продолжать переговоры о постановке не имело смысла.

В изучении Шекспира я сам еще делал тогда только первые шаги. Как Волконский, так и Пискатор имели уже крупный режиссерский и театральный опыт. Не столько как художественный руководитель театра, сколько как будущий исполнитель роли Лира, я ополчился против подобных искажений той роли, которую готовился играть.

От Волконского и Пискатора выгодно отличался Радлов. У Радлова период формалистических толкований Шекспира был уже позади. «Отелло» он ставил трижды¹⁹, и только третья редакция его постановки могла считаться реалистической. Первые две редакции носили явные следы формалистических заблуждений режиссера.

Начиная работать у нас в театре, Радлов заявил, что к Шекспиру относится как к партитуре. Его единственная задача — это правильно ее продирижировать. Таким образом, Шекспир в его представлении являлся объективной данностью, природу которой надо было изучить и правильно передать. Это облегчало задачу и намечало пути совместной работы.

Но в процессе работы у меня сложилось впечатление, что Радлов как бы скользит по поверхности Шекспира, не проникая в глубь его философии с достаточной решительностью. Он часто мне советовал не особенно философствовать над Шекспиром. Шекспир, говорил он, это глубочайшее море, истинную глубину которого можно постигнуть только тогда, когда, не мудрствуя лукаво, окунешься в него.

Но если это верно вообще и красиво как образ, то для актера подобный прием был бы все же только оправданием стихийного восприятия Шекспира. Такое отношение к актерскому труду всегда было мне чуждо. Согласиться с этим я не мог.

Мне казалось, что образы, созданные некоторыми актерами на советской сцене, да и на русской сцене в прошлом, часто напоминали своеобразных чудовищ, имевших все признаки жизни — сердце, горячую, пылкую кровь, но безголовых. Мысль считалась достоинством лишь для очень и очень немногих актеров.

Это в свое время почувствовали режиссеры и сделали из театральной мысли, из творческой, сценической мысли свою монополию. Актеры с незапамятных времен были низведены на ступень исполнителей. Это не значит, что они не были носителями и распространителями великих идей, но в них гораздо выше ценился темперамент, нежели проявления глубокой или блестящей мысли.