К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

О выразительности⁵

В последнее время, когда говорят о ведущей роли драматургии, придают слову огромное значение. Я не снижаю значения {67} слова, но я не могу понять, почему на слове и только на слове заостряют наше внимание.

Есть замечательная область актерской работы, к которой мне хочется сейчас привлечь внимание. Видите ли, обычно образ строится так: в центре внимания — текст, за текстом идет жест, помогающий тексту. На эту сторону — на жест — обращалось до сих пор минимальнейшее внимание. Причем есть целый ряд режиссеров, которые говорят: это от вас зависит, если жест вам помогает — сделайте жест.

Я отвергаю подобное отношение к жесту. Конечно, есть служебные жесты, как имеются служебные слова. Но жест имеет и другое значение. Тот жест, который я вам показал (поддергивает кверху борт пиджака), обычный жест скрипачей — уже имеет не одно значение. Или когда вы анализируете, как близорукий человек здоровается, то вы заметите, что здесь есть что-то, характеризующее какую-то сторону его внутреннего мира, который ему подсказывает форму его поведения.

Скажем, близорукий человек никогда не уверен, что его рука попадет в руку человека, с которым он здоровается. Поэтому он всегда смотрит не на человека, а на руку. Близорукий человек никогда не протягивает рук вперед, и очень фальшиво делают те, которые показывают ученикам, что слепые ходят и щупают руками. Это совершенно неоправданно. Слепой ходит «на ушах». Вас поражает в слепом то, что глаза смотрят в другом направлении. А между тем у слепого ухо обращено туда, откуда слышится голос.

Все эти жесты обнаруживают восприятие мира, мироощущение и никак не являются служебными жестами.

Но есть жесты говорящие, жесты характеризующие.

Движение и жест — вторая строчка партитуры, если говорить о роли как о партитуре, как о сложном звучании. Первая строчка — это текст, произнесенные слова; вторая строчка — жестикуляция и движение.

Использование жеста, использование движения есть оперирование движением на фоне неподвижности, оперирование неподвижностью на фоне движения. Иначе говоря, движение рождается из неподвижности и умирает в неподвижности. И умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь же красноречивое действие, как и умение двигаться. Вот почему в известную минуту застывший артист каким-то быстрым движением создает уже мысль. Вот почему ложно понимаемая актерская работа заключается в том, чтобы непрерывно двигаться. Все это чепуха.

А подходя к слову, к музыкальному звучанию слова, вы почувствуете, что слово, звук рождается из молчания и умирает в молчании, и хорошо и вкусно бывает актеру взять слово, {68} окунуть его в безмолвие и извлечь оттуда — обновленное и прелестное.

Работа актера есть применение целого ряда средств для того, чтобы впечатлить вас. Если мне удастся вас обмануть — будет замечательно, если вы мне поверите — это исключительно хорошо.

Причем зрительный зал — это не вы, вы и вы в отдельности, а зрительный зал есть нечто единое, слитное и новое. И вот, товарищи, в комнате, в фойе, где репетируют, там возникает интимная обстановка, которой нет в зрительном зале. А когда вы выходите за рампу, между вами и зрительным залом устанавливаются новые взаимоотношения. То, что вы нашли у себя в тишине, ничего общего не имеет с тем, что будет в зрительном зале. Зрительный зал — это основное, что надо учитывать и при читке пьесы и тогда, когда вы работаете в фойе.

Те товарищи, которые чувствуют на сцене неуют, холод (дует из-за кулис), которые думают, что это не то, что было в фойе, когда двери были заперты, когда не разрешали громко разговаривать во время репетиции, — такие актеры никогда не дадут зрителям всего, что должны дать.

Я тысячи раз замечал, что когда я подхожу к рампе тихим шагом, очень спокойно, то весь зрительный зал тянется ко мне. Есть прекрасное чувство актера, когда в зрительном зале говорят: «Ш ш ш — тише!» Это самая счастливая минута! Когда актер видит каждое движение, слышит каждый шепот, тогда он чувствует, что он — вождь. А что значит быть вождем? Это значит возглавить, повести за собой. Ведь именно этого и добивается актер!

Все дело в том, что когда мы прорабатываем какую-нибудь пьесу, то мы ее прорабатываем с точки зрения вообще какой-то истины, которую нам интересно преподнести, и очень мало задумываемся, как сделать, чтобы найденная нами истина стала понятной, то есть учесть зрительный зал, не забывая о нем ни на минуту.

Мы часто говорим: странный зрительный зал, его ничем не возьмешь, его никак не растопишь. Это объясняется тем, что не найдена связь между вами и зрительным залом. Иногда бывает так, что ты чувствуешь, что слился со зрительным залом. Я, например, совершенно не знаю, что такое транс, наитие, интуиция. Я вижу абсолютно все, что происходит в зрительном зале. Я вижу, что такой-то товарищ спит. Даже сегодня в зрительном зале сидел один товарищ, у которого слипались глаза. Я его все время видел. Он меня волновал, я иногда повышал голос.

Вне его — вне зрителя — нет меня. Я, естественно, от него завишу, и поэтому я с ним считаюсь. Раз я о нем помню, то {69} у меня есть ряд приемов, которыми я заставляю слушать. Я это умею делать — это и есть одна из форм моей техники. Есть моменты, когда заставляешь замолчать его тем, что громко скажешь, а есть, наоборот, моменты, когда зритель ждет чего-то от тебя, а раньше, чем ты сказал, ты еще бросил что-то такое, что заставило его принять главное. Конечно, здесь колебания не в пределах нарушения роли, но об этих живых взаимоотношениях забывать нельзя.

Волей-неволей и эти взаимоотношения входят в наш сценический язык, оказывают воздействие на основные его элементы: на слово, жест, движение актера.