Классификация

ЖАНРОВАЯ

МУЗЫКАЛЬНО−

ДРАМАТИЧЕСКИХ

СПЕКТАКЛЕЙ

(опера, балладная опера,

оперетта, водевиль, мюзикл,

поп−мюзикл, рок−опера,

зонг−опера)

ПАЛЕОТИП

Москва

лауреат Всесоюзного конкурса им. М.П. Мусоргского

(опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-

опера, зонг-опера) : монография / А.А. Бахтин. — М. :

Издательство «Палеотип», 2005. — 52 с.

© Издательство «Палеотип», 2005

3

Содержание

1. Эстетический феномен мюзикла........................................................................4

2. Сценическая история зонг-оперы

«Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» .................................................................19

«Орфей и Эвридика» А.В. Журбина...................................................................42

4

1. Эстетический феномен мюзикла

Мюзикл — один из самых загадочных музыкально-драматических жан-

ров второй половины ХХ в. Неясной, размытой остается сама дефиниция

мюзикла: к этому жанру относят американизированную оперетту, музыкаль-

ную комедию, иногда — рок-оперу1, зонг-оперу2 и поп-оперу3, и даже совер-

шенно разноплановые шоу. Ни один музыкально-драматический жанр второй

половины ХХ в. нельзя назвать таким многоликим и провокационным. «Ко-

роль мюзиклов» Эндрю Ллойд Уэббер считал, впрочем, что «мюзикл — это

шоу, в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства

сочетается с яркой и интересной драматургией»4.

Однако это определение нельзя назвать исчерпывающим. Сочетание

преобладающей роли музыки как выразительного средства с яркой и инте-

ресной драматургией можно вполне отнести и к оперному искусству, и к му-

зыкальным мистериям серебряного века русской культуры, связанным с име-

нами В. Мейерхольда, Н. Евреинова и И. Саца. Наконец, преобладающая

роль музыки и яркая драматургия характерны для спектаклей театров-кабаре

эпохи модерн, когда о мюзикле как таковом, тем более о русском мюзикле

речи еще не шло.

Кроме того, можно говорить о русском мюзикле как об отдельном ху-

дожественном явлении, об эстетических особенностях русского мюзикла, не

совпадающих с эстетикой западного мюзикла, определение которого и дает

Э.Л. Уэббер. В этой книге мы попытаемся проанализировать русский мюзикл

как самостоятельное художественное явление, созревшее в недрах русской

театральной культуры и не совпадающее с американской и европейской спе-

цификой мюзикла. Русский мюзикл был неким родовым явлением и включал

в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-

опера, зонг-опера, музыкальная комедия. О каждой из этих разновидностей

мы поговорим отдельно.

История и жанрово-эстетические особенности русского мюзикла будут

рассмотрены на примере рок-опер «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоа-

кина Мурьеты», а также на примере зонг-оперы А. Журбина «Орфей и Эври-

дика». В центре нашей работы — сценическая история этих постановок, их

долгая и яркая театральная жизнь.

1 Рок-опера — музыкально-сценический жанр, использующий структурные принципы

традиционной оперы (сюжетная связность элементов) в сочетании со стилистикой рока.

2 Зонг-опера — музыкально-сценический жанр, основанный на театральной эстетике Б.

Брехта и ее производных. Для этой эстетики характерно использование зонгов — песен, в

которых персонажи кратко и емко рассказывают о себе, дают свое объяснение развитию

сюжета. Зачастую в зонгах свое отношение к происходящему на сцене высказывает автор.

3 Поп-опера — музыкально-сценический жанр, использующий некоторые структурные

принципы традиционной оперы в сочетании со стилистикой поп-музыки.

4 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 14.

5

Конечно, эти мюзиклы мы рассмотрим не изолированно, а в контексте

Мы сравним «Юнону и Авось» с зонг-оперой Журбина «Орфей и Эвридика»,

которая предшествовала «Юноне» и предвосхитила некоторые будущие от-

крытия Рыбникова-Вознесенского-Захарова.

Русский мюзикл как художественное явление будет проанализирован в

контексте развития музыкального поэтического театра. Мы собираемся пока-

зать и доказать, что русский мюзикл, в отличие от западного, одинаково при-

надлежит и к музыкально-драматической, и к поэтической стихии. Однако

сначала необходимо дать определение западного мюзикла, рассказать о спе-

цифике уэст-эндских и бродвейских постановок.

История западного мюзикла была неоднородной и провокационной.

Жанром, из которого вырос западный мюзикл, принято считать оперетту.

Классическая венская оперетта к началу ХХ в. обрела завершенную форму.

Великий Имре Кальман создал лучшие свои произведения в рамках этой

формы, для которой характерно трехактное строение, развернутые финалы

первого и второго актов, чередование разговорных диалогов с классическим

оперным вокалом, четко определенное амплуа лирической и каскадной пары,

злодея и резонера, вспомогательная роль балета и обязательно счастливый, в

отличие от оперы, конец.

В свое время оперетта возникла как революционный по отношению к

опере жанр, дала возможность совмещать на сцене разговорные диалоги и

пение, драматизм и комичность. Но, как это часто бывает в искусстве, тради-

ции со временем превратились в догму и уничтожили именно то, чем отлича-

лась оперетта: ее внутреннюю гибкость, способность изменять свою форму в

ответ на требования сюжета или момента.

Здесь необходимо отвлечься и дать дефиницию оперы. Традиционное

определение музыкально-драматического жанра оперы следующее. Опера —

это драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опе-

ре поются, пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются ин-

струментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер

характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключе-

ний, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сце-

нами.

Опера оказала значительное влияние на развитие других музыкально-

го вступления к итальянским операм XVIII в. Виртуозные пассажи и каден-

ции фортепианного концерта являются отражением оперно-вокальной вирту-

озности в фактуре клавишного инструмента. В XIX в. гармоническое и орке-

стровое письмо Р. Вагнера, созданное этим композитором-философом для

грандиозной «музыкальной драмы», определило дальнейшее развитие целого

ряда музыкальных форм.

Интересно, что в Англии в 1728—1740-е гг. сформировался музыкально-

драматический жанр балладной оперы, в котором диалоги соседствовали с

незамысловатыми песенками. Тексты песен исполнялись на популярные

6

оперные и танцевальные мелодии. Классической балладной оперой, дожив-

ная в 1728 г. и с тех пор постоянно возобновлявшаяся. В «Опере нищего»

драматург Д. Гей и аранжировщик музыки Дж. Пепуш создали пародию на

классическую итальянскую оперу. Американский дебют «Оперы нищего» со-

стоялся в 1735 г., и впоследствии ее часто играли на сценических площадках

американских колоний.

Возвращаясь к классической, кальмановской форме оперетты следует

сказать, что к концу своей композиторской деятельности от этой формы от-

толкнулся сам Кальман. Его «Фиалка Монматра» возникла именно вопреки

традиционной опереточной догме. Однако именно потому, что она была соз-

дана мастером классической оперетты Кальманом, «Фиалку Монмартра»

считают опереттой. Впрочем, многие музыковеды, вопреки сложившемуся

мнению, утверждают, что «Фиалка Монматра» — мюзикл.

Само появление мюзикла было обусловлено поиском новых сцениче-

ских форм, реформированием жанра классической, кальмановской оперетты.

Родиной мюзикла считают или Уэст-Энд, или Бродвей — обе столицы этого

жанра оспаривают пальму первенства. Музыкальная комедия «Черный по-

сох» — пионер в жанре мюзикла — была поставлена в Нью-Йорке, на Брод-

вее, в 1866 г. И все же первый настоящий мюзикл, в котором музыка играла

не вспомогательную, а определяющую роль, поставил в Лондоне Джордж

Эдвардсон. Это был уэст-эндский спектакль «В городке» на музыку Осмонда

Карра.

характерный для парижских «Театров бульваров». Само слово «водевиль» —

vaudeville — происходит от французского «val de Vire» — Вирская долина

(Вир — река в Нормандии). В XVII в. во Франции получили распространение

комические песенки, известные под названием «Chanson de val de Vire». Их

приписывали народным поэтам XV в. — Оливье Басселену и Ле-Гу.

Первоначально водевилями называли незатейливые, шутливые песенки

народного характера, легкие по мелодической композиции, сатирические по

содержанию. Эти песенки по своему происхождению были связаны с селе-

ниями Вирской долины. В дальнейшем средневековая этимология была за-

быта, и слово «водевиль» расшифровывали «voix de ville» («голоса города»).

В итоге водевиль приобрел ярко выраженную городскую специфику, а во

Франции XIX в. стал «жанром бульваров».

Впрочем, еще во второй половине XVII в. во Франции появились не-

большие театральные пьески, в которые по ходу действия вводились легкие,

незатейливые песенки сатирического содержания. По принципу метонимии

такие пьески стали именоваться водевилями. В 1792 г. в Париже был основан

даже специальный «Théâtre de Vaudeville» — «Театр водевиля», где блистали

водевилисты Скриб и Лабиш.

В России прототипом водевиля считалась небольшая комическая опера

конца XVII в., сохранившаяся в репертуаре русского театра и к началу XIX в.

К комическим операм традиционно относят «Сбитеньщика» Княжнина,

7

«Опекуна-профессора» и «Несчастье от кареты» Николаева, «Мнимых вдов-

Здесь необходимо дать определение комической оперы как предшество-

вавшего мюзиклу музыкально-драматического жанра. В первоначальном

значении этого термина комическая опера представляет собой совокупность

национальных разновидностей оперного жанра, возникшего в 1730-е гг. и

просуществовавшего до начала XIX в. В дальнейшем термин потерял свою

однозначность. В настоящее время он часто употребляется по отношению к

различным музыкально-зрелищным представлениям комедийного содержа-

ния (фарс, буффонада, водевиль, оперетта, мюзикл и др.).

Следующий этап развития водевиля — маленькая комедия с музыкой,

по определению Булгарина. Такая форма русского водевиля получила рас-

пространение приблизительно с 20-х гг. XIX в. Типичными примерами тако-

го водевиля Булгарин считал «Казака-стихотворца» и «Ломоносова»

Шаховского. Обычно водевили переводились с французского языка. «Пере-

делка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась заменой

французских имён русскими.

Русская публика боготворила водевиль. За октябрь 1840 г. в петербург-

ском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из кото-

рых почти в каждом кроме основной пьесы было ещё по два водевиля. Де-

сять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей.

Особый успех выпал на долю пятиактного водевиля Ленского «Лев Гу-

рыч Синичкин или провинциальная дебютантка», восходящего к француз-

ской пьесе «Отец дебютантки». Этот спектакль — в качестве пародии на те-

атральные нравы — сохранился в репертуаре театров до начала XX века. В

1840-х гг. появился ещё особый жанр водевиль «с переодеваниями». В «во-

девилях с переодеваниями» блистала воспетая Некрасовым Асенкова. Наи-

более популярными авторами водевилей были Шаховской, Хмельницкий (его

водевиль «Воздушные замки» удержался до конца XIX в.), Писарев, Кони,

Федоров, Григорьев, Соловьев, Каратыгин (автор «Вицмундира»), Ленский и

др. Однако в конце 1860-х гг. из Франции в Россию проникла оперетта, и ин-

терес к водевилю резко упал.

В начале ХХ ст. жанр оперетты воскресил Франц Легар со своей «Весе-

лой вдовой», затем появился мюзикл «Шоколадный солдатик» Оскара

Штрауса, поставленный по пьесе Бернарда Шоу «Оружие и человек». Воз-

можно, американский мюзикл никогда бы не затмил европейский, если бы не

Первая мировая война. В то время европейским странам было не до мюзик-

лов, чем немедленно воспользовался Бродвей. Заокеанские композиторы Ир-

винг Берлин, Джером Керн и Кол Портер сделали ставку на американский

народный стиль и выиграли. Внимание мирового шоу-бизнеса сосредоточи-

лось на американском мюзикле.

Бродвей задавал тон в мире мюзиклов не одно десятилетие. В 20—

30-е гг. ХХ столетия самыми знаменитыми мюзиклами считались «Плавучий

театр» Оскара Хаммерштайна (1927 г.), «Розмари» Рудольфа Фримля (1924 г.),

8

«Я пою о тебе» Джорджа Гершвина (1931 г.). Кстати говоря, «Я пою о тебе»

Впрочем, к 1937 г. театральный мюзикл постепенно сдал свои позиции,

уступив пальму первенства звуковому кинематографу. Развитие звукового

кино привело к желанию услышать с экрана музыку и песни, а какой жанр

лучше мюзикла подходил для этого?

Тем не менее, мюзикл на сценических подмостках устоял, и в 1943 г.

«Оклахома» Роджерса и Хаммерштайна — впоследствии экранизированная

— обусловила новый виток развития мюзикла. Бродвей заинтересовался

серьезными темами, а музыка и сюжет, наконец, обрели единую драматур-

гию и начали существовать внутри спектакля как единое целое. Кроме того,

стала развиваться хореографическая составляющая мюзикла. По сей день

классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал

и текст. Кастинги для участия в таких мюзиклах носят сейчас международ-

ный характер, так как в рамках одной страны порой бывает трудно найти ак-

теров, умеющих петь (в мюзиклах необходимо только живое пение), танце-

вать, владеть сценической пластикой движения, актерским мастерством и, к

тому же, имеющих красивую внешность.

Но если до «Оклахомы» вышеупомянутые спектакли в прессе называли

и мюзиклами, и музыкальными комедиями, то именно за «Оклахомой» за-

крепилось название «мюзикл» как определение нового жанра в музыкально-

драматическом искусстве. С «Оклахомы» жанр мюзикла обретает свою этно-

культурную специфику. Для бродвейских и уэст-эндских мюзиклов были ха-

рактерны легкая форма и содержание, упрощение классических литератур-

ных сюжетов. Бродвейские и уэст-эндские мюзиклы — зажигательные и по

возможности легкие, даже если они восходят к серьезным и трагическим тек-

стам. Однако в «легкомысленном» жанре мюзикла творили такие великие

композиторы, как Берстайн, Гершвин и Лоу.

В шестидесятые годы стал популярен французский мюзикл, который тяго-

тел к классическому сюжету, трагедийному в своей основе. «Отверженные» ста-

ли новой страницей в истории мирового мюзикла, определили специфику фран-

цузских мюзиклов, которые в своей трагедийности и глубине сродни именно

русским, а не бродвейским или уэст-эндским образчикам этого жанра.

Создатели «Отверженных» Алан Бублиль и Клод-Мишель Шонберг не

стали упрощать классический текст в угоду «легкому жанру», когда от вели-

чайшего произведения мировой литературы остается лишь сюжетная канва

или, в худшем случае, фабула. И Шонберг, и Бублиль для этого слишком лю-

били первоисточник — роман-эпопею Виктора Гюго. Шонберг говорил:

«Чтобы начать проект, подобный «Отверженным», вы должны любить кни-

гу»1. И добавлял: «Она, эта книга, как большая река, — вы словно чувствуе-

те, как она катится, катится, пока не достигнет моря. Когда я читал книгу, у

меня было чувство, как будто я уже слышу музыку»2. Работа над мюзиклом

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 455.

2 Там же.

9

«Отверженныхu1072 а» была уникальна тем, что музыка и тексты писались практи-

Через два года работы была готова двухчасовая запись мюзикла, выпу-

щенная в продажу в 1980 г. общим числом 260 тыс. экземпляров. Эта запись

и стала основой сценической версии мюзикла, премьера которого состоялась

в парижском Дворце спорта в 1982 г. Режиссером мюзикла стал Камерон

Макинтош, известный благодаря постановке на французской сцене мюзиклов

Уэббера «Магазинчик ужасов» и «Кошки».

Мюзикл «Отверженные» обязан своим феноменальным успехом не

только композитору, режиссеру и либреттисту, но и художнику-

постановщику Джону Камерону. Камерон спроектировал вращающуюся сце-

ну и баррикады для постановки мюзикла во Дворце спорта, воплотив в своей

работе идею «непрерывной погони» за Жаном Вальжаном и Козеттой как эха

«вечного движения»1.

Не менее интересной была работа художника по костюмам Андреа

Неофито. Сам он говорил о своей творческой задаче следующим образом: «Я

чувствую, что я не просто художник по костюмам. Я создаю характеры»2.

Этот подход к задаче художника по костюмам отличается от скромной роли,

которую играют авторы костюмов и декораций в мюзиклах Уэст-Энда и

Бродвея.

Неофито понимал свою художественную задачу в духе эпохи модерн,

когда костюмы и декорации были не «фоном», а составляющей спектакля, не

менее значимой, чем музыка, текст и драматургия. Блестящая работа Неофи-

то принесла ему громкую славу, и в последующих постановках сохранялась

идентичность костюмов героев. Где бы, на какой сцене мира, не ставили

«Отверженных», Жан Вальжан оставался таким, каким его увидел Неофито.

В декабре 1985 г. английская версия «Отверженных» увидела свет в

лондонском театре «Палас», а затем, в английской версии, мюзикл показали в

США в 1986 г. «Отверженных» поставили в 29 странах мира, в восемнадцати

из которых спектакль шел на французском языке.

В 1985 г., к десятилетию постановки «Отверженных» на английской

сцене, в Королевском Альберт-Холле состоялся грандиозный концерт, где

собрались лучшие исполнители мира. В концерте участвовали 250 артистов и

100 музыкантов, среди которых был непревзойденный исполнитель роли

Жана Вальжана Колм Уилкинсон. Однако зрителей поразил финал праздни-

ка, когда на сцену вышли 17 Жанов Вальжанов, и каждый, по строчке, спел

на родном языке знаменитую арию «Еще один день прошел».

Успех мюзикла состоит в глубоко трагичной музыке Алана Бублиля, а

также в том, что музыкально-драматическая версия «Отверженных» соответ-

ствовала серьезности и философской глубине произведения-первоисточника.

Последнего, увы, не хватало традиционным мюзиклам Уэст-Энда и Бродвея.

Для сравнения можно сослаться на мнение автора статьи об «Отверженных»

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 459.

2 Там же.

10

в энциклопедии «Великие мюзиклы мира» Дарью Шкиттину, которая пишет,

ных» — казалось бы, огромное, занудное произведение о власти человека над

своей судьбой…»1.

Если уже русский театральный критик говорит о «занудности» великого

произведения мировой литературы, то многие простые зрители, деньги кото-

рых и составляют основную массу кассовых сборов, могли никогда не слы-

шать ни о Викторе Гюго, ни о его романе. Но сила классического текста в

том и состоит, что он умеет проникать в человеческие сердца и души.

Впрочем, форма поп-мюзикла, для которого характерны эстрадные ме-

лодии и аранжировки, может значительно упростить и исказить классический

сюжет. «Где найти настоящий русский мюзикл? — иронизирует журналистка

Лиза Биргер. — Что такое поставить, чтобы было актуально, свежо, отечест-

венно и с деньгами, как «Дневной дозор»? Выход один: русская классика.

Побольше сентиментальщины, четкая главная линия, пара слезливых песен,

чтобы крутить в переходах, и одна очень бодрая, чтобы , потанцевать, человек

двести массовки. Так надоевшая классика превращается в народный хит»2.

Тем не менее, лучше такое знакомство с классикой, чем полное к ней равно-

душие.

на Гюго, по мотивам которого был поставлен мюзикл, — к «Собору Париж-

ской Богоматери». Как известно, сами французы высоко ценят Виктора Гюго,

считают его великим народным писателем. Поэтому, когда в 1993 г. корифей

французской рок-оперы Люк Пламонд искал сюжет для нового мюзикла, он

вновь обратился к Виктору Гюго.

Перечитав роман, Пламонд написал тексты почти для 30 песен. Сле-

дующим шагом была встреча с композитором Ришаром Коччиантом. Их со-

вместная работа началась еще с записи альбома «Летающий человек». В 1991 г.

Р. Коччиантом на стихи Л. Пламонда была написана песня «L’amour existe

encore», а в 1992 г. Коччиант исполнил партию Шопена в студийной версии

мюзикла Пламонда-Ларан «Жорж Санд и романтики». Как видите, поиск но-

вых сюжетов именно в классической французской литературе становился

нормой.

К проекту проявили интерес режиссер-авангардист Жиль Майо, а также вла-

делец компании Transborder Виктор Бош и известный продюсер Шарль Та-

лар. Уже на следующий день после предварительного прослушивания музы-

кального материала продюсеры арендовали для будущей постановки париж-

ский Дворец Конгрессов, рассчитанный на 3700 мест, и выделили 4 млн долл.

на подготовку проекта.

Было прослушано 400 певцов и отобраны лучшие (Брюно Пелетье и Да-

ниель Левуа), а визуальный ряд спектакля создавали хорошо известные в ми-

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 455.

2 Лиза Биргер. Проверка воем // Акция. 2006. № 1(51). 13—26 февр.

11

ре театра, моды и шоубизнеса профессионалы: хореограф Мартино Мюллер,

рах Берна и Штутгарта.

Декорации были выполнены по эскизам Кристина Ретца, известного

своими работами в Парижской опере и Опере Страсбурга, где он оформил

цикл опер Глюка «Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика», «Альцест».

Известный модельер Фред Саталь занялся костюмами для спектакля.

«Собор Парижской Богоматери» не ставил перед собой задачу удивить

публику помпезностью. Успех будущей постановки заключался в том, что

мюзикл должен был стать одним из символов Франции, отображающим не-

повторимую историю и менталитет этого народа, что, собственно, и про-

изошло.

До начала 2001 г. этот мюзикл практически не был известен в России.

Российские телекомпании почему-то не проявили интерес к столь яркому му-

зыкальному событию мирового масштаба.

После 2001 г., сначала благодаря Филиппу Киркорову, исполнившему

русскую версию «Времени соборов», затем — благодаря группе «Смеш», ис-

полнившей французскую версию «Красавицы», и работе популярнейших

продюсеров мюзикла «Метро» Екатерины Гечмен-Вальдек и Александра

Ванштейна мюзикл «Собор Парижской Богоматери» органично вошел в рус-

ское театральное пространство. Возможно, любовь русской публике к фран-

цузским мюзиклам объясняется близостью русского и французского мента-

литетов, многовековыми этнокультурными контактами. Кроме того, фран-

цузский и русский мюзиклы представляют собой музыкально-драматический

феномен, во многом отличный от бродвейских и уэст-эндских мюзиклов.

Именно для французских и русских мюзиклов характерна равнозначность

музыкальной, драматической и поэтической стихий, равновесие музыкальной

и поэтической составляющей спектакля.

Текст к русскому либретто французского мюзикла написал поэт и дра-

матург Юлий Ким. В русском культурном сознании «Собор Парижской Бо-

гоматери» равнозначен великим отечественным мюзиклам — «Юноне и

Авось», «Звезде и Смерти Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова, «Орфею и Эв-

ридике» А. Журбина и др.

В 70-е г. ХХ в. особенно 1090 т\u1079 значимым становится русский мюзикл, пере-

нявший все лучшее от своих западных предшественников и, в то же время,

совершенно не похожий на них. В России в 70-е гг. мюзиклом стали называть

музыкально-драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета,

поставленные по классическому произведению с использованием музыки,

которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллель-

ное сверхвосприятие происходящего на сцене. Текст в таких «мюзиклах» так

же важен, как музыка, а автор стихов — фигура весьма значительная. Во вся-

ком случае, именно в таком контексте воспринимает понятие мюзикл извест-

ный поэт Юрий Ряшенцев, автор поэтического текста более чем к полусотне

русских мюзиклов.

12

«Что такое мюзикл? — спрашивает поэт в предисловии к поэтическому

ра… и не оперетта, последняя никогда бы не взялась за драматический, а час-

то просто трагический текст. Сюжет в мюзикле — доминирующее начало, и

все номера его — сюжетообразующие… Самые серьезные успехи мюзикла

связаны с литературной классикой. «Человек из Ламанчи» — порождение

«Дон-Кихота» Сервантеса, «Скрипач на крыше» — «Тевье-молочника» Шо-

лом Алейхема…»1.

Известный искусствовед Майя Туровская считает мюзикл именно актуа-

лизацией русской классики, а поэтический текст — «такой же составляющей

театральной магии, как и музыка. Однако музыкальная стихия ведет за собой

текст, оказывает наиболее яркое первоначальное воздействие на публику.

Подобное мнение разделяет и М. Дунаевский, по мнению которого мю-

зикл — это любой музыкальный спектакль, где музыкальная драматургия

выстроена на драматической основе. Поэт Юлий Ким утверждает, что мю-

зикл — это оперетта для драматических актеров. Как видите, эти определе-

ния достаточно далеки от уэбберовского понимания специфики жанра мю-

зикла.

В качестве доказательства подобного взгляда на мюзикл приведем тек-

ловом варианте. Мюзикл «Обломов» был поставлен на сцене Театра у Ни-

китских ворот Марком Розовским, тем самым Марком Розовским, который

через год, в 1975-м, поставит знаменитый мюзикл Журбина «Орфей и Эври-

дика». Для интерпретации использования романсов (зонгов) как музыкально-

поэтической актуализации классических произведений достаточно проанали-

зировать следующий зонг Обломова.