Нины Заречной и Треплева, которая была в спектакле
мхатовцев.
Известны также споры о трактовке пьесы между
К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.
Причем касались они не только актерского исполнения,
но и звукошумовых эффектов. «Боюсь некоторых подроб-
ностей. Ну, вот хоть бы «кваканье лягушек» во время
представления пьесы Треплева. Мне хочется как раз
наоборот, полной таинственной тишины (разрядка
Вл. И. Немировича-Данченко.— Ю. 3.). Удары колокола
где-нибудь на погосте — другое дело...»* — писал Неми-
рович-Данченко, споря с излишне бытовыми звуковыми
деталями одной из сцен в режиссерской разработке Ста-
ниславского. Но при всем этом звуковое решение спек-
такля в Художественном театре не расходилось с основ-
ными мыслями автора. Оно только усиливало их и до-
полняло то, что уже было заложено в пьесе.
В режиссерской разработке Станиславского на пер-
вый план выдвигается образ Треплева. Его настроением
окрашена и вся звуковая разработка пьесы. Далекие
раскаты грома, заунывный дождь, хлопающие ставни и
двери, стук колотушки сторожа и т. п.
Все это подчеркивает уныние и давящую душу безы-
сходности жизни молодого человека. С другой стороны --
долетающий из дверей смех Аркадиной, храп .Сорина,
банальный вальс, обрывки романсов Шамраева и т. п.
На принципе столкновения, контраста между словами и
звуком и одних звуков с другими построены почти все
сцены.
«Пьеса начинается в темноте, августовский вечер.
Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявше-
* «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., М., «Искусство», 1952,
стр. 146.
112
гося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек,
крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного
колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром»* (выде-
ление подчеркнуто синим карандашом.— Ю, 3.).
Такая шумовая увертюра должна была, по мнению
Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную,
тоскливую атмосферу жизни героев.
Лейт-тема тоски и грусти, выраженная в шумах, повто-
ряется на протяжении всей пьесы. Но параллельно с ни-
ми, споря с ними, идет тема самодовольной пошлости.
Она только подчеркивает тоску, несбыточность мечтаний
Треплева, Заречной, Маши. Очень точен в этом смысле
конец первого акта.
Машд, убитая равнодушием Треплева, «с отчаянием, с
ухарством, махнув рукой... вынимает табакерку и нюха-
ет... Пауза. Маша сидит неподвижно, убитая. Слышно, в
доме играют самый пошлый, банальный вальс... Маша с
рыданием опускается на колени и прячет свою голову на
коленях Дорна. Пауза 15 секунд... Неистовый вальс раз-
дается еще громче, звон колокола, пение мужика, лягуш-
ки, коростель, стук сторожа и всякие другие ночные эф-
фекты. Занавес» **.
По этому же принципу «работают» шумы и в четвер-
том акте. Все «грустнее и монотоннее» голос Маши, вы-
кликающей цифры лото. Ему вторит вой ветра в трубе,
шум дребезжащих стекол и далекая мелодия шопенов-
ского вальса. И как контраст этим звукам все более ожив-
ленным становится самодовольный смех Аркадиной. Смех
этот повторяется и во время монолога плачущей Нины
Заречной.
После монолога «пауза секунд 10, во время которой
слышен отдаленный удар колокола (как и в первом акте
во время представления пьесы)...»***. Нина порывисто
обнимает Треплева и убегает. «Стук одной двери (разби-
лось стекло, так сильно ветер притворил ее), потом стук
другой двери, (удаляющиеся шаги по террасе. Шум ветра,
звон колокола, стук сторожа»... и снова «смех в столовой
усиливается» ****.
* «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского,
Л.—М., «Искусство», 1938, стр. 121.
** Там же, стр. 165, 167.
*** Та м же, стр. 291.
**** Там же.
113
На том же принципе звукового контраста построен
финал спектакля. Ушел Треплев (перед самоубийством),
беззаботно кружится в вальсе его мать. Общий смех при-
сутствующих. Смех обрывается выстрелом за сценой. Ми-
нута тревоги. И снова, уже под занавес, «монотонный го-
лос Маши, читающий цифры лото, и вполголоса пение
Аркадиной (веселый голос)» *.
Такое столкновение звуковых образов в партитуре ре-
жиссерской разработки раскрывало основную идею
«Чайки» — противоречие между мечтой и действитель-
ностью.
В постановке другой пьесы Чехова Станиславский
подошел к замыслу и художественной манере автора еще
ближе.
Драма «Три сестры» начинается светлым, радостным
звучанием, несмотря на то, что сестры вспоминают о
смерти отца.
«Весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце» **,
и «в тон весеннего настроения Андрей играет на скрипке
за кулисами какую-то звучную сонату» ***. То и дело
слышатся громкий смех, радостные восклицания. Первый
акт кончается объяснением Андрея в любви к Наташе.
Подчеркнуто бодрое, жизнерадостное настроение пер-
вого акта очень характерно для драматургии Чехова.
Но, как и в других его пьесах, во втором действии светлые
мечты героев сталкиваются с цинизмом реального быта.
В световом и звуковом решении второго действия Ста-
ниславский передает ощущение уютного быта и вместе
с тем тревоги, прокравшейся в дом Прозоровых.
«В гостиной темно, печь догорает, только полоса света
падает из отворенной в комнату Андрея двери... Слышны
шаги Андрея и разговор, монотонный вполголоса, изред-
ка покашливание, вздохи, сморкание, передвигание сту-
ла. Все замолкает, он (Андрей.— Ю. 3.) остановился у
стола и перелистывает тетради (шум листов). Может
быть, звук, намекающий на слезы, и опять сморкание,
* «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского,
стр. 295.
** В л. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. — Цит.
по сб. «Театральное наследство», I, M., Изд-во Академии наук СССР,
1955, стр. 654.
*** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр 1-го ак-
та «Трех сестер». — Цит. по сб. «Театральное наследство», I, M,
Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 654.
114
шаги, говор вполголоса, и тень его (Андрея. — Ю. 3.) на
сцене»*.
Комната обставлена по вкусу Наташи. Свет и воздух
изгнаны. В темноте раздается лишь «монотонный стук
маятников двух часов», «ветер воет в трубе печи...». Уны-
ло, «шлепая туфлями», проходит по сцене старая нянька.
И даже в светлые мечты сестер, в любовь Маши и бла-
городнейшего Вершинина врываются унылые звуки.
То «скребется мышь», то «ужасно жалобная» мелодия на
скрипке, то раздражающий «звук пилы», то «пьяные голо-
са» с улицы.
К середине акта пришедшие в дом Прозоровых офи-
церы вносят оживление. Веселые голоса, смех. Спор о
счастье, о труде, о будущем. Но... спор постепенно гаснет
и сменяется «тихим пением...». Затем и «пение как-то раз-
ладилось и прекратилось...» **. Маша, не желая сдавать-
ся, говорит о счастье труда, о своих мечтах. Но... ее преры-
вает «зловещий звонок в передней» — это принесли пись-
мо Вершинину: «Жена опять отравилась».
В контрасте между благородными порывами людей и
серостью жизни, сминающей эти порывы, построен весь
второй акт. И именно звуковые детали напоминают об
этой жизни — как в доме Прозоровых, так и вне его.
В третьем акте конфликт между мечтой и действитель-
ностью обостряется. «Паузами не злоупотреблять»,— пре-
дупреждает режиссер. Уже не скребущиеся мыши и не
звук детского органчика, а «учащенный набат в густой
колокол» да «с грохотом мимо дома, по двору проезжают
пожарные»***. Сгорел Кирсановский переулок, едва уце-
лел дом Вершининых. Обострены сейчас чувства сестер.
Маша порывиста, решительна: «...люблю этого человека...
люблю Вершинина»,— уже прямо признается она и ухо-
дит из дома. Подчеркивая важный поворот в ее судьбе,
с улицы доносятся звуки, связанные с пожаром: «топот,
звонки, пустые бочки, крики двух голосов». Маша про-
щается с сестрой на фоне этого тревожного шума.
Главную тему четвертого акта точнее всего, пожалуй,
выражают слова Ольги: «... пройдет время, и мы уйдем
навеки, нас забудут... но страдания наши перейдут в ра-
*К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех
сестер».— Цит. по сб. «Театральное наследство», I, стр. 655.
** Т а м же, стр. 657.
*** Там же, стр. 660,
дость для тех, кто будет жить после нас» *. Философству-
ют в четвертом акте почти все: и сестры, и Андрей, и Ту-
зенбах, и Вершинин, и даже Кулигин. Общий тон этих
«философий» — грустный, но в конечном счете светлый и
жизнеутверждающий. Сдержанная лирика грусти царит
и в звуковой канве: из соседней церкви доносится трез-
вон, скрипка и арфа бродячих музыкантов, крик улетаю-
щих журавлей и, наконец, музыка духового оркестра (из
города уходит полк).
Восприятие музыки часто зависит от того, при каких
условиях ее слышишь. Так звучащий в этом эпизоде бод-
рый марш только усиливает настроение грусти и тревоги.
Врываются на сцену и другие шумы: предотъездная
суматоха и равнодушные грубо веселые «голоса, звук
волчка, удары большого мячика о пол, шум катающегося
по полу деревянного шара. Изредка хохот (выделяется
бас)»**. Но эти, чуждые лирической грусти звуки в конце
пьесы отступают. Тоска в минуту расставания и светлые
мечты в финале спектакля важнее. Поэтому режиссер
убирает все бытовые шумы, звучат только слова Ольги
да удаляющийся оркестр.
Так Станиславский, раскрывая и акцентируя мысли
автора, воплощал на сцене целостное движение жизни
героев. И огромную роль в этом играло многоплановое,
но единое на весь спектакль звуковое его решение.
Режиссерская разработка пьес Чехова Станислав-
ским была не чем иным, как звуковым сценарием. Требо-
вать такой сценарий от автора, пишущего для театра,
видимо, не следует.
Драматург же, работающий для кино, вероятно, обя-
зан представлять звуковой киносценарий, а не пьесу, как
это зачастую бывает.
Второй пример — сценарий Вс. Вишневского «Мы из
Кронштадта». Необходимо, во-первых, отметить, что зву-
ковые образы были уже в его замысле. «Кронштадт...
Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни.
Гул орудий вдали... Статика колоссальных форм. Гра-
нит... Звуки, как вздохи огромного существа» ***. Так
сказано в набросках к сценарию.
* А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 401.
**К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех
сестер, стр. 660—661.
*** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 91 и 94.
U6
Работая с режиссером и внимательно следя за разви-
тием молодой звуковой кинематографии, Всеволод Виш-
невский постоянно думал о звуковом решении этой темы.
Сам материал жизни доблестного Балтийского флота
первых лет революции подсказывал форму сценария.
Героической поэмой представлялся Вишневскому буду-
щий фильм. «Судьба революции, судьба города (Пите-
ра), судьба народа» —вот что должно было лежать в
сюжетной основе этой поэмы. Форма большого и много-
планового кинематографического полотна диктовала и
принцип его звукового решения. Вот запись в дневнике:
«О звуке. Изучение фильмов показывает, что немое
кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это.
Оно дает вторжение звука в лоб, форте. Надо найти теп-
лоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо
дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифо-
нии... Звук должен быть органическим игровым компо-
нентом. Он должен по-особому окрашивать действие,
вторгаться как драматический элемент...»* — такова бы-
ла общая установка автора.
Но и при доработке сценария и уже во время съемок
фильма Вс. Вишневский принимал активнейшее участие
в конкретных поисках и выполнении звуковой разработки
каждого эпизода.
Вряй ли можно встретить другого такого автора, ко-
торый бы так настойчиво, так дотошно заботился о зву-
ковом решении своего сценария. Его письма к режиссеру
Е. Дзигану буквально пестрят напоминаниями, практиче-
скими советами и предложениями специально по звуку.
22 июля 1934 г.: «В первой части, я уверен, надо снять
стрельбы, «катастрофические разрывы» снарядов —
у бортов английских кораблей. Дать только крадущийся
ход, шепоты, тайну... Один выстрел, свист снаряда — его
разрыв (вдали.— Ю. 3.)... Главное — экономить звук к
пятой и шестой частям... На проводах рабочий оркестр
должен чуть-чуть фальшивить». Далее об эпизодах атаки
белых в пятой части: «И затем танки. Найти звук
(узнать: какой мотор; какие обороты, число...). Точно
воспроизводить, доводя до предела, ревы танковых
масс... В шестой части перед залпом Балтийского флота
надо все вести на тишине, под сурдину. Залп, как сотря-
сение, будет работать контрастом (разрядка Вс. Виш-
* «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 99.
117
невского.— Ю. 3.). Выверьте все звуки. Я вижу — болот-
ное засасывание, редкий щелк винтовочных выстрелов...
В тишине гребет матрос... (Артем, спасшийся от казни,
плывет в Кронштадт.— Ю. 3.). В тишине (военная тай-
на!) аврал — субботник... В тишине — десант...»*.
Через день, в письме от 24 июля, возвращаясь к эпи-
зоду «потопление матросов», Вишневский опять пишет
о звуке: «Летит (первый матрос.— Ю. 3.) несколько
секунд один в темную воду... Всплеск, круг... Тихо. «Да-
вай дальше!» Второй, третий... Всплески и круги не про-
ходят, они бурлят... С последним летит объектив —
всплеск и уход в зеленоватую муть и звуки (разрядка
Вс. Вишневского.— Ю. 3.) захлебывающегося...»**.
А в следующем письме (от 31 июля 1934 г.) снова на-
поминания о принципах общего звукового решения филь-
ма: «Все думаю о звуке, о звуковых лейтмотивах, об
образе звука и звуковых образах. Ясно, что
звуковой образ моря и звуковой образ ветра должны
иметь сплетение, игру, борьбу со звуковыми образами
людей... Здесь, конечно, м узы к а (гармошка, гитара,
маленький оркестрик) и военная техника. Подчерки-
ваю, что натуралистические звуки (лай, свистки, гудки
и прочее и прочее) надо выкидывать вон.
Надо рассчитать звуковые элементы, их объем, место
сочетания, интенсивность. От стихийных начал ветра и
моря — к борьбе, к проявлению и повышению челове-
ческой роли (звук — голос, музыка, артиллерия и
прочее) и утверждению человеческих начал...
Без такой композиции будет «вообще звук», инертные
приемы! Надо добиться архитектонической ясности зву-
ковой драмы, то есть борьбы звуковых начал»***. (Раз-
рядка всюду Вс. Вишневского.— Ю. 3.)
Цитируя эти письма автора сценария, мы вовсе не
хотим сказать, что режиссер, звукорежиссер и звукоопе-
ратор фильма не думали о звуке. Постановщик фильма
Е. Дзиган, звукорежиссер и композитор фильма Н. Крю-
ков и звукооператор П. Павлов сделали многое. Но об-
щее звуковое решение заложено было все-таки в сцена-
рии. И сейчас, разбирая работу Вс. Вишневского и вос-
хищаясь ею, мы еще раз хотим сказать: «Товарищи
* «Вопросы кинодраматургии», вып. I, стр. 101—102.
** Т а м же, стр. 105.
*** Там же, стр. 107.
118
сценаристы, следуйте передовому опыту автора кинопоэ-
мы «Мы из Кронштадта»!» Знаем, что ссылаться на этот
сценарий и фильм — не ново. Но что же делать, если бо-
лее яркого примера целенаправленного и всестороннего
использования звука в кинодраматургии пока еще нет!
Перелистаем несколько страниц сценария, последний
вариант которого максимально близок к фильму, обра-
щая внимание на звук.
Первая страница: «Омертвелую тишину Невы нару-
шил гул мотора... Катер идет по каналам притихшего го-
рода... Гранитные стены и своды мостов отражают
эхо...». Лаконичная звуковая зарисовка дает очень точное
образное представление о суровом и гордом Питере и о
тревожном времени, которое он переживает. «Катер про-
ходит сквозь сумрак под мостом. Донеслась песня «Сме-
ло, товарищи, в ногу...». И затихла в отдалении»*.
Не снимая тревожного напряжения, песня вносит в
суровую холодность картины города своеобразную му-
жественную лирику.
Катер выходит на взморье. Сильнее ветер, темнее хо-
лодные волны. Вот и Кронштадт. Атмосфера несколько
суровой торжественности царит и здесь. Та же насторо-
женная тишина. Пусты улицы. Ни в изображении, ни в
звуке ни одного «быстрого» штриха, только «оцепенелые
корабли» в военной гавани, да «иногда, как тяжкий
вздох, вырывается где-то пар... Хриплый вой гудка»**.
Звук в сценарии выполняет несколько функций. Ши-
роко, например, введены шумовые лейтмотивы. Так, по
всему фильму и в различных эпизодах по-разному звучит
тема ветра. Врывается она вместе с волнами Балтики,
как бы подчеркивая ее холодный простор. Всего через
одну сцену (в эпизоде прохода матросов по кронштадт-
ским улицам) тема повторяется. «...Клячонка тянет дро-
ги — на них гроб. На нем фуражка с ленточкой... За гро-
бом... трое ребят. Глядят моряки... Свистит ветер» ***.
Здесь ветер звучит уже по-иному — оттенок грусти и пе-
чали в его мелодии.
Следующая сцена (встреча с женщиной и пехотин-
цем) заканчивается тем же ветром. Но теперь он вместе
* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, Госкиноиздат,
1049, стр. 405.
** Т а м же, стр. 406.
*** Там же, стр. 407.
с грустью., как бы повторяя настроение людей, несет и
угрюмую сдержанность. Командир пехотинцев простился
с женой и сыном. Прощание было суровым, без лишних
слов, без слез. И автор, подчеркивая сдержанность
чувств, пишет предельно лаконично: «Пехотинец уходит.
Женщина и мальчик смотрят вслед. Скрипит где-то вет-
ром оторванное железо на крышах домов, воет ветер» *.
Из эпизода в эпизод все труднее и напряженнее ста-
новится положение моряков и пехотинцев — бойцов ре-
волюции. «Все смыкается в мрачное кольцо: голод, вра-
ги, море, небо...» **. «...Юденич идет на Питер... Фронт
прорван»,— говорит комиссар на митинге моряков. И в
паузах прерывающейся речи — «вой балтийского ветра
в снастях» ***. Теперь он грозен и требователен!..
Интересен в сценарии и звуковой лейтмотив, сопро-
вождающий одного из действующих лиц — Валентина
Беспрозванного. Гитара, принадлежащая этому чуть ри-
сующемуся матросу «голубых кровей», звучит впервые
в том же проходе моряков по Кронштадту. Меланхолич-
но и нарочито лениво перебирает струны гитарист. Мело-
дия старинная и внешне не вяжущаяся с суровостью
жизни революционной Балтики. Она как бы напоминает
о недавнем, но в данный момент уже таком далеком
прошлом. Далее, в первой встрече матросов с комисса-
ром, в тесном кубрике, гитара иронизирует: «Подчерки-
вая безразличие к комиссару, заиграл гитарист» ****.
А вот гитара звучит уже без его участия: «Спит гита-
рист. Какой-то карапуз подкрался и тронул струны. Ги-
тара загудела»*****. Загудела чуть удивленно, но добро-
душно, хотя сам карапуз, испугавшись, отдернул руку...
И, наконец, эпизод казни моряков. Крутой высокий
берег моря. У края обрыва стоит группа моряков. Над
ними с криком носятся чайки. Матросам связали руки,
повесили камни на шею. Пошел к краю обрыва Вален-
тин Беспрозванный. Но... «увидел у солдата свою гита-
ру», отнять не может — связаны руки, ударил гитару но-
гой. «Полетела гитара с обрыва. Упала гитара в море.
Жалобно зазвенела струна... ******.
* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 409.
** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 110.
*** «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 412,
**** Там же, стр. 410.
***** Там же, стр. 418.
**••>** Там же, стр. 427,
120
Эта небольшая часть эпизода (не более пятнадцати
метров) благодаря звуку обрела огромную впечатляю-
щую силу. Авторы нашли очень точную деталь: после
удара ноги о гитару струны не просто «жалобно зве-
нят» — они как бы случайно «выпевают» начало мелодии
любимой песни гитариста. Аккорд протяжен, смолкает
он только с ударом гитары о воду.
Гитарист погиб —его вместе с товарищами белые
сбросили в море. Но его звуковой лейтмотив повторяется
еще раз, как бы символизируя жизнь героя в памяти лю-
дей. Спасшийся от гибели матрос Артем пробирается в
Кронштадт. По нему стреляют, но назло врагам Артем
запевает песню. Ту песню, что пел его друг — гитарист...
Существенны в фильме и шумовые лейтмотивы. Вой
корабельных вентиляторов и гул машин, тяжелые разры-
вы и шипение снарядов, рев сирен на кораблях и «всхли-
пы крепостной тревоги», повторяясь, пронизывают весь
фильм. Они постоянно напоминают о тяжелом труде и
напряженной жизни моряков.
Кроме лейтмотивных решений звук несет еще важней-
шую сюжетную нагрузку внутри отдельных эпизодов.
В них он является своеобразным стержнем, вокруг кото-
рого развертывается действие. Таков, например, эпизод
танковой атаки. Сами танки появляются только в конце
эпизода. Но лишь один шум танков ярко раскрывает чув-
ства, людей.
«Доносится слабый, трудно различимый звук... Вни-
мание (залегших в окопах бойцов.— /0. 3.) постепенно
усиливается... в нем появляются черты испуга. Звук низ-
кий, тяжелый, то нарастающий, то спадающий... Он до-
ходит до огромной, чудовищной силы, заставляя людей
оцепенело вслушиваться. Наконец, звук определяет-
ся...» *. Но даже и теперь автор не торопится показывать
танки. Люди, подавляющие в себе испуг и находящие
мужество сопротивляться «чудовищной силе»,—в центре
внимания. И только в конце сцены совсем рядом с окопа-
ми мы видим танки.
Сюжетным элементом входит звук и в широко извест-
ный эпизод с солдатом, то надевающим, то сдирающим
погоны. Почему «пскопской» надевает погоны? Да пото-
му, что слышит пулемет белых. Почему снимает погоны?
Потому, что слышит «ура» наступающих моряков.
* «Избранные сщцарии советского кино», т. 1, стр. 421.
121
Эпизод сделан с точным расчетом на звук. И, видимо,
именно звуковой замысел «родил» этот эпизод.
Автор сценария ясно представляет себе, что главное
в той или иной сцене: изобразительное или звуковое на-
чало. То дополняя и усиливая одно другим, то сталкивая
их, он создал партитуру многоголосой симфонии. Парти-
тура, в которой во весь голос звучат то стихии природы,
то речь столкнувшегося в смертной схватке с врагом че-
ловека, то сумрачный, суровый город, то прорвавшаяся
сквозь огромные трудности жизни лирическая мечта.
На первый план выходят то предельно яркое зрелище, то
звуковой лейтмотив, то скупой актерский жест, то лако-
ничное, весомое слово...
Более кинематографичного, более целостного звуко-
образного сценария мы не знаем до сих пор.
Читая литературные сценарии, по которым созданы
лучшие фильмы последних лет, еще раз убеждаешься в
том, что звуковое решение того или иного эпизода и
фильма в целом должно быть задано его автором. Если
мы видим и слышим интересно звукозрительно решенный
эпизод с экрана, то можно не сомневаться, что не менее
точно он был записан на бумаге, в сценарии.
Попробуем разобрать один из таких сценариев и сде-
Достарыңызбен бөлісу: |