Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| слухового восприятия. Она присуща почти всем живым
существам, населяющим нашу планету,— насекомым, птицам, животным и даже «молчаливым» рыбам. У чело- века она развита особенно многогранно. По звукам чело- век узнает различные существа и предметы, определяет их местонахождение, не видя их глазам.и. Слух помогает ночью найти дорогу. По характеру шагов, кашля, шумов, сопровождающих движение, мы не только определяем, кто находится в соседней комнате, но даже догадываем- ся, в каком состоянии и настроении находится этот «кто». Надо сказать, что такая ассоциативная звукозрительная связь имеет множество индивидуальных оттенков и от- клонений. Один и тот же шум штормового моря вызывает у раз- ных людей и в разное время совершенно различные ассо- циации, мысли и чувства. Первый, услышав его, вспомнит о рыбачьей шхуне, не вернувшейся на берег, второй — о друге, погибшем вот в такой же шторм, третий почему-то обрадуется, а четвертый просто не заметит этого громко- го шума, зато услышит слабый писк комара, кружащего- ся около его лица. Различна целеустремленность слухово- го внимания. Различно и само восприятие звука. Оно зависит от тех событий и образов, связь с которыми наиболее интересует, волнует человека. Это свойство на- шего слухового внимания дает возможность интересней- шего использования звука в литературе, в театре и осо- бенно в кино. В художественном произведении чаще всего важен звук не сам по себе, а то, как он воспринимается персо- нажами произведения или автором. Так, один и тот же 36 шум моря может звучать и тревожно, и радостно, и пе- чально. Более того: в слуховом восприятии возможны полные смещения, при которых один звук может быть принят за другой. Стекающие с крыши струйки дождя могут казаться щебетом воробьев, легкий скрип рессор автомобиля — писком сусликов и т. д. Что и в каком виде воспринимает человек из окружающих его звуков зави- сит от свойств его слухового восприятия и от ситуации, в какой он находится. От ситуации в конечном счете за- висит его физическое и душевное состояние (настроения, чувства и т. д.). Так бывает в жизни. Как же все эти разнообразные свойства звука и слу- хового восприятия могут быть использованы в художест- венном произведении? Мы уже говорили, что окружающий нас мир изобилу- ет голосами одушевленной и неодушевленной природы. Но не всякий голос пригоден для выражения нужной мысли и создания художественного образа. Попробуем «послушать» жизнь. Даже не выходя из комнаты. Обычная городская квартира на втором, треть- ем... двадцатом этаже. Обычный поздний вечер. Свет в комнате погашен. Чтобы не было душно, окно чуть при- открыто. С улицы, откуда-то совсем издалека, доносятся обрывки какой-то мелодии — где-то танцуют. Вот про- скрипели на повороте колеса трамвая. Прошуршали шины по асфальту, а через секунду — заскрежетали тормоза. Где-то на станции прокричали маневровые па- ровозы, один — солидно, другой — визгливо. Залаяла со- бака, ей ответила другая. Внизу хлопнула входная дверь, потом послышался ритмичный стук ботинок о сту- пеньки лестницы. Радиола смолкла. В тишине стал вдруг слышен сухой треск электросварки. Прозвенели о прово- да «башмаки» троллейбуса. А теперь щелкнул замок входной двери — это пришел сосед. Что-то он позднова- то— куранты-то на башне пробили двенадцать... Послед- ние удары, правда, было услышать трудно — прогромы- хал грузовик. И еще раз прогремел трамвай. Тихо. Толь- ко где-то на заводе неутомимо ровно гудит какая-то машина. Скрипнула дверь в коридоре, зашумела вода — это сосед прошел в ванную. С вокзала донесся гулкий го- лос диктора, объявляющего о том, что через пять минут отходит поезд на Одессу. Тихо. Очень отчетливо просту- чали каблучки и более приглушенно — мужские ботинки. Их обладатели о чем-то говорят. Слов не разобрать, но 37 по тону голосов ясно, что они о чем-то спорят. В коридоре прошаркали тапочки и тихонько щелкнула дверь. И сно- ва стал слышен приглушенный говор спорящих. Но вам надоело их слушать. Теперь ваше внимание остановилось на тикающих часах. Часы затихают — вы засыпаете. В этой записи только незначительная часть того, что слышно в городской квартире. Причем звуки записаны в стихийном порядке, так, как были однажды услышаны. Но и при такой записи уже «прощупывается сюжет». И несомненно видны обстоятельства, при которых он раз- вертывается. Ясно, например, что дело происходит в большом городе весной или летом: шуршат шины по ас- фальту, стучат женские каблучки... Зимой таких звуков не услышишь. Судя по всему, это жизнь нашего города. А если так, то мы обнаружим, что дело происходит не ранее 1955 года: с улицы не донеслось ни одного гудка автомашин! При более внимательном вслушивании и осмыслении слышимого можно, конечно, найти еще бо- лее конкретные приметы времени и среды. Мы нарочно взяли пример самого обычного восприятия самых обыч- ных звуков. Но уже из этого простого примера ясно, на- сколько богата палитра звуков. Почти каждый из этих звуков вызывает ту или иную мысль, ту или иную образную ассоциацию. Естественно, что отбор звуков для использования их в художественном произведении должен основываться на том, какую мысль, какие ассоциации должны они вызывать в каждом кон- кретном случае. В связи с нашим примером представим себе такую ситуацию. Человек, находящийся вечером в комнате, только что проводил товарища с женой. Они поехали на вокзал. Сначала человеку было грустно, но затем он ус- покоился. И вдруг почему-то товарищ с женой вернулись. Вот и весь «сюжет». Посмотрим, какие звуки для него нужны и на каких звуках акцентирует свое внимание ге- рой этого «сюжета». 1. Внизу хлопнула входная дверь — товарищ с женой вышли из дома. 2. Прошуршали шины легковой машины — они уехали. 3. Где-то на станции прокричали маневровые парово-
4. Донеслась знакомая всем троим (герою «сюжета», товарищу и его жене) мелодия. Ее звуки воспринимаются человеком как грустные: уехали друзья. 38 5. С вокзала донесся гулкий голос диктора — отпра- вился поезд. 6. Но в тишине у дома вдруг послышался звук знако- мых каблучков и ботинок. Донеслись неразборчивые, но знакомые голоса. «Они вернулись. Почему?» — подумал человек. Вот, собственно, и все звуки, на которые обратит вни- мание находящийся в подобной ситуации человек. Эти же звуки нужны будут в эпизоде художественного произ- ведения с таким сюжетом. Все остальное будет лишним. И это лишнее не принесет пользы, скорее, — вред. Писатель ищет наиболее точное и образное слово, ак- тер — жест и речевую интонацию, кинооператор — наибо- лее выразительные композиции и освещение. Создатели пьес и спектаклей, сценариев и кинокартин обязаны ис- кать точный, яркий нестандартный звук и использовать его только тогда, когда он нужен для раскрытия замысла, развития сюжета, характеристики образа или, наконец, для эмоциональной окраски эпизода. Истина проста и давно известна, но в практике как нашего, так и зарубеж- ного кино ею часто пренебрегают. Давайте посмотрим и послушаем обычную сцену в обычном современном фильме. Что видно: человек открыл дверь кабинета своего на- чальника. Прошел к столу, поздоровался и после пригла- шения сесть сел. Сидящий за столом снял трубку теле- фона и начал что-то говорить. Что слышно: открылась дверь, шаги, слова, звук ото- двигаемого стула, звонок телефона, слова. Обратите внимание: слышно то же, что и видно. Может быть, как-нибудь по-особенному скрипит дверь,
По какому художественному принципу применяются здесь шумы? По принципу стремления к полному правдо- подобию— в жизни ведь так бывает? Нет, в жизни-то как раз чаще бывает иначе. Когда вы видите человека, входящего в комнату и потом шагающего по ней, то вы обычно не слышите его шагов. Вы не замечаете их, если они не звучат как-то особенно. Сначала вы слышите этот особенный звук, потом обращаете внимание на ботинки и только после этого переводите взгляд на человека. В большинстве современных фильмов сохраняются почти все случайные шорохи, стуки, шаги актеров и т. д., 39 уловленные микрофоном во время синхронных^съемок. И если даже сцена переозвучивается заново,/о ее снова стараются заполнить теми же шумами, ни в/какой степе- ни не важными для фильма. Во имя чег^> Во имя досто- верности или во имя буквального и постоянного совпаде- ния шумов с видимым на экране действием? Думаем, что такую механическую иллюстрацию шу- мами каждого внутрикадрового движения актеров и предметов (шарканье шагов, отодвигание стульев, шелест бумаг, звон посуды и т. п.) нельзя возводить в художе- ственный принцип. Скорее, это неряшливость. И примеры такой неряшливости далеко не единичны. Как эти звуки «работают» на драматургию фильма? Какие художественные образы создают? Теперь шумовая засоренность перекочевала из кине- матографа в телевидение. Обратите внимание, сколько ненужных, излишне громко звучащих шагов, скрипов, шо- рохов, стуков в телевизионных спектаклях и телефильмах. А ведь в современном фильме все, что касается звука, принципиально. Там, где нет «звуковой принципиальнос- ти», где нет продуманной звуковой драматургии, появля- ется «озвученность», то есть механическое соединение иллюстративного звука с образом зрительным. Чтобы найти тот или иной выразительный звуковой образ, нужны усилия сценариста, режиссера. А чтобы каждое движение актера и предметов, его окружающих, сопровождалось соответствующими шумами и шумками, для этого ни от режиссера, ни тем более от сценариста никаких усилий не требуется. С шумами, которые запи- сывались на речевую фонограмму во время синхронных павильонных съемок и которые в таком же виде войдут в фильм, вообще ничего делать не надо. Кадры же, тре- бующие последующего озвучения, озвучиваются, как пра- вило, без режиссера. Шумовики, не задумываясь, «обшур- шат» все внутрикадровые движения. Для них это привыч- ное дело. Было бы ошибочным думать, что мы против всех син- хронных изображению шумов; мы только против случай- ных, никак не работающих ни на сюжетный, ни на эмо- циональный смысл эпизода шумов и прочих звуков. «Екатерина Воронина» (1955)*. Действие романа и Режиссер И. Анненский, звукооператор С. Юрцев. фильма происходит на Волге. В самой теме—простор для эмоциональных звуковых образов огромен. Одни только гудки и гудочки пароходов могут рассказать многое о на- строении героев, создать нужную атмосферу эпизодов- То торжествующие, то тревожные, то веселые, то очень грустные. Как печально гудят пароходы, уходя поздней осенью в затон! В этом нет и доли «художнической ми- стики». Просто есть такой обычай у речников: прощаясь, пароход дает гудок особого, «прощального» характера. Шелест весел о воду, летящие с берега голоса; то ворчли- вое, то бодрое шлепанье плиц пароходов. А полные жиз- ненного смысла и больших страстей шумы порта! Сло- вом, звуковой материал богатейший. А использован он в фильме так, что не вспомнишь ни одного звукового об- раза. Прочтите первую страницу горьковского «Челкаша». Ее строки — прекрасная шумовая увертюра: звуковая жизнь морского порта с ясно выраженным отношением автора. Сравните начало рассказа с поставленным по нему фильмом *. Различие существенное— и, увы, не в пользу фильма. Шумы в фильме физически существуют. Так, вначале мы слышим пароходные гудки, плеск воды, какие-то далекие голоса и что-то еще. Но дело в том, что все эти звучания никак эмоционально не окрашены, ни о чем не говорят и введены, видимо, только для «правдоподобия». Есть раз- розненные звучания — нет целостной звуковой компози- ции, какая есть в рассказе М. Горького. Бывает в жизненных и в кинодраматургических ситу- ациях и так, что действие происходит в темноте. В таких случаях человек замечает даже что-то незначительное. Невольно обостряется его слуховое внимание. В анало- гичных же экранных ситуациях видно все, а слышно толь- ко кое-что. Это что — тоже «жизненная правда»? Нет, это не жизненная и тем более не художествен-
Вспомним несколько сцен из фильмов, действие кото- рых происходит в лесу. * «Челкаш» (1956). Режиссер Ф. Филиппов, звукооператор Л, Павлов. 41 «.Музыкальная история». Видно, как по лесу идут двое влюбленных (шофер-певец и девушка Клава). Слышно: щебечут какие-то птички. «Секретарь райкома». Суровое время войны. В лесу собрались партизаны перед очень опасным боем. И опять в звуке те же птички. «Жуковский». По лесу идет ученый. Думает, следует понимать, о судьбах воздухоплавания. И его мысли ил- люстрируют те же щебечущие птички. Три совершенно разных по смыслу и настроению эпи- зода. Различен и лес, в котором развертывается действие. А шумы одни — щебетание каких-то птичек. Если город, то обязательно гудки автомашин и ка- кой-то общий шум. Лес или поле — так птички неизвест- ного сословия, но известного всем звукооператорам фоно- течного происхождения. Попробуйте собрать этих «пти- чек» из нескольких десятков различных по сюжету и стилю фильмов и послушайте их без изображения. Даже при самом тонком слухе вы вряд ли обнаружите разницу. А тем более — не определите даже в общих чертах со- держание эпизода, в котором поют эти птицы. Основная причина, видимо, в том, что режиссер при озвучении фильма (а до этого он чаще всего не вспоми- нал о шумах) просит «подложить» щебет птиц для «ожив- ления» эпизода. Какие птицы — его не интересует. Есте- ственно предположить, что такой режиссер никогда не бывал в лесу. А как многоголоса его жизнь! Вот как, например, пишет о шумах леса физик Вильям Брегг: «Шум ветра в лесу зависит от породы деревьев. Нежные иглы сосновой хвои разбивают его на вихрь, при этом получается мягкий звук высокого тона. Широкая по- верхность буковых листьев вызывает в воздухе сильную пульсацию. Буковый лес постоянно и глухо шумит. А при дожде — ревет»*. Шумят по-своему яблони, и совсем по- иному скрипят верхушками ели. Гудит чаща ивняка. Шуршат опадающие лепестки роз и т. д. А полистайте рассказы Пришвина. На его страницах вы встретите и по-особенному поющих дроздов и «живую, творческую тишину». С каким упорством М. Пришвин искал по звуку «ры- чащее дерево», пока нити наблюдений не привели его к цели. «Мы сегодня нашли, наконец, рычащее дере- * В. Брегг, Мир звука, М, ОНТИ, 1934, стр. 78. по: это береза терлась от самого легкого ветра с оси-
Эти примеры не означают, конечно, что сценаристы и режиссеры должны рабски подражать природе. Но на- блюдать ее обязаны. Хотя бы для того, чтобы избежать уже существующих в кино звуковых штампов. Тот же самый лес в стихих Некрасова благодаря об- разному звуковому строю оживает. То он ликует, то сердится, то стонет от боли. Интересна в этом смысле за- мечательная поэма «Саша». Вот первая в поэме картина леса. Послушайте, как он красив и благороден в своем величии: Сосны вершинами машут приветно, Кажется, шепчут, струясь незаметно, Волны под сводом зеленых ветвей: «Путник усталый! бросайся скорей В наши объятья...» **. Но однажды утром ...мужики с топорами явились —•
А вечером] Трупы деревьев недвижно лежали;
Да, как безумная, галка кричала, Шумно летая над лесом... но ей Не отыскать неразумных детей!*** Трудно создать более живую, эмоциональную картину жизни леса и его обитателей. Трудно, но возможно. Воз- можно в кино, где звуковые образы приобретают во сто крат более осязаемый характер. Звуки в руках человека, делающего звуковой фильм, — то же, что и тюбики с красками в руках живо- писца. Только звуковых «тюбиков» значительно больше. Понятно, что не все они нужны для вашей компози- ции. А вы выбирайте нужные вам краски. *М. Пришвин, Избранное, М., Гослитиздат, 1946, стр. 204. ** Н. А. Некрасов, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. I, стр. 208. *** Там же, стр. 208. 43 г
он ведет наш глаз, выдвигая, указывая и подчеркивая^ тогда шум мира не будет проплывать мертвой звуковой массой. Только тогда звуковое кино станет новым искус- ством» *. Понятно, что, снимая ту или иную сцену, нельзя запи- сывать ее в том виде, в каком она в данный момент зву- чит. Сначала надо решить, какие шумы нужны для этой сцены, в какой последовательности должны они звучать и как звучать, какие из звуков близкие, первоплановые, а какие —далекие, и т. д. Затем решить, какие шумы бу- дут записаны непосредственно на натуре, а какие сделаны в шумовом кабинете. Не заставишь, например, куковать кукушку именно в нужную для данной сцены секунду, не будет греметь по расписанию и дальний гром. Эти звуки надо будет записывать по отдельности на натуре, либо «делать» их. Итак, не все шумы и звуки, существующие физически в жизни, нужны для фильма. В переложении жизненной ситуации в кинематографическую необходим отбор зву- ков. Но какими должны быть эти отобранные звуки? Только ли такими, какими мы слышим их в жизни, или же они могут приобретать иное звучание, иную форму? Образность звука В процитированных выше стихах прекрасно знающий
Шумы, как и любое явление жизни, художник может передавать как бы в восприятии героев. Но он может иметь и свой взгляд, не сходный со взглядом персонажей произведения. Б. Б
44 а л а ш, Дух фильмы, М., Гослитиздат, 1935, стр. 135. Во всяком случае, индивидуальное восприятие явле-
Естественно, что, как всякий иной образ, звуковой об- раз должен иметь определенную форму. Били копыта. Пели будто: •— Гриб. Грабь. Гроб. Груб. —* ...Чтобы шелест страниц, надо лбами как шелест знамен, годов шелестел . Трах-тах-тах! — И только эхо Откликается в домах... Только вьюга долгим смехом Заливается в снегах...***. Как будто батарея полковая, Грохочет водосточная труба ****. В недавнем прошлом находились люди, которые счи- тали такие стихи «формалистическими выкрутасами». Как это копыта могут петь, знамена шелестеть, как бумага, вьюга заливаться смехом, а водосточная труба грохотать, как батарея орудий? Это только эстетствую- щие поэты «загибают» такое... Ну а как же быть с таким «правильным» поэтом, как Пушкин? И тяжело Нева дышала, Как с битвы прибежавший конь*****. * В. Маяковский, Полное собрание сочинений т. 2, 1956, стр. 10, **В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 8, 1958, стр. 236. *** А. Блок, Сочинения в 2-х томах, т. 1, стр. 534. **** Стихи И. Рядченко в газ. «Знамя коммунизма», Одесса, 10 апреля 1958 г. ***** А. С. Пушкин, Избранные произведения в 2-х томах, т. I, М,, изд-во «Художественная литература», 1968, стр. 459, 45 Или с автором «Слова о полку Игореве»? И бегут неезжими путями К Дону тьмы поганых, и отвсюду От телег их скрип пошел, — ты скажешь: Лебедей испуганные крики *. Нет, это не «загибы» и не «выкрутасы». Это —худо-
Имеют ли право на существование такие образы в кино? Да, имеют. Более того, именно они должны зани- мать почетные места на звуковой дорожке фильмов. В кино, как во всяком художественном произведении, каждый введенный в фильм звук должен иметь опреде- ленные, нужные для данного эпизода форму и эмоци- ональную окраску. Паровозный гудок, например, не может быть просто гудком, гудком вообще. Он должен быть грустным или веселым, жалобным или ликующим, требовательным или раздражительным. Все зависит от того, как воспринимают звук герои фильма или сам автор, если повествование ведется от его лица. Иногда, например, говорят: этот звук приятен, а тот — нет_ Но бывает, что один и тот же звук называют в зависимости от обстоятельств то приятным, то неприят- ным. Так, резкий звук стреляющего пулемета может вызвать удовлетворение и радость. Нужно только, чтоб зритель ждал его стрельбы и что- бы пулемет был в руках тех, кому зритель сочувствует (например, пулемет Анки в эпизоде атаки в «Чапаеве»). А приятное пение птиц может в некоторых случаях толь- ко раздражать. Для придания звуку образности в литературе исполь- зуется художественное слово, в кино эта образность вы- ражается непосредственно, точно найденными фактурой, тембровой окраской, силой звука, его ритмом. Сохраняя смысловую конкретность звучания, можно сделать так, что копыта будут «петь» какую-то определенную мело- дию, вьюга «заливаться смехом», скрип телег будет похож на крик лебедей и т. д. * «Слово о полку Игореве», М., «Советский писатель», 1938, стр. 183. 46 Важно иметь в виду, что, как и прочие компоненты данного произведения, звуковой его строй национален по форме. О том, что речь всегда имеет национальную форму, нет нужды распространяться. Общепризнанно также, что музыка — во всяком случае, хорошая — отражает куль- туру определенного народа на определенной стадии развития, то есть она тоже национальна по форме. Как же обстоит дело с шумами — так ли они вненациональны, жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|