Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| сюжета находится монтаж кадров и эпизодов звукового
фильма. Монтируя звуковой фильм (думаем, что не надо на- поминать, что этот процесс должен начинаться с работы над литературным сценарием), нельзя забывать, что звук может брать на себя большую часть функций изо- бражения Мы уже имели возможность убедиться, что даже перспектива и движение предметов, требующие, казалось бы, только изобразительного решения, могут быть переведены из зрительного ряда в звуковой. При- чем этот переход не очень труден и, надо сказать, для кино органичен. Перенос смысла и эмоциональной нагрузки с види- мого на слышимое осуществляется уже в первых наших звуковых фильмах. В начале того же фильма «Одна» показывается стоящий на тумбочке будильник. Потом действие переносится на улицу; и здесь, перекрывая уличные шумы, громко тикает будильник. Мы видим стоящую на перекрестке молодую учительницу (она ждет жениха), слышим все усиливающийся и учащающийся стук часов. Ритм стука очень ясно и выразительно пере- дает напряженное ожидание и вызывает ассоциацию с взволнованным биением сердца ждущей. Есть в звуковом решении этого и подобных ему эпи- модов и еще одна черта. В нем с помощью звука два, три и более изобразительных кадров разнородного содер- жания абсолютно логично и плавно (без скачков) сли- ишотся в единую иепь. Они как бы нанизываются на яиуковой стержень. Свойство звука объединять в монта- 79 же внешне различные кадры используется в современ- ном кино довольно часто. Причем звуком объединяются даже кадры, показывающие совершенно различные ме- ста действия. В качестве примера приведем начало од- ного сценария*. «1916 год. Взрыв. Он треснул и пока- тился, как гром. Петербург. Грохот взрыва. Москва, Киев, Одесса. Громовые раскаты войны потрясают небо. Непроезжие дороги. Облупившийся собор над рекой. А дальше — степь. В степи, поглощаемый пространством, грохот смолк. Безмятежная гладь воды. Тишина». Прокатывающийся, как гром, звук разорвавшегося снаряда дает ясное представление об огромных прост- ранствах воюющей России. Но, охватывая отдаленные друг от друга места, звук объединяет здесь кадры одного только эпизода. А возможны звуковые переходы и от эпизода к эпизоду. В практике монтажа известны соединения эпизода с эпизодом через затемнения, через «шторку», через ак- центное внутрикадровое движение (например, жест ак- тера, резкое движение, как бы обрывающее эпизод), а также переходы, построенные на звуке. Как правило, они основываются не на плавности выведения одного и введения другого звука, а на их конкретности или вне- запности. Та же Россия и то же время действия, что и в преды- дущем примере. В южной приморской степи встретились Даша и Телегин**. Оба очень рады встрече. Это состоя- ние героев подчеркивает мажорный взлет в музыке. Но вот Телегин заговорил: «Я ведь проститься приехал». Музыка смолкла. Только в паузе далеким отголоском повторяется симфоническая фраза. «Война, оказывается, Дарья Дмитриевна, вот в чем дело». Даша чуть успела всплеснуть в ужасе руками, как в звук ворвался грохот поезда. Это воинский эшелон. В его грохот вплетена песня «Соловей, соловей, пташеч- ка...». Властно стучат колеса. Они затихают лишь на кадре идущих по пыльной прифронтовой дороге солдат- ских ног. С этого кадра начинается уже новый эпизод. Таким образом, резкий переход от одного места дей- ствия к другому, от одной темы к другой сделан с помо- * «По ту сторону зла». Сценарий Н. Ершова. ** «Сестры» (1957). Режиссер Г. Рошаль, композитор Д. Каба- левский, звукооператор Л. Трахтенберг. 80 щыо звука. Но иногда бывают нужны плавные соедине- ния эпизодов. И в этом может помочь звук. Ведь и в звуковой канве, как и в изображении, возможны «наплы- вы», медленные «затемнения», вытеснение одного звука другим. Звуковой наплыв давно известен таким му- зыкальным формам, как опера, оратория, симфония. Оркестр исполняет одну тему, предположим, в ритме вальса. Но вот она начинает звучать тише, как бы уходя на второй план,— ее ведет сейчас только одна группа инструментов, в другой же группе (или соло) возникла другая тема, уже иного ритма, предположим, марш или гимн. Она звучит все полнее и громче, как бы подавляя предыдущую мелодию, выходит на первый план. Очень неплохо введены звуковые наплывы в один из эпизодов фильма «Третий удар» (1948) *. Прорвавшись через самую крепкую оборонительную линию Крыма — через Турецкий вал, наши солдаты, уставшие, но радост- ные, идут по весенним дорогам. По обочинам — строй- ные кипарисы, дружно цветущие сады, встречающие солдат женщины. Евпатория, Ялта, Симферополь... И с каждым новым местом — новая песня. Сначала это «По дороге войско красное идет! Эй, по дороге...», на нее наплывает другая солдатская песня — «Все пушки, пуш- ки заряжены», и не окончилась еще эта песня, как за- гремел духовой оркестр (он играет марш), на оркестр снова наплывает песня: «Кипучая, могучая, никем не по- бедимая, страна моя...». Звуковой (и музыкальный и шумовой) наплыв осу- ществляется в кино технически просто: наличие двух и более параллельных фонограмм позволяет сделать его на перезаписи. При тональной близости «наплывающих» шумовых фактур наплыв будет очень мягок, переход от одного шума к другому почти не ощутим. Одной из самых плодотворных форм сочетания звука с изображением является, пожалуй, их параллельный монтаж — одновременное развитие двух и более сюжет- ных линий. Здесь происходит одно, а в это же время в другом месте свершается нечто иное, но так или иначе связанное с событиями первого. По сходству или по кон- трасту этих одновременно развивающихся линий у зри- теля рождается представление об их взаимосвязи, взаимозависимости. * Режиссер И. Савченко, звукооператоры Н. Мина и А. Бабий. 81 Такой монтаж событий, выраженный в двух или более рядах кадров, дает очень многое: и напряжение в разви- тии сюжета, и интересные аналогии, и глубокие подтек- сты. Но была в параллельном монтаже немых фильмов и серьезная слабость. Смонтированные таким образом эпизоды были, как правило, вычурны и зачастую тяжелы для восприятия. Ведь само понятие одновременности раз- вивающихся событий в немом кино условно. Вот несколь- ко кадров, показывающих первое событие, за ними сле- дуют кадры, говорящие о другом. Следуют, а не пока- зываются на экране одновременно. Зритель должен догадываться об их одновременности. Звук же, говорящий об этом втором событии, может быть слышен одновременно с показом первого события. В одном из ранних звуковых фильмов был эпизод, по- строенный именно так. Шериф, гонясь за преступником, зашел в парик- махерскую. А зрителю уже известно, что преступник находится в соседней, душевой, комнате. Он просто мо- ется под душем. Шум падающих струй слышен и в парик- махерской, где сидит шериф. Весь разговор шерифа с его другом идет под аккомпанемент душа, доносящийся из-за стены. Но вот этот звук смолк. Шериф не обратил на это внимания. Зрителю же ясно, что преступник ушел. Использование звуковой канвы как сюжетной парал- лели изображению возможно, конечно, в самых разно- образнейших вариантах. Соединение речи, музыки и шумов Теперь обратимся к сочетанию звуковых компонентов
Диалог и шумы располагаются на одной звуковой дорожке совсем рядом, иногда они даже переплетаются. Но это еще не значит, что они должны мешать друг другу. А так, к сожалению, бывает довольно часто. Для каждого фильма должна быть, видимо, найдена един- ственная, в каждом случае своя - пропорция звуковых компонентов. Поскольку слово— наиболее лаг эпичное выражение мысли, вполне естественно, что темы большой философской глубины, публицистичности, полемичности и т. п. лучше всего разрабатываются с помощью слова в диалогах. 82 Но, к сожалению, значительно большее распростра- нение имеют сценарии и фильмы, в которых словесный материал несет функции сугубо информационные, описа- тельные, констатирующие, объясняющие. Неоправданное во многих фильмах обилие словесно- го материала нередко снижает художественное качество еще и тем, что этот материал преподносится зрителю в весьма невысоком исполнительском изложении. Помня об огромной воспитательной роли кино, нельзя не заду- маться над тем уроном, который наносится языковой культуре народа невыразительным, шаблонным, не все- гда даже орфоэпически правильным языком иных наших картин. Образными могут быть слова диалога по прямому их литературному смыслу. Авторам лучших киносцена- риев удается этого добиться. Про такой сценарий так и говорят: «В нем образный язык героев, у каждого своя индивидуальная манера разговаривать». А ведь образ- ными должны быть не только слова сами по себе, но и их звучание. Так ли обстоит дело с диалогом в большинстве филь- мов? Решает ли он звуковой образ сцены, эпизода или всего фильма? Можете ли вы, прослушав сцену, сказать, на что похоже ее речевое звучание? На унылый шепот осеннего леса или на брызжущий, звенящий солнечный каскад? Часто ли вы замечаете, как речь героя сначала течет спокойной, величественной рекой, а потом обретает звучание грозового раската? Разве не искали и не находили режиссеры и актеры в лучших спектаклях образного звучания отдельных сцен и даже всего спектакля в целом? Все, кому довелось смотреть и слушать спектакли французского театра «Комеди Франсэз», восторженно отмечали музыкаль- ность речи актеров. А вспомните прекрасную, звуч- ную, как по ногам расписанную сценическую речь Ермо- ловой и Остужева, Тарханова и Качалова, Хмелева и Мордвинова. Представьте себе зрителя, не понимающего русского языка: ведь и он уловит эмоционально-музы- кальный строй речи человека, в котором развита способ- ность говорить выразительно. И он поймет чувства, пе- редаваемые этим человеком. Мы ссылаемся на театр, но разве не касается искус- тю художественного слова и кинематографа? Тем более ч го теперь в кино так много требуют от диалога. 83 Так почему же кинорежиссеры, имея дело с хорошими актерами, так мало заботятся о выразительности их речи и образности звучания диалога в фильмах? Сейчас большинство режиссеров в работе с актерами стремятся в основном к жизнеподобному, естественному их поведению перед киноаппаратом. А так как речь, соб- ственно, является одним из главных элементов этого поведения, то от нее требуют правдоподобия. Спору нет, что актер в фильме должен вести себя естественно и правдоподобно. При возросшей культуре и профессионализме наших актеров не так уж трудно добиться от них естественности и простоты поведения перед съемочной камерой. Но ведь это еще далеко не все в работе актера! Известны многочисленные слу- чаи, когда совершенно непрофессиональные актеры (сту- денты училищ, участники самодеятельности и дети) ведут себя перед камерой даже более естественно, чем опыт- ные актеры. Следует ли из этого, что работу актера (включая, конечно, его речь) надо оценивать, исходя лишь из правдоподобия его игры, то есть из умения натуралистически воспроизвести жизнь? А ведь иногда дело доходит до того, что некоторые актеры кино (а вслед за ними и актеры театра) чуть ли не в заслугу ставят свою речевую беспомощность: на жизнь-де более похоже. Иные, поскромнее, кивают на микрофон1 он, мол, у вас чуткий — все невнятные слова делает ясными, да и визгливые нотки «подрежет». Вер- но, современная запись звука фиксирует даже самые ти- хие, «невнятные» звуки. Но никакая звукозапись не в силах сделать того, что не сделал актер. Если слова, произносимые им, звучали предельно бесцветно или даже невнятно, такими они будут звучать и с экрана. Что же касается ссылок на правдоподобие, то нам кажется, что за ним частенько скрывается не что иное, как особая форма актерского киноштампа. Послушайте живых, обычных людей в обостренных ситуациях, и вы убедитесь, как ярко и образно звучат их слова. Они не боятся ни «слишком громких восклицаний», ни «дрожи в голосе». На заре звукового кино в одной из статей по поводу диалога было сказано: «В немом кино можно говорить сколько угодно, в звуковом кино — придется помолчать». Теперь, конечно, такое мнение кажется странным. Но, отбросив некоторую парадоксальность формы выра- 84 жения, нетрудно обнаружить в нем зерно истины. Исти- ны, актуальной и теперь. В немом кино актер мог гово- рить, как угодно и сколько угодно,— все равно зритель его не слышал. Теперь же, если ты ценишь слово, считаешь его глав- ным, так дорожи им, используй только там, где обойтись без него нельзя. Не забывай, как важно оно и значи- тельно, ищи наиболее действенную его форму. Не забы- вай о его месте на звуковой дорожке, о его органическом и выразительном соединении с другими звуковыми ком- понентами фильма. Форм сочетания актерской речи с шумами и музыкой много. Последние могут, например, сопровождать речь, но могут и вклиниваться в речь, обрывая или заглушая ее. Если в первом случае они должны звучать негромко, под сурдинку, то во втором — во весь голос, принимая на себя главную нагрузку. В смысле «вклинивания» диалога в зрительный и шу- мовой строй очень кинематографичны, ритмически вы- верены некоторые стихотворные произведения. Напри- мер:. Санки по Фонтанке летят вперед.
полосатит снег, чьи это там голоса и смех? — Руку на сердце свое положа, я тебе скажу: ты не тронь палаша! Белыми копытами лед колотя, тени по Литейному — дальше летят. — Я тебе отвечу, друг дорогой,— гибель не страшная в петле тугой! * Здесь диалог как бы вырастает из звукозрительного
* Николай Асеев, Самое лучшее, М., «Молодая гвардия» 1959, стр. 64. 85 Приведем еще один пример. Представим себе двух человек, идущих по берегу моря. Плещутся о берег вол- ны, шуршит галька. Люди молчат, но вот звучание моря становится все более и более похожим на звучание чело- веческой речи. И совершенно незаметно плеск и журча- ние воды переливаются в явственно различимые слова. Это говорит один. Второй не отвечает. И снова так же незаметно слова первого переходят в шум моря, как бы погружаются в него. Подобные переходы от шумов к речи и наоборот художественно оправданны. Более того: они оправданны даже физической природой речи и шумов. Четких границ между человеческой речью и шумами в жизни не суще- ствует. Так, например, услышав разговор одного, двух, трех, четырех человек, мы заключаем, что они о чем-то разговаривают. Но вот они заговорили одновременно, и мы называем их разговор галдежом. Ну а когда гово- рят одновременно сотни и тысячи человек, то это уже гул толпы. Очевидно, здесь сказывается закон о переходе количества в качество, однако определить четко, при каких условиях разговор переходит в галдеж, а галдеж в шум, невозможно. Это касается громкого разговора. Но нечто похожее происходит и с тихой речью. Шепот человека невозмож- но зачастую отличить от шелеста листьев, а далекий гул толпы — от гула горной реки и т. д. Поэтому случаи «ошумления речи и, наоборот, «очеловечивания» шумов вполне возможны технически и художественно правомер- ны в кино. Вспомните начало фильма «Огни большого города». Какое-то важное лицо (видимо, мэр города) произносит речь на открытии монумента. После первых же его слов речь переходит в невнятные выкрики, которые учащают- ся и затем становятся совсем непохожими на человече- скую речь. Возможны самые разнообразные сочетания шумов с диалогом. Используется сейчас в основном примитивное сопровождение диалога шумами. Прежде чем обратиться к возможным формам «вза- имоотношения» между шумами и музыкой, немного о му- зыке самой по себе. Не будем разбирать вопросов музыки в кино подроб- но, о ней было написано несколько книг (к последней из них — «Кино и музыка» Т. Корганова и И. Фролова — 86 мы отсылаем читателя). В нашей же книге речь может идти лишь о сочетании музыки с другими звуковыми ком- понентами фильма. Во время перезаписи — сведения нескольких звуковых пленок в одну — звукооператор почти всегда вынужден решать: а что же выделить в том или ином эпизоде — музыку, шум или речь? Часто, особенно в неигровых фильмах, бывает так, что выразительные эмоциональные музыкальные куски приходится сводить к минимальному звучанию — иначе не услышишь речи (т. е. дикторского текста). Обидно, досадно, но что делать: речь чаще всего несет смысловую нагрузку, и во имя музыки ее не заглушишь. Разрешить этот «конфликт» без потерь для музыки возможно только тогда, когда звукооператор и режиссер продумывают музыку значительно раньше пере- записи. Еще до встречи с композитором (или человеком, подбирающим музыку) они должны абсолютно точно знать ее место в фильме. Не менее важно знать и какая должна быть музыка. Теоретически на этот вопрос отве- тить очень просто: всякая, лишь бы она, музыка, органич- но входила в ткань фильма. Практика же озвучения фильмов подсказывает ряд специфических особенностей для музыки в кино, ряд за- кономерностей. Как бы вы ни определяли места для музыки в вашем фильме, в нем будут эпизоды, в которых она будет зву- чать одновременно с речью или шумами (если, конечно, вы делаете фильм звуковой, а не озвученный). А теперь представьте, что на сравнительно небольшой, в полторы- две минуты, эпизод ляжет музыкальный кусок с несколь- кими темами да еще в мощном оркестровом исполнении. Во время звучания речевой фонограммы звукооператор, конечно же, будет микшировать музыку — в результате пропадет не только мощь оркестра, но и некоторые темы, им исполняемы?. Не будет ли лучше и практичнее, орке- струя музыкальные темы, рассчитывать на небольшие ан- самбли, добиваться прозрачного звучания и лишь в ред- ких случаях прибегать к оркестровой насыщенности и мощи? Часто говорят о музыкальной драматургии фильма. 13 наиболее элементарном виде она мне представляется примерно так. Где-то в начале фильма в связи с тем или иным зрительным образом или с характеристикой одного и:» героев вводится музыкальная тема-мелодия. Чтобы она 87 были ощутима, вводить ее стоит в несложном сольном или оркестровом исполнении. Вместе с этой темой или чуть позже, намеком или совершенно явственно, появля- ются вторая, третья (а может быть, и более) темы. Не важно, какая из них будет главной, главной может и не быть. Важнее, чтобы темы повторялись. При повторах, конечно же, возможны (и даже желательны) их ритмиче- ские и эмоциональные вариации, развитие и усложнение. Причем совершенно не обязательно совпадение музы- кальной эмоциональной окраски с настроением сцены или эпизода. Так в грустном эпизоде может звучать тема в мажорном звучании. Несомненно, интересны и впечатля- ющи непосредственные столкновения в одном эпизоде двух контрастирующих, тем. Естественно, что при повто- рении тема угадывается быстре и легче. И прослушивает- ся даже вместе с речевым строем. Уже не связанная прямо со зрительным образом, теперь она может напоми- нать о нем. При таком «использовании» музыка делает фильм более емким и выразительным. Известно, что музыкальных произведений написано множество, их количество продолжает расти... Обязатель- но ли для каждого фильма написание новых музыкаль- ных тем? Думаю, что не обязательно. Пришедший одним из первых в нашу кинематографию композитор Д. Шостакович в фильмах «Златые горы» и в трилогии о Максиме выстраивал музыкальную драматур- гию на мелодиях ранее известных. Вероятно, композитор мог сочинить новые темы. Но в этих фильмах очень важно было создать атмос- феру предреволюционных лет России. Этому помогло широкое использование фольклорных песен и романсов. Композитор понимал, что одно из главных условий успеха киномузыки—творческое подчинение интересам фильма.
В практике работы над документальными и научно-по- пулярными фильмами часто используют записанные с совершенно иными целями музыкальные фонограммы. В этом нет ничего зазорного, это вполне оправдывает себя. Но построить музыкальную драматургию на какой- либо одной лейттеме из готовых фонограмм очень трудно, ведь данная музыка была написана без учета драматур- гии фильма. В подобных случаях возможен вариант со- четания фонограмм с «живым» музыкальным ансамблем. Такие варианты используются редко. А зря! В работе над одним небольшим сюжетным фильмом * нам очень хотелось дать музыкальные характеристики двух главных героев. Выбрав за день до записи музыки одну из современных эстрадных песен, мы с музыкальным оформителем пригласили джазового типа квартет. Импровизируя, без больших сложностей, музыканты варьировали, развивали тему, давали ей иронический подтекст. Но вот дошло дело до большого эпизода, в ко- тором героиня спешит на представившийся ее возбужден- ному воображению пожар. Впечатление от пожара, сня- того весьма скромно, нужно было усилить музыкой. Квар- тет с такой задачей явно не мог справиться — требовалось более мощное звучание. Зная об этом заранее, мы нашли фонограмму с записью большого оркестра, исполняюще- го «нечто тревожное». Но использовать одну эту фоно- грамму— значит потерять лейттему героини (эпизод был смонтирован так, что вместе с нарастанием пожара нарастает ее волнение). Решили «вплести» в единое му- зыкальное звучание фонограмму и исполняемую двумя инструментами нашу тему. Что мы и сделали (и не на перезаписи, а во время записи «живой» музыки). Фокус удался — никто из смотрящих и слушающих потом фильм и не подозревал, что в нем звучали фонограммы, а не «живой» оркестр. Возвращаясь к главному предмету нашего повество- вания, к шумам, надо, видимо, ответить на вопрос, могут ли они звучать одновременно с музыкой. Конечно, могут, и так бывает почти в каждом фильме. Наиболее простой принцип такого сочетания: музыка передает настроение, шумы — реальность обстановки в эпизоде. Значительно реже встречаются случаи, когда эмоциональную нагрузку берут на себя шумы. Однажды летним днем юноша Жан Кристоф лежал на траве и, закрыв глаза, «...прислушивался к невидимо- му оркестру, к пению хоровода насекомых... различал жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|