Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| вительно, как будто вдали звенел звонок... Нет! Ничего
не слышно... * К. С. Станиславский, Материалы. Письма. Исследования, М., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 63. ** К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, М., «Ис- кусство», 1962, стр. 194—195. *** Там же, стр. 195. Н Приходят из церкви, собираются гости на свадьбу... Начала играть музыка. Бал в самом разгаре. Но вот все яснее и яснее, в созвучии с оркестром, снова слышится звон колокольчика... Он все резче пробивает звук оркест- ра, все шире расплывается, точно вбирает в себя все ос- тальные звуки, и, наконец, кричит один (колокольчик.— Ю. 3. ) до боли пронзительно, сверля голову, уши и мозг. Обезумевший бургомистр, желая заглушить колоколь- чик, умоляет, чтоб оркестр играл громче... Но колоколь- чик звучит все сильнее, гуще и пронзительнее»*. В следующем акте на сцене — мансарда в доме бур- гомистра. Темно и пусто. «Снизу доносятся веселые сва- дебные песни, музыка, звонкие молодые голоса, пьяные крики». Это гости провожают отца невесты бургомистра Матиса, он устал, измучен и весельем и какими-то внут- ренними переживаниями. Наконец бургомистр остается один. «...А снизу опять несется шум и звон посуды, среди которого можно, пожалуй, различить назойливый звук зловещего колокольчика. С тоской и волнением прислу- шиваясь к нему, бургомистр спешит раздеться, лечь...». Но в темноте звуки становятся явственнее, громче и тре- вожнее. Начинается «слуховая галлюцинация» — целая симфония звуков, «в которой перемешивается веселое пение, музыка, незаметно переходящая из свадебной пес- ни в погребальный мотив; веселые голоса и возгласы мо- лодых, перемешивающиеся с мрачными загробными го- лосами пьяниц; звон кружек и посуды, временами напо- минающий церковный колокол. И через все звуки, точно лейтмотив симфонии, пронизывается, то мучитель- но и назойливо, то победоносно и угрожающе, зловещий колокольчик» **. Далее идет сцена кошмарного бреда Матиса. В ней также немаловажную роль играют шумы: тот же коло- кольчик, звон золотых монет и возмущенный гул толпы. Убийца — бургомистр, это ясно. Его больной бред закан- чивается смертью. Из-за сцены врываются веселые кри- ки подвыпивших гостей. Крик переходит в недоуменный шепот — дверь в комнату заперта, и бургомистр не от- вечает. Наконец дверь отперта — гости врываются на сцену. Хозяин мертв... * К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, пр. 195—196. ** Там же, стр. 196—197. 15 Может показаться, что в подробной звуковой разра- ботке спектакля очень уж сильно нагнетание тревоги и ужасов. Но ведь именно эту задачу ставил перед собой режиссер (по его собственному признанию). В более поздние времена К. С. Станиславский, ставя пьесы Чехова и Горького, тоже много экспериментировал со звуком и находил очень яркие выразительные звуко- вые решения. О них еще будет идти речь. Интересные звуковые решения нередки и в современ- ном театре. Так, например, в подчеркнуто реалистическом спектакле «Гамлет» в постановке режиссера Питера Бру- ка почти совсем не было музыки. Но шумы, вторгавшие- ся в диалог (колокола, шумы моря, скрежет лебедок и т. д.), не только рисовали жизненный фон, но (и это главное) несли эмоциональную нагрузку. Примеры из области звука в театре можно было бы продолжить. Сейчас же мы только напомним, казалось бы, незначительный, но примечательный факт: пионером «шумового оформления» наших фильмов был не кто иной, как Владимир Попов — старейший и популярнейший зву- кооформитель театра. Важное и прочное место заняли шумы и на радио. Нет, наверно, ни одной литературно-драматической ком- позиции, в которую не были бы введены шумы. Но как в театре, так и на радио зачастую нужно объ- яснить зрителю и слушателю смысл и источник того или иного звука, что и делают актеры или диктор. В кино та- кой посредник не нужен. Зритель сам видит, откуда ис- ходит звук, и понимает его смысл. В кино... Таким образом, самые богатые возможности вырази-
1925— 1926— 1927-е годы. Не будем подробно останавливаться на тех принци-
16 годы. О них уже много сказано как в нашей, так и п за- рубежной кинолитературе. Отметим только одну особен- ность лучших фильмов тех лет — звук. Звук в немом кино? Да, именно так. Не музыка, со- провождавшая демонстрацию фильмов в некоторых ки- нотеатрах, а те же самые звуковые образы, введенные в монтажный строй. Такие режиссеры, как В. Пудовкин и С. Эйзенштейн, не забывали о звуковой стороне фильма. Вот как, например, добивался режиссер звучания не- мой ленты фильма «Стачка»: «Две пленки будущего — изображение и фонограмму — здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глуби- ну белое пятно пруда у подножия холма. От него из глу- бины вверх на аппарат шли группы гуляющих с гармош- кой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски — освещенные ребра ме- хов громадной гармошки, снятой во весь экран. Своим движением и игрою взаимного расположения под разны- ми углами они давали полное ощущение движения мело- дии, вторящей самой сцене...»*. В другом фильме С. Эйзенштейна — «Октябрь» (1927)—звуковых композиций, переданных средствами пластических построений, было еще больше. Показанные с нижней точки неестественно крупные колеса пулеметов, катящиеся по первому плану, давали толчок к звуковой ассоциации — слышался грохот ввозимых в Смольный пулеметов... Система сменяющихся и замедляющихся в своем движении «ирис»-диафрагм, раскрывающих и за- крывающих дворцовые залы, передавала эхо залпа «Ав- роры», прокатывающееся по анфиладе комнат Зимнего. Блики на дрожащем хрустале люстр вызывали ощуще- ние звенящего в ответ на залп стекла. Такое пластически звуковое решение эпизодов фильма делало их, правда, несколько вычурными, тяжеловаты- ми. И надо сказать, что сам С. Эйзенштейн понимал это. Понимал и огромное преимущество такого кинематогра- фа, в котором для создания звукового образа не нужно будет дополнительных кадров — их функцию возьмет на себя звуковая дорожка. А вспомните фильм «Мать» (1926) В. Пудовкина! Точно найденный ракурс в кадре, выверенный монтаж передавали звучание заводского *С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., «Искусстьо», 1956, стр. 306. !7 гудка и маятника часов, грохот и звон льдин, уныло ка- пающую из крана воду. Разве не говорят все эти примеры о том, что забота о звуковых образах была внутренней потребностью лучших режиссеров нашего кино. «Так за много лет до разреше- ния технической проблемы звукового кинематографа внутри его немого предшественника уже билась тоска по звуку: немой кинематограф рвался к звуку, к эффекту звука, к звуковому образу...»*. Но вместе с тем к приближающейся эре звукового ки- но не все отнеслись одинаково. Были и такие, которые совершенно не принимали звука, видя в нем гибель ки- нематографа. «Круг обслуживания кинематографа говорящего су- живается — он будет обслуживать только ту страну, на языке которой говорит. Говорящий кино крайне затрудняет монтаж, без кото- рого кино уже не кино, а лишь бледная копия театра. Го- ворящий кино не нужен» **. Более примитивные поборники такой точки зрения ри- совали и печатали в газетах и журналах карикатуры на звук. Была, например, такая карикатура: на сидящего в комнате человека обрушилось радио, телефон, кошачий писк и орущий экран. Человек в ужасе хватается за го- лову... Рифмовались фельетоны: Молчанье рушится экрана.
Другие писали о звуке с восторгом, они видели в нем новый арсенал киноискусства. «Тональная фильма... откроет нам целый мир акусти- ки, голоса вещей и тайную речь предметов и природы... От рева пожаров, грохота заводов до монотонной песни осеннего дождя... Чуткие лирики — поэты охотно описы- вали эти, полные содержания, голоса природы и вещей. Теперь мы должны их подлинно услышать...»****. * С. М Эйзенштейн, Избранные статьи, стр. 307. ** «Киногазета», 1 апреля 1924 г. *** «Киногазета», I января 1929 г. Имеется в виду киноактер Дуглас Фербенкс. **** Сб. «Звуковое кино», изд. «Рабнс», 1930, стр. 90 (но ту же мысль автор этих строк Б. Балаш излагал еще в 1928 г.). 18 Мнения были разные. Много и горячо спорили. Но сле- дует отметить, что все (как практики, так и теоретики кино) были против изобилия речи, диалогов. Не надо смешивать звуковое кино с говорящим. «Говорящее ки- но»— пошлятина, которой нужно помешать попасть на экран». Так говорил Г. Александров на диспуте в москов- ской АРРК в 1929 году. Подобное писалось и в украинском кинематографиче- ском журнале. «Никто не требует слов от балета — ба- лет превратился бы в свою противоположность. Не будет ли того же самого с кино, которое начнет разговари- вать?.. Диалог, если ввести его в кино, будет звучать не- правдоподобно» *. Враждебно относились к введению речи и многие про- грессивные кинематографисты Европы и Америки (Рене Клер, Ч. Чаплин и другие). Такое отношение нетрудно понять. Стремление сделать кино звуковым насчитывает столько же лет, сколько и сам кинематограф. Фонограф Эдисона, например, даже старше кинетоскопа. Но нель- зя забывать, что кино, более чем какое-либо другое ис- кусство, связано с техникой. И если техника дала преж- де всего толчок развитию изобразительной его стороны, то, естественно, и творческие поиски кинематографистов были направлены в эту сторону. Поиски были успеш- ными. И вот в дни расцвета немого кино (Великого немого!) явился некогда ожидаемый, но в то время уже не очень желанный гость — звук. Гость, прямо надо сказать, ока- зался далеко не скромным. Он сразу же начал хозяйни- чать сам и делал это довольно-таки отчаянно, не счи- таясь с обычаями прежнего владыки. Такое вторжение звука, конечно, не могло не вызвать неприязни. Даже у тех людей, которые о нем мечтали. Очень уж не соответ- ствовало это варварское вторжение давним мечтам о зву- ке, который, казалось, поможет обогатить немой кинема- тограф, но уж никак не будет подавлять его. В самом де- ле, ведь никто не принимал звук за основу фильма, а тем более — речь за главное в этой основе. Так относились к звуку в 1924—1928 годы, когда звук появился на пороге кинематографа. Что же случи- лось потом? Журн. «Шно», 1927, № 4. 19 Как сбывались и утрачивались мечты Первые звучащие фильмы появились в 1926—1927 го- дах. Премьера первого полнометражного фильма братьев Уорнер «Дон-Жуан» состоялась в 1926 году. Фильм был создан по методу «Вайтафон» (сочетание изображения с грамзаписью музыки). А через год теми же братьями Уорнер был сделан фильм «Певец джаза», в котором уже использовались диалоги и синхронно снятые музыкальные и вокальные номера. Его сюжет был, по существу, подчинен этим ком- понентам. «Певец джаза» принес влачившей до этого нищенское существование фирме «Уорнер Бразерс» огромный по то- му времени доход в 3,5 миллиона долларов. Следующий, снова музыкальный, фильм, «Поющий глупец», перекрыл этот рекорд. В Голливуде началась погоня за патентами на аппараты «говорящий фильм». Оснащалась фирма Уильяма Фокса. С ней состязалась кинокомпания Рок- феллеров. Развернул деятельность немецкий «Тобис-фильм». В Англии снимался «Шантаж» Хичкока. Зрители запол- няли залы кинотеатров, дивясь на новое чудо кино. Мож- но было не только видеть, как поет или говорит на полот- не экрана актер, можно было слышать, о чем он говорит. Причем слова точно совпадали с артикуляцией его губ! Так же как на заре кинематографа зрителям были ин- тересны сами по себе живые картины, движущиеся на бе- лом полотне, так и теперь чудом было то, что это полотно звучит и звук совпадает с действием. «Естественно, что продюсеры эксплуатировали это любопытство зрителей до конца. Звук применялся без разбора и по возможно- сти подчеркнуто синхронно с изображением, а так как синхронность эффектнее всего демонстрируется в разго- ворных кадрах, то «стопроцентно разговорные» фильмы стали самыми популярными» *. Одним из замечательных достижений Великого немо- го был монтаж эпизодов, сцен, кадров. Вторжение и за- силье синхронных диалогов, песен и музыки грозило куль- туре монтажа. «Стопроцентно разговорные» фильмы фак- тически возвращали кино к первобытному его состоянию. * Э. Л и н д г р е II, Искусство кино, М., Изд-но иностранной ли- тературы, 1956, стр. 106. 20 По существу, они повторяли (только с добавлением ре- чи) те «театральные» кинопостановки, какими были филь- мы первых лет кинематографа. Таким образом, «стопро- центно разговорные» фильмы с точки зрения искусства {не говорим о технике) явились не прогрессом, а регрес- сом. «Это возрождение словесных штампов, этот возврат к рабской зависимости от слова... вот опасность, к которой нас может привести великолепное само по себе изобрете- ние, но могущее стать губительным по своим последст- виям» *,— писал Рене Клер. Был ли такой вывод заблуж- дением ряда талантливых людей? Думаем, что нет. В пылу полемики употреблялись, конечно, излишне резкие выражения. Но суть споров тех лет заслуживает внимания: звук как повторение зрительного образа, звук как сплошная синхронность не нужен. «К тому же пре- имущества, которые давала синхронность за счет утраты кинематографической выразительности, оказались нич- тожными. В немом фильме можно показать лающую со- баку. Если добавить сюда звук ее лая, то реалистичность кадра несколько усилится, но это ничего не прибавит к тому, что мы уже видели, и не сделает образ более выра- зительным...»**. Так пишет в наше время видный английский киновед Э. Линдгрен. Ясно, что он представляет себе и другой, отличный от иллюстративного сопровождения зрительно- го ряда... путь использования звука и развития звукового кино в целом. Но, не найдя примера интересного, творче- ского решения проблем звука в фильмах, он обращается к... Л. Толстому и Ч. Диккенсу. Упоминая о спорах сто- ронников монтажного кинематографа со «стопроцентно разговорными» фильмами, Линдгрен не говорит о том, как разрешить эти споры. А они разрешились. И на бу- маге и в практике нашего кино 30-х годов. Первые наши звуковые фильмы начали делать в 1928— 1929 годах. Дело велось с поразительным энтузиазмом (особенно со стороны технической) и широким размахом. В Москве экспериментировал инженер П. Тагер, в Ленинграде — группа А. Шорина. Организовались экспериментальные группы на кинофабриках ВУФКУ в Киеве, в Белгоскино. * Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., «Искусст- во», 1958, стр. 132. ** Э. Линдгрен, Искусство кино, стр. 107. 21 Было запущено в производство несколько фильмов. «План великих работ» («Пятилетка») .......режиссер А. Ро- ом, звукооператор А. Шорин — и «Симфония Донбасса» Дзнги Вертова. На московской фабрике «Межрабпомфильм» с груп- пой Всеволода Пудовкина (фильм «Простой случай») соревновалась группа молодого Николая Экка (фильм «Путевка в жизнь»). Оборудовался новый звуковой ки- нотеатр. И вот в середине 1930 года на его экране стала демонстрироваться первая советская звуковая кинопро- грамма. Она открывалась речью А. В. Луначарского о значении звукового кино, затем шел большой (как по размеру, так и по охвату событий) документальный фильм «План великих работ». Этот фильм делался без опыта предшественников, на несовершенной технической базе и в очень короткий срок. Он был смонтирован в основном из снятого для других фильмов документального материала. Но и в нем, несмот- ря на ряд неудач, «загибов», перенасыщенность шумами, было много для того времени нового и интересного. Осо- бенно в кинематографическом использовании звука. В частности, смещение речи говорящего в кадре человека на другие кадры (видим не того, кто говорит, а слушаю- щих). Интересным и принципиально новым был эпизод радиопереклички городов и заводов. «Говорит» Сибирь, ей «отвечает» Туркестан. Путиловский завод «разгова- ривает» с иваново-вознесенскими фабриками и т. п. Хо- рошо была сделана шумовая канва. Индустриальная ат- мосфера создавалась не пассивной записью натурально- го звучания машин, а шумоимитацией, созданной музы- кальными инструментами. Такое звукоподражание было органической частью музыки. Так, уже с первых дней своего роста и развития со- ветское звуковое кино пошло по иному пути, чем зару- бежное. Это был путь творческих поисков, которые, одна- ко, не зачеркивали основных достижений немого кино. Вместе с тем многие мастера и теоретики нашего ки- нематографа видели в тонфильме совершенно новый вид искусства. То, что при первых его шагах он механически перенимал приемы других видов искусств (в частности, театрального), вызывало тревогу. Чуждым для тонфильма оказались и навыки немого кино. Стремление сохранить зрительные пластические образы в качестве основного элемента построения фильма не считалось правомерным. 22 Ошибочным считали сведение роли звука только к син- хронному сопровождению происходящего в кадре. Не представляли также и монтаж звукового фильма, как монтаж немых кадров. «Звуковое кино — это совершенно новый вид искусст- ва, принципиально отличный и от кино и от театра...»* — писал один из первых теоретиков звукового кинематогра- фа, режиссер А. Андриевский. Звук был нужен нашему кинематографу не как раз- рядка кризиса введением эффектного аттракциона, а как новое выразительное средство огромной силы. И выходи- ло наше кино на эту дорогу не случайно, не стихийно, а вполне сознательно. «Очевидно для всех и каждого — звук как аттракцион балаганного порядка, как диковинка... в советском кино себе места "не найдет. Наступление театральщины певцов джаз-банда должно быть отбито» **. Таково было мнение режиссера «левого» направления, одного из основателей ФЭКС, Леонида Трауберга. С не- сколько других позиций подходил к вопросам звука ре- жиссер другого направления, Абрам Роом: «Я уверен, что точная синхронизация звуков в нашей тонфильме за редким исключением — как правило и как принципиаль- ная установка — не будет иметь применения»***. Но вывод он делал примерно тот же: «То, что под на- званием тонфильмы крутится и прокатывается в Европе и Америке, ничего общего не имеет с тем новым видом киноленты, который получится из органического соедине- ния основных элементов кино, изображения и звука» ****. Не салонные разговоры и джазовые песенки, а много- звучное биение жизни несло наше кино. И звучало оно не под сурдинку, а во весь голос. И что еще примечатель- но: наше звуковое кино, делая свои первые шаги, не об- ращалось, за редким исключением, к экранизациям популярных произведений. Многоголосый оркестр совре- менной жизни звучал с наших экранов. Причем так на- зываемые «шумы» играли зачастую первую скрипку. Вспомните лучшие и даже средние фильмы первых пяти- * А, Андриевский, Построение тонфильма, М., ГИХЛ 1931, стр. 6. ** Газ. «Кино», Ленинград, 7 ноября 1929 г. *** «Киногазета», Москва, 27 августа 1929 г. "*** Там же. 23 семи лет звукового кино. Разве бедны они яркими «шумо- выми» образами? И разве похожи они на те фильмы стопроцентной синхронности, о которых с такой нелю- бовью пишет Э. Линдгрен? Один из первых наших звуковых фильмов — «Путевка в жизнь» (1931)*. Никак нельзя сказать, что он страдает избытком диалогов или эффектностью синхронных кад- ров. В звуковой партитуре этого фильма есть место и точ- ным образным шумам и выразительным паузам. «Златые горы» (1931) **. В этом фильме сохранены лучшие черты немого кинематографа. Но вместе с тем в нем звук, шумы и шумовые композиции несут огромную драматургическую нагрузку. Проследим линию одного из образов. Приехавшему из деревни на завод Петру хозяин подарил карманные часы с «музыкой». Радуется Петр. Только вот какая до- садная мелочь—крышка часов щелкает громко, пугая его. Постепенно он привыкает и к щелчку и к мелодии, изда- ваемой часами. Ему приятно слышать даже их тиканье (оно слышно и тогда, когда часы лежат в кармане). Но вот Петр стал предателем. Он покушается на жизнь одно- го из своих товарищей. И то же тиканье часов пугает Пет- ра и напоминает о тех, ради кого он чуть не убил своего же друга, рабочего. В следующем эпизоде с этими же часами играет ре- бенок. Тиканье часов приводит его в восторг, а Петра в страх и отчаяние. И, наконец, тиканье и «музыка» часов начинают вызывать у него злобу и протест против хозя- ев, сунувших ему эту подачку. «Одна» (1931) ***. Все начало фильма (первые две ча- ти) построено на разноголосых шумах улицы и кварти- ры и на предельно простом дуэте мужского и женского голосов. Ни одного синхронного кадра. И в то же время именно звуковая сторона фильма несет главную нагрузку (как сюжетную, так и эмоциональную). Мы упомянули только о трех фильмах. Примеров можно было бы привести сколько угодно, почти из каж- * Режиссер Н. Экк, звукооператор Е. Нестеров. ** Режиссер С. Юткевич, звукорежиссер Л. Арнштам, звуко- операторы И. Волк, И. Дмитриев. *** Сценарий и режиссура Г. Козинцева и Л. Трауберга, компо- зитор Д. Шостакович, звукорежиссер Л. Арпштам, звукооператор И. Волк. 24 дого нашего фильма тех лет. Образно-звуковое решение этих фильмов было продиктовано не только своеобрази- ем таланта их режиссеров, звукооператоров или звуко- оформителей. Нет, в этом была закономерность. И одна из ее главных причин в том, что переход к звуку в нашем кино был творчески подготовлен. Поэтому, приобретя «звуковую дорожку», создатели наших фильмов отнес- лись к ней не как к новому аттракциону, а как к сильней- шему художественному средству. И как всякое сильное средство, звук был использован экономно. В этих фильмах и изображение, и диалог, и шумы, и музыка были полноправными хозяевами. Все они пооче- редно брали на себя главную образную нагрузку того или иного эпизода. В них практически воплощалось то, о чем жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|