Контексте западной историографии
Глава 2. Искусство Ван Гога как объект симптоматических теорий
жүктеу/скачать 3.7 Mb. Pdf көрінісі
|
|
Глава 2. Искусство Ван Гога как объект симптоматических теорий 2.1 Вопрос о безумии. Карл Ясперс. Мишель Фуко Как видно из историографии, личность и искусство Винсента Ван Гога оказались в плену мифологии сразу после его смерти. Благодаря своей задокументированной в письмах к Тео и друзьям трагичной биографии и большому количеству ярких конфликтов–клише (непонятый гений, одиночка, сумасшедший творец, мученик от искусства, отказавшийся от всего ради живописи… и так далее) Ван Гог стал одной из самых удачных для романтической интерпретации фигурой. Под «романтической» подразумевается одна из старейших школ герменевтики, берущая начало ещё у В. Дильтея, который считал, что произведение всегда является реакцией на переживания творца по поводу какого-либо жизненного события 43 . Согласно этой школе, цель и смысл искусства заключаются в том, чтобы выражать чувства и намерения автора. Огромное количество исследователей в традициях воззрений Б. Кроче и Дж. Коллингвуда придерживались мнения о том, что в своей живописи Ван Гог выражал (esprimere у Кроче, express у Коллингвуда) душевные волнения и тяготы своей жизни и «в своём умении сообщать зрителю собственное эмоциональное состояние открыл новый уровень художественного выражения» 44 . Целью подобных интерпретаций, таким образом, является выяснение изначального замысла художника. В начале XX века вследствие появления психоанализа З. Фрейда интерпретации искусства стали брать во внимание не только прямые намерения автора, но и его бессознательные мотивы (К. Уилбер предлагает 43
XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. 44 Maytham T. N. “The Weaver” by Vincent van Gogh. Bulletin of the Museum of Fine Arts. Vol. 59, no. 315. Boston, 1961. Pp. 4-12. 16 назвать эти возникшие теории «симптоматическими» 45 , поскольку для них искусство в некоторой степени является симптомом, внешним признаком). Вслед за психоанализом в историю искусства проникла психиатрия, и Ван Гог оказался как никогда удачным примером художника-безумца. В конце XIX — начале XX веков сохранялись две точки зрения на безумие: фобическая, считающая безумие регрессом, большой вклад в которую внёс итальянский психиатр Чезаре Ломброзио, и идиллическая, которая тоже, как ни странно, получила развитие в труде Ломброзио «Гениальность и помешательство» 46 , в нём автор пишет, что гениальность есть ни что иное как психическое расстройство. Появляется большое количество исследований, авторы которых вслед за Ломброзио объявляют безумцами гениев разных эпох и разных сфер жизни. В Германии появляется нозологическая концепция Эмиля Крепелина и его учение о шизофрении, дезинтеграции личности, которые быстро становятся предметом дискуссии и включаются в интерпретационные практики. В историографии кратко описаны исследователи, считающее, что творчество Ван Гога детерминировано его безумием. Однако в 1920-е годы, в то время, когда сюрреалисты призывают осторожнее относиться к так называемым безумным и настороженнее относится к психиатрии, и в один год с исследованием «Bildnerei Der Geisteskranken» («Художественное творчество душевнобольных») 47 Ханса Принцхорна, в котором художественные изыскания психически больных впервые рассматриваются с эстетических позиций, выходит работа Карла Ясперса «Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина», которая отрицает связь творчества Ван Гога с его безумием в принципе. 45
46 Ломброзио Ч. Гениальность и помешательство. СПб., 2009. 47 Prinzhorn H. Artistry of the Mentally Ill. New York, 1972. 17 Карл Ясперс — философ Гейдельбергской школы, близкий в некотором смысле Хайдеггеру и также работавший с понятием экзистенции, по образованию был психиатром. Названное исследование — его попытка исследовать Ван Гога и Стриндберга на стыке философии и психиатрии. В нём Ясперс достаточно подробно рассматривает биографию Ван Гога, стараясь не упустить ни одной важной детали. Он указывает на то, что с детства Ван Гог был тихим и достаточно рано обрёл религиозное сознание, хотя, впрочем, «без церковности и догматики» 48 . Ван Гог, по Ясперсу, верил в некую судьбу, которая ведёт его к чему-то важному. Детально анализируя письма художника, Ясперс отмечает, что уже с 1885 года у Ван Гога наблюдаются некоторые соматические нарушения. С 1886 по весну 1888 годов Ван Гог постоянно чувствует себя усталым и разбитым, что сам признаёт в своих письмах. В декабре 1888 года все эти недомогания, вызванные, как считает Ясперс, нездоровым образом жизни (который связан с недоеданием в связи с недостатком денег и злоупотреблением алкоголем), перерастают в настоящий психоз, в ходе которого происходит знаменитый эпизод с отрезанием Ван Гогом мочки своего уха. Ясперс указывает на то, что в дальнейшим безумие Ван Гога не было постоянным, оно появлялось припадками, между которыми были «спокойные промежутки». Именно в эти промежутки Ван Гог и работал над своими картинами 49 . Примечательно, что в моменты спокойствия Ван Гог не хочет вспоминать о вспышках болезни, он не упивается своим безумием, не самоутверждается в нём, а, наоборот, пытается сторониться его. Протекание болезни — важно, что Ясперс считает безумие Ван Гога именно болезнью — художника Ясперс разделил на три стадии: продромальная (начальная) стадия, которая пришлась на 1888 год, затем первый острый период, который пришёлся на декабрь 1888 года, и «частые 48
случаев Сведенборга и Гельдерлина. СПб., 1999. С. 181. 49 Там же. С. 189. 18 приступы с просветлениями», которые продолжались до самого самоубийства Ван Гога в июле 1890 года. Ясперс обращает внимание на то, что смена периодов болезни соответствует и смене интенсивности работы Ван Гога. В продромальной стадии Ван Гог крайне работоспособен, его продуктивность велика. После первого острого периода способность к творчеству сохраняется, бывают и вспышки работоспособности, но продуктивность Ван Гога постепенно падает 50 . Таким образом, Ясперс доказывает, что безумие Ван Гога не есть нечто, мотивирующее его творчество или даже образующее его, а, наоборот, нечто, творчеству сильно мешающее. Он пишет: «Шизофрения как таковая не дает творческой силы, поскольку лишь немногие шизофреники — творцы. Шизофрения не создает ни личности, ни одаренности — они были и до болезни…» 51 . Так в дискурсе Ван Гога была заложена другая традиция — в противовес той, что детерминировала творчества Ван Гога безумием — которая намеренно отказывалась считать безумие Ван Гога хоть сколько- нибудь значимым фактором для интерпретации его творчества. Один из главных исследователей безумия второй половины XX в. — французский философ и историк Мишель Фуко в своих текстах синтезирует две крайние версии. В своей книге «Истории безумия в классическую эпоху», изданной в 1961 году, Фуко пишет, вторя Ясперсу, что безумие несовместимо с творчеством — художник может творить, только когда он контролирует свой разум. И в то же время, говорит Фуко, безумие оказывало косвенное влияние на творчество ведущих безумцев Нового времени, к коим Фуко относит в том числе и Ван Гога. В сам момент творения, пишет он, Ван Гог не безумен 52 , но стоит над пропастью безумия. Как только художник провалится в эту пропасть, творение закончится. Таким образом, на потенциально безумного художника, на Ван Гога, балансирующего на грани пропасти, в момент 50
51 Там же. С. 208. 52 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М., 2010. С. 627. 19 творчества давят страх и возможность безумия. Так, говоря о творчестве Ван Гога, невозможно полностью игнорировать его безумие, равно как и нельзя полностью детерминировать его творчество этим самым безумием. Для Фуко, как структуралиста, важно различать безумие и психическое расстройство. Последнее, являясь медицинским заболеванием, в XVII в. смешалось с безумием в речи, в результате чего люди стали выдавать одно за другое. Сегодня, говорит Фуко, люди начинают разделять психическое расстройство и безумие. Прежде всего, в языке 53 . Таким образом, для Фуко, в отличие от всех упомянутых выше авторов — в том числе Карла Ясперса, безумие Ван Гога не является болезнью, оно является феноменом совершенно иного порядка. В этом плане мысли Фуко совпадают с мыслями другого французского автора — Антонена Арто, которого, впрочем, нельзя отнести к исследователям Ван Гога, но однозначно можно назвать одним из первых, кто заявил, что Ван Гог вовсе не являлся безумным в извращённом медицинском понимании этого слова. Своё знаменитое эссе «Ван Гог. Самоубитый обществом», написанное в 1947 году и опубликованное несколько позже — в 1974 году в издательстве Галимар, Антонен Арто начинает со слов: «Ван Гога можно было бы назвать человеком психически здоровым: за всю жизнь он всего-то навсего сжёг себе руку…» Арто продолжает чуть позже: «Не принадлежал к безумцам и Ван Гог… в сравнении с неуемным здравомыслием Ван Гога, психиатрия сама видится загоном горилл…» 54 Доподлинно неизвестно, читал ли Фуко этот текст Арто в момент написания своей книги, но, как и многие французские интеллектуалы послевоенного периода, он не раз обращался к другим текстам Арто и не мог не уловить его настороженность по отношению к психиатрии и ярлыкам вроде «безумец» или «душевнобольной», которыми ни раз клеймили и Арто. Столь 53
С. 203-211. 54 Арто А. Ван Гог. Самоубитый обществом. С.17, 19. 20 осторожное отношение самого Фуко к безумию и психиатрическим диагнозам объясняется его принадлежностью к возникшему в 1960-е годы течению антипсихиатрии, одним из главных теоретиков которого, наряду с английским психиатром Рональдом Лингом и итальянским психиатром Франко Базалья, он считается. Антипсихиатрия характеризует безумие не как болезнь, но как некую социальную условность, которая в разное время по-разному использовалась властью и обществом для помещения в категорию Другого тех или иных неугодных власти и обществу людей. Фуко надеется, что однажды, в абстрактном новом мире, люди перестанут быть «на дистанции от безумия» и осознают себя «на дистанции безумия», то есть придут к понимаю того, что в той или иной мере безумен каждый и степень безумия индивида определяется лишь той эпистемой (épistémè) 55 , в которой он живёт. Самому феномену безумия Фуко уделяет особое внимание в своей статье «Безумие, отсутствие творения». В этом тексте, равно как и в своей книге «Истории безумия в классическую эпоху», он указывает на то, что современное понимание безумия в западный мир пришло благодаря Фрейду. С XVIII в. и до Фрейда люди на западе понимали безумие как область языка. Безумными считались те, кто говорил что-то противное церкви, власти или моральным устоям. Именно Фрейд был первым, кто осознал безумие не как область языка или область действия. Фрейд осознал безумие как безумие, как слово, не отсылающее ни к чему, кроме себя самого. Безумие по Фрейду, пишет Фуко, это «ошеломительная фигура такого означающего, которое абсолютно не такое, как другие» 56 . Это неопределённое слово «безумие» для Фуко есть хранилище смысла, слово, которое окончательным смыслом ещё не наделено. Но чем бы ни было безумие, оно точно не является творением, это «сгиб говорения, которое ничего не говорит, ничего не творит, отсутствие творения» 57 . 55
которые формируют условия возникновения и наличия исторических форм культуры и знания. 56 Фуко М. Безумие, отсутствие творения. С. 209. 57 Там же. С. 211. 21 Среди прочих особенностей, отмечает Фуко, у безумия есть и трагический характер, который «побудил к жизни последние видения Ван Гога» 58 . Страх безумия, давящий на художника, обусловлен и тем, что безумие воспринимается как пучина страдания, которое не знает отклика. Безумие обещает художнику одиночество, ведь безумный оказывается оттеснён из мира, помещён в категорию Другого. В этом есть трагедия безумия, которая постигла Ван Гога в том числе. В творчестве тех, кто постоянно заглядывает в бездну безумия, нельзя найти работу безумия, но можно увидеть страх. Кроме того, для Фуко безумен, хаотичен сам мир, и творчество является попыткой его упорядочить, то есть творчества есть отчасти борьба с безумием, а не его отражение. жүктеу/скачать 3.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|