Об арифметике, алгебре и тайне

Об арифметике, алгебре и тайне

Но я придаю первостепенное значение выяснению и освоению актерами настроенности души, так как убежден, что избыточная абсолютизация действия, как пути, который непременно приведет ко всем искомым ответам, опасна. Я часто вижу, как упрощенно понимаемые метод физических действий и метод действенного анализа приводят к упрощенным результатам, в которых активно выявлено действие, но и не пахнет «жизнью человеческого духа» со всеми ее диалектическими противоречиями. Иногда не без содрогания думаешь, что, уходя от подлинного живого «человеческого театра», театр движется к «театру роботов», запрограммированных на действие!

Не могу тут не сослаться на известное письмо Вл. И. Немировича-Данченко, недописанное и не отправленное К. С. Станиславскому, в котором очень ясно изложена коренная методологическая проблема, являвшаяся предметом постоянного спора великих режиссеров: «… когда я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, когда я напрягаю силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие “корни чувства”, когда дважды два становится не четыре, а черт его знает чем, — тогда Вас охватывает дрожь протеста. И не только потому, что Вам кажется, что актер легко потеряет технические нити, но и еще по каким-то более глубоким, стихийным побуждениям души.

И наоборот: когда Вы начинаете подходить с “материальными” приемами к тому, что составляет лицо автора или роли, аромат его духа, — мне начинает казаться, что и на этот раз, как было много за 15 лет, театр обходит милю тайн искусства и проникновенной психологии и становится грубой фабрикой суррогатов» (курсив мой. — М. С.)¹.

Тут важно заметить, что письмо это писалось в конце 1914 или начале 1915 года, когда «система» Станиславского все более прочно входила в методологию Художественного театра, научно разрабатывалась самим Константином Сергеевичем (что уже тогда не мешало ее профанировать горе-пропагандистам!). Уже тогда Владимир Иванович с тревогой предвидел опасность тех последствий, к которым может привести упрощенное понимание поисков Станиславского, сводившее все лишь к освоению элементов системы, которое неизбежно должно было выхолащивать из искусства театра его духовную сущность, подменяя ее суммой внешних приемов, правдоподобно изображающих жизнь человеческого духа. Изображающих, а не создающих. Не это ли, увы, мы так часто {403} наблюдаем и сегодня, через семьдесят лет после написания приведенного письма! Проблема жива. Более того, она стала куда сложнее. Сложность эта в том, что ныне все «поднаторели в Станиславском», нет ни одного драмкружка, где не насаждали бы его «систему», авторитет его художественной веры. Но — как! Что уж говорить о профессиональных театрах. Но очень и очень часто, так часто, что это стало неким признаком нашего времени, за более или менее ловкими подделками под жизнь, под «органичность», под «импровизационность» таится, в сущности, то самое «представление и ремесло», против которых и была направлена школа Константина Сергеевича. Ныне ремесло и представление так хорошо принарядилось под технику якобы «школы Станиславского», что их и не вдруг выведешь на чистую воду. Забыто только одно: техника и технология сами по себе не имеют отношения к духовности, то есть к «жизни человеческого духа». Душу и духовность определяет цель, которой служит техника. Если же сама техника или технология становится целью, то исчезает или приобретает тенденцию к исчезновению духовное начало. Это же ясно!

Полемичность, в которой шло становление метода Станиславского, в которой утверждались некоторые методологические позиции Станиславского и Немировича-Данченко, доходила порой до крайности и непримиримости суждений того и другого. Но надо понимать, что острота тревожных сигналов Владимира Ивановича относится вовсе не к сути исканий и находок Константина Сергеевича, которую он понимал и поддерживал, а к тем опасностям, которые кроются в средствах достижения цели, едва лишь возникает хоть какой-нибудь перевес в сторону их абсолютизации, в частности абсолютизации действия, как основы всех основ. Анализируя сложность отношений и противоречия союза Станиславского и Немировича-Данченко, М. О. Кнебель пишет: «Станиславский в порыве гениального прозрения утверждает, что все тайны искусства доступны человеческому разуму. И Немирович-Данченко с поразительно тонкостью проникает в эти тайны, но упорно не хочет с ними расставаться.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу» (курсив мой. — М. С.)¹.

Если Владимир Иванович и был не прав, то только в одном: занимаясь «арифметикой», алгебру и геометрию искусства Константин Сергеевич всегда имел в виду. Иначе и быть не могло с великим создателем учения о сверхзадаче, утверждавшим создание именно жизни человеческого духа высшей целью театра. Речь о другом: Станиславский, в азарте поиска путей и средств для каждого актера и режиссера достигать этой высокой цели, стремился исключить всяческое «шаманство дилетантизма» и полемически упразднял вопрос «тайны» в творчестве, в противоположность Немировичу-Данченко, который ее признавал и охранял. Здесь уместно сослаться на весьма существенное высказывание философа и филолога А. Ф. Лосева: «Тайну мы познаем никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но единственно через то, что сохраняем тайну как тайну».

Думаю, что «тайну», с которой не хотел расставаться Владимир Иванович, надо понимать как духовность искусства театра, то есть его цель, которая, как известно, у обоих Учителей была едина. Значит, спор идет лишь о путях движения к этой цели и средствах ее достижения. Теперь уже очевидно, что истина лежит в органическом синтезе не только позиций, но и методик Станиславского и Немировича-Данченко, {404} а никак не в противопоставлении их. И в поздних методических поисках Станиславского очень много стало сближаться с теми позициями и методологическими приемами Немировича-Данченко, которые раньше им не принимались и оспаривались².

Мне скажут, что с этим никто не спорит. Теоретически — вроде бы и так, на деле же, если говорить о «синтезе», то школа Немировича-Данченко все еще несет на себе знак второстепенности, подчиненности, а не хотя бы примерного равноправия. Метод действенного анализа как бы упразднил или свел к минимуму предварительный анализ пьесы и роли в застольном разборе. Как бы! — вот что так часто и легкомысленно забывается. Как бы упразднил, а не просто «упразднил». И в этом все дело. Далее: нередко в понимании определения «метод действенного анализа» происходит смещение смыслового акцента со слитного понятия действенный анализ, на слово действенный, а вместе с тем и смещение самой сути. Понятие исследование пьесы и роли действием подменяется понятием исследования действий пьесы и роли. Сразу возникает другая «шкала ценностей». Акцент переносится с исследования крайне сложного и неразрывного психофизического процесса, порождающего действие, на отыскание действия как такового. Иначе говоря, метод исследования подменяется способом исполнения! За счет этого облегчается все, что связано с постижением глубины человеческой психики, характера, тайны — подчеркиваю! — тайны душевных движений и побуждений. Остается в общем-то лежащее на поверхности — поступки, поведение без глубинного анализа их побудительных причин. Вольно или невольно, но доминирующим оказывается изображение и характера, и факта, а не их исследование и раскрытие. Возникает та же разница, которая существует между фабулой и сюжетом, если уж обратиться к аналогии. Театр уходит от сферы человековедения. А не оно ли равнозначно понятию Станиславского «жизнь человеческого духа». Ведь именно за «человековедение» боролся в театре, мечтал о нем Немирович-Данченко, говоря о том, что театр должен подняться до уровня высокой литературы. В подтверждение сошлюсь на М. О. Кнебель: «… практически соприкоснувшись со старым театром, он уже тогда понял, что мало вернуть высокую литературу в театр; нужно добиться еще, чтобы театр научился раскрывать человека на сцене с той степенью сложности, с той силой проникновения в его внутренний мир, с тем богатством подробностей, которые до сих пор считались привилегией одной только литературы» (курсив М. О. Кнебель)¹.

Мы живем в трудное для театра время. В необъятном и непрерывном потоке информации, в том числе и художественной, которая обрушивается на человека, все труднее и труднее «вникать», «проникать» и «проникаться». Наш зритель в массе своей проглатывает факты, сведения, не стремясь вскрыть их подоплеку, найти их причинную расшифровку. Получаемая спрессованная информация не требует ответной работы души и в конце концов неизбежно подталкивает к бездуховности. И перед театром два принципиально отличных пути — либо «идти в ногу со временем», давая сжатую и динамичную информацию в упаковке социально-занимательной формы, либо сознательно, а то и воинственно, прийти в столкновение с бегом времени, «затормозить» его для того, чтобы разобраться, задуматься, познать себя. И тут речь вовсе не о противопоставлении так называемого современного, передового {405} искусства и чего-то по форме и сути старого, консервативного, нет! Речь, так сказать, об «установке», которая определяет нравственную цель театра. И в одном случае можно и даже должно делать театр без «тайны», в другом — все силы должны быть отданы этой «тайне», направлены к утверждению ее власти на подмостках. Очевидно, нет нужды уточнять, что я исповедую театр «тайны» и напоминаю об этом лишь для того, чтобы еще раз подчеркнуть, почему мне кажется столь необходимым синтез «тайны» Немировича-Данченко с методикой Станиславского, опирающейся на безотказную технику. Но технику как средстве Как средство, а не цель! Сколько раз высказывал эту мысль Константин Сергеевич! А уж если продолжить, то — технику, как средство достижения высшей цели: освобождения подсознания для его таинственной творческой работы. Таинственной! Вот кольцо и замкнулось, и противоречий нет. Путь Немировича-Данченко — от постижения духовной сути пьесы и роли к ее сценическому воплощению; путь Станиславского — от сценического действия к охвату духовной сущности пьесы и роли. У обоих цель — жизнь человеческого духа во всей глубине и сложности этого понятия и со всеми особенностями и спецификой жанра, поэтики, индивидуальности автора. Пути, ведущие к единой цели, различные, а потому и взаимодополняющие и взаимооплодотворяющие. И не о чем было бы спорить, если бы практика театра не превращала эту аксиому в теорему, которую надо снова и снова доказывать. «Настроенность души» представляется мне важным и очень продуктивным приемом, помогающим тонкому и глубокому проникновению в духовные тайны характера.

О «мысленном перевоплощении» и режиссерском сопереживании

Сопереживание — это способность поставить себя на место другого, не только понять, но и почувствовать боль, или шире — чувство другого человека. Иначе говоря, понять субъективную правду другого человека как свою. Но для этого мы должны понять всю сумму его предлагаемых обстоятельств. И чем больше мы освоим чувством эти чужие предлагаемые обстоятельства, тем глубже и точнее проникнем в чужую «жизнь человеческого духа». А что это как не режиссерское перевоплощение! От актерского перевоплощения оно отличается тем, что оно мысленное, хотя и с участием всех чувств. «Над вымыслом слезами обольюсь»! Главнейший секрет настоящей режиссуры — раскрытие действующих в спектакле людей не с отстраненной концептуальной позиции, а изнутри каждого персонажа по законам его субъективной правды. А следовательно, изнутри пьесы и по законам автора. Вот то чудо театра, которым гениально владели и Станиславский, и Немирович-Данченко. Эта способность, этот дар человековедения является — убежден! — высшим признаком режиссерского искусства.

Настоящее чудо в работе с актером происходит тогда, когда режиссер может разговаривать с ним с позиций характера и субъективной правды играемого актером персонажа. А для этого режиссер сам должен нажить и эту правду и этот характер, то есть в совершенстве владеть искусством перевоплощения. Разница только в том, что актер занят своей ролью, и его задача превратиться только в Хлестакова, скажем. Задача же режиссера, ставящего «Ревизора», жить «в шкуре» и Городничего, и Земляники, и Анны Андреевны — всех действующих лиц комедии, уметь мгновенно переходить из одной ипостаси в другую и плюс к тому — еще и поставить спектакль. То есть все эти жизни привести в {406} осмысленное, подчиненное замыслу взаимодействие, придать ему образную, выразительную организацию. Развитие в себе способности к сопереживанию — путь к освоению искусства режиссерского перевоплощения. Если этой способности нет — меняйте профессию, тут уж ничего не сделаешь. Но если она дана вам природой, то, как и всякую другую способность, ее можно и должно развивать.

Волей или неволей современный человек стремится успеть ухватить возможно больше сведений. Таково веление времени. Но эта «энциклопедическая» нахватанность поверхностных сведений, справок, которые лезут в сознание со всех сторон, очень мало развивает душу. Более того, даже вредит развитию духовности, так как мы нахватываем готовую информацию, которая освобождает от необходимости додумывать самостоятельно, самостоятельно искать истину, ставить вопросы и доискиваться ответов от них. А ведь именно в этих трудных и трудоемких психических процессах и происходит становление духовного начала и развитие личности. «Душа должна трудиться, и день и ночь, и день и ночь»!..

Если научную, специальную литературу, может быть, и возможно воспринимать, так сказать, «бездуховно», только ради получения и запоминания определенных сведений, то чтение художественной литературы, да и вообще всякое общение с искусством может измеряться только тем количеством размышлений и той остротой сопереживания, которую она породила, и их проекцией в собственную жизнь. Разумеется, все это неотделимо от наслаждения, которое является обязательным условием продуктивного общения с искусством.

Вот почему так важно, чтобы встречи эти происходили в определенных гигиенических условиях. Бессмысленно же читать «Фауста», стоя на одной ноге в переполненном троллейбусе!

Вспоминается показ в Москве картин Дрезденской галереи перед их отправкой в Германию. Билет давал право всего на двухчасовой осмотр гигантской коллекции, в которой были многие десятки шедевров мировой живописи. Так хотелось успеть увидеть все! Я удержался от искушения, посмотрел всего несколько избранных картин и большую часть отпущенного времени простоял перед великой «Сикстинской мадонной». Как это было правильно! Теперь, спустя добрые тридцать лет, дивное творение Рафаэля продолжает жить в душе. Достаточно лишь случайно наткнуться мыслью на одно лишь название, имя, чтобы я мысленно встретился со взором Богоматери, младенца, чтобы вихрь чувств, связей, мыслей, рожденных той незабвенной встречей, пронесся в душе, воскрешая пережитое счастливое волнение. «Сикстинская мадонна» стала частью моей биографии, неотъемлемым достоянием моей духовной жизни.

Часто под ногами путается заблуждение или ложный стыд: боязнь признаться, что мы чего-то не знаем. И этот страх заставляет одного притворяться, что он, не зная, знает, другого — бессмысленно и непродуктивно гнаться за количеством информации. Это глупо! Знать все — невозможно. А поспешность и суета в получении знаний всегда непроизводительна. Стремиться не просто «узнать», а познать сердцем — вот что важно. Здесь, как и во всех случаях, сперва самопринуждение, потом привычка, потом — потребность. По японской поговорке: «Посеешь поступок — пожнешь привычку, посеешь привычку — пожнешь характер, посеешь характер — пожнешь судьбу».

Наша профессия вынуждает нас многое узнавать. Ведь каждая пьеса — это какой-то новый мир, новый круг необходимых знаний. Практическая работа в театре вынуждает режиссера, если он не шарлатан, постоянно расширять свои познания порой в самых неожиданных для него областях. Но при всем том мы не должны забывать, что наше режиссерское знание имеет особую специфику — оно неотделимо от чувственного постижения факта ли, человеческого характера или даже эпохи.

{407} В современной пьесе такое чувственное постижение дается легче. Но вот мы обращаемся, скажем, к «Дачникам» Горького. Чем заняты мысли, внимание людей того времени? Ведь не зная этого, я не пойму побудительных причин их поступков, их оценок и т. д. Не так трудно проникнуть в душевный мир современника, героев, скажем, Арро. Мы живем в одно время, мы питаемся одной и той же информацией, в нас находят отражение одни и те же события, как бы ни были отличны наши характеры и образ жизни. Ну, а какой-нибудь горьковский Шалимов или чеховский Тригорин? Кинг из «Смотрите, кто пришел!» только что проехал по сегодняшним московским улицам, на дачу Табуновых ехал по тем же дорогам, по которым ездим мы, видел то же, что видим мы. А вот Шалимов, прежде чем попасть на дачу Басова, что он видел? Просто — что видел по пути? Что прочел в газете? Где был совсем недавно, утром? А ведь это пища для внутреннего монолога, который никогда не состоит из одной «психологии», а всегда впитывает в себя и различную информацию, и непосредственные впечатления окружающей жизни, которые переплетаются с движениями души. Если это все не брать в расчет, то человек оказывается вырванным из своего времени, а стало быть, теряет в своей конкретности, в своей реальности.

О режиссерском анализе

Станиславский рассматривал пьесу как реальную жизнь. Поставить пьесу — означало сотворить отраженную в ней жизнь по законам жизни в художественных формах театра. Теория драмы со времен Аристотеля хотя и полагала действие основной драмы, рассматривала не жизнь, заключенную в драме, а соответствие драмы, как формы поэтики, определенным эстетическим канонам. Иначе говоря, анализ драмы теорией драмы производился отстраненно и служил не живому делу театра, а абстрагированному изучению драматургических канонов, категорий, подобно тому, как стиховедение с его фоникой, метрикой, ритмикой и строфикой исследует не содержание и живую прелесть стихотворения, а лишь категории стихосложения. Надо было проникнуть, так сказать, внутрь драмы и изнутри ее раскрыть природу заключенной в ней жизни. Это и привело пытливое исследование Станиславского к открытию принципиально нового метода анализа пьесы.

Примеры можно бы множить и множить. Важно понять, что в диалектически противоречивом, иногда полемически категоричном, всегда страстном и живом наследии Константина Сергеевича никогда нельзя опираться на букву — тут почти всегда можно найти способ опровержения Станиславского Станиславским. Важно пытаться проникнуть в дух, в мышление. Надо исходить «из всего Станиславского», постигаемого как процесс, как непрерывное движение и развитие мысли.

Все, что я дальше скажу о методе действенного анализа ни в малейшей степени не претендует на то, чтобы сделать «противоречивого Станиславского» однозначно ясным и простым или популярно пересказать то, что {409} уже неоднократно лучше или хуже излагалось во многих книгах и комментариях. И не могу тут не привести слов М. О. Кнебель: «О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно» (курсив мой. — М. С.)². Это говорит М. О. Кнебель — получавшая уроки самого Станиславского и ставшая, вероятно, самым лучшим пропагандистом его учения! Поэтому я ставлю перед собой задачу скромную — лишь поразмышлять вместе с вами о некоторых аспектах и вопросах этой сложной и глубокой проблемы.
В анализе пьесы следует разделить два периода. Первый — это то, что можно назвать этапом «режиссер наедине с пьесой», это всестороннее глубочайшее постижение режиссером пьесы как реального жизненного процесса, населяющих ее людей — как людей реально живущих, действия — как реальной жизненной борьбы, а предлагаемых обстоятельств — как жизненных реалий. То есть это период полного и безусловного постижения пьесы как жизни, но и как целостной взаимозависимой и взаимообусловленной художественной системы, где каждый ее компонент целесообразен и необходим.

Второй этап — это анализ пьесы и ролей с актерами как в «разведке умом», так и в непосредственном действии. Но мы ни на минуту не должны забывать, что и первый и второй этапы — это анализ, это изучение, постижение, и если так можно сказать, овладение психофизическим пониманием, то есть пониманием умом, сердцем и телом. Ведь метод действенного анализа в режиссерской практике Станиславского возник как противовес застольной «болтовне», на которую непроизводительно тратилась масса времени и сил, уходивших на дискуссии, не переходившие в практическую реализацию. Однако смысл «застольного периода» определялся как анализ. Значит, речь идет не об отмене или сокращении анализа, а об иной его форме. Приходится это подчеркивать, так как метод действенного анализа очень часто понимается как постановочный прием, упраздняющий исследовательский этап в освоении материала, что искажает самый его смысл и цель.

Итак, жизнь пьесы представляет собой непрерывную цепочку событий, больших и малых по своей значимости. Эти события связаны с возникновением новых предлагаемых обстоятельств и изменением действия. Под этими событиями, предлагаемыми обстоятельствами и действиями скрываются истинные причины, их порождающие. Эти истинные причины, мотивировки находятся в прямой зависимости от сверхзадачи и располагаются на «линии сквозного действия» или контрсквозного, в зависимости от их отношения к сверхзадаче. Мы ведь знаем, что сквозное действие есть стремление к сверхзадаче. Тут очень важно сделать одно примечание, чтобы рассеять частное заблуждение, порождающее множество недоразумений и непониманий.

Сверхзадача и сквозное действие роли — это совсем не то, что сверхзадача и сквозное действие пьесы или спектакля. Первое — конкретно и локально. Выбиться в люди, занять положение в обществе и сделать карьеру — сверхзадача Глумова в комедии «На всякого мудреца…», и соответственно, все его действия, направленные к этой цели, составят сквозное действие роли. Но ни то ни другое не может быть сверхзадачей и сквозным действием спектакля «На всякого мудреца…». Станиславский, в сущности, отождествляет сверхзадачу пьесы (спектакля) с понятием идеи. Очевидно, что идеей или сверхзадачей спектакля «На всякого мудреца…» не может быть достижение Глумовым его цели — абсурд. Соответственно, и сквозным действием спектакля должно быть стремление к выявлению идеи спектакля, которая совпадает или, во всяком случае, сближается со сверхзадачей.

Путаница начинается с того, что пытаются реализовать, играть сквозное действие {410} как таковое, как непосредственное действие пьесы. Это и неверно и невозможно! У Станиславского мы часто находим такое выражение: «на линии сквозного действия». Эта «линия сквозного действия» и есть стремление к сверхзадаче, которое проявляется во множестве конкретных действий разных лиц, направленных на решение конкретных задач, не имеющих, как кажется, никакого отношения к сверхзадаче пьесы или спектакля. Однако истинное содержание этих действий связано со сверхзадачей, то есть с выявлением идеи спектакля. Потому-то Станиславский и говорил, что сквозное действие существует в подводном течении пьесы. Таким образом, сквозное действие — это категория, так сказать, не практическая (не конкретное действие), а одушевляющая конкретные действия, связанные с определенными событиями и предлагаемыми обстоятельствами и приводящая их в зависимость от сверхзадачи. Очевидно именно это имеет в виду Вл. Блок, отмечая, что «сквозное действие может продолжать свое движение в мыслях героя и его воображении, в комментариях ведущего, в различных “наплывах”, интермедиях, — где угодно. Только бы в действии художественно, образно выявлялась сверхзадача!»¹.

Уже говорилось о том, что при первом знакомстве с материалом, теперь будем говорить — с пьесой, возникает первочувство, то есть то, что обязательно войдет в содержание сверхзадачи. Пока первочувство лишь помогает формированию того направляющего ощущения, которое будет нас вести в познании пьесы. Причем мы ни в коем случае не должны вести анализ с внутренней задачей найти во что бы то ни стало подтверждения нашему первочувству. Пусть оно живет пока само по себе без всякого насилия. Если оно правильно, то анализ будет его непременно подкреплять, развивать и формировать уже в некий смысл, из которого и будет вырастать сверхзадача. Напоминаю, что сверхзадачу не надо искусственно придумывать. Она должна родиться из постижения пьесы как ваша душевная потребность. Тогда она будет живой, органичной и согретой истинным вашим волнением.

Пока же постараемся просто освоиться в том, что происходит в пьесе. Сначала — фабула. Только факты. Только то, что происходит, совершенно не пытаясь проникнуть в их внутреннее содержание и так или иначе их оценивать. Что происходит и кто и что делает — вот и все. Мы уже говорили раньше, что все познается не само по себе, а в соотнесениях, сопоставлениях, в связях одного с другим. Для того чтобы иметь возможность такого соотнесения, надо свободно ориентироваться в фактах, так сказать, «выучить фабулу». Тут нам чрезвычайно поможет пересказ пьесы. Он имеет огромное значение.

Сначала оказывается очень трудным выделить главное, сущностное. Все кажется нужным и важным. Расстаться с тем или иным фактом ужасно трудно. Кажется, что его исключение из пересказа катастрофически разрушает логику. Поэтому мы тонем в подробностях, увлекаясь ими, и сплошь и рядом упускаем действительно важное. Полезное, даже необходимое режиссерское упражнение — пересказ фабулы пьесы, то есть пересказ ее по фактам. Получив такое задание, студент, как правило, приносит несколько исписанных страниц. И оттого, что им руководит желание ничего не пропустить в развитии действия пьесы, пересказ в большинстве случаев сумбурен и невнятен. Зачастую просто невозможно уловить, что же все-таки происходит, в чем суть истории.

Повторяем задание, оговорив, что все изложение должно вместиться в страничку рукописного текста. Поневоле уже приходится многое пропустить, выкинуть, и главное — приходится ответственнее отбирать, что же является действительно необходимым для сохранения фабулы, а что второстепенно и может быть отброшено без ущерба для понятности. {411} Пересказ обретает большую компактность и точность отбора.

И еще раз повторим задание, но теперь требуется уложить весь пересказ в половину странички. Выясняется, что предыдущий вариант, казавшийся уже предельно отжатым, можно еще более ужать. И снова выпадают некоторые факты, которые казались уже совсем необходимыми, а на самом деле их исключение помогло выявить подлинно главное.

Когда мы добьемся такого предельного уплотненного рассказа, легко обнаружить, что в нем остались лишь наиболее важные факты, то есть основные события. Вместе с тем мы прекрасно усвоили всю сумму фактов и теперь легко ориентируемся в пьесе. Если бы мы постарались эти наиболее важные события отыскать сразу, мы запутались бы в обилии фактов и решить задачу было бы очень трудно.

Хотя мы имели дело с пересказом пьесы с «объективной» позиции и стремились оперировать лишь фактами, тем не менее, даже в третьем, самом сжатом варианте пересказов выявляются разночтения в изложении одной и той же пьесы. Даже в этом предельно лаконичном и скупом перечне основных фактов фабулы, просвечивает разное понимание сюжета. И сличая полученные работы, видишь, что они при всей похожести, уже содержат некоторые расхождения в расстановке акцентов. В этом и проявляется личность, индивидуальность писавшего, и тут берет начало разнообразие истолкований одного и того же произведения. Очень это интересно, показательно и поучительно, когда одну и ту же работу делают несколько студентов-режиссеров!

Многократное повторение упражнения по пересказу вырабатывает навык, а потом и инстинкт ухватывания главного, сущностного, который является одним их необходимых свойств режиссерского мышления. Его вам надо вырабатывать в себе и тренировать. Надо читать пьесы, великое множество. Не ленитесь! Записывайте их кратчайший пересказ по главным событиям. Сперва будет трудно, а потом привыкните и у вас не только соберется очень нужный аннотированный каталог пьес (а это ваш хлеб!), но — главное! — вырабатывается навык легко улавливать основные смысловые и действенные опоры в пьесе, то есть выделять ее важнейшие события. Но обязательно надо записывать!
«Наиболее доступной для анализа плоскостью, — писал Станиславский, — являются внешние обстоятельства жизни изображаемого лица, предлагаемые поэтом. Такими наиболее внешними обстоятельствами являются факты, события пьесы, то есть фабула, фактура пьесы, внешний уклад и устои жизни пьесы. С них-то и следует начинать анализ, для того чтобы потом, через познавание, приблизиться к истине страстей или хотя бы к правдоподобию чувства»¹. Однако приступать к анализу можно и должно лишь тогда, когда вы хоть немного почувствуете пьесу, когда проснется ваша интуиция и хоть немного втянет вас в мир пьесы. М. О. Кнебель даже довольно категорично требует этого: «Анализ фактов пьесы должен возникнуть как процесс, в котором художник проверяет и уточняет то, что подсказывало ему подсознание, интуиция (курсив мой. — М. С.), мы нередко встречаемся с режиссерами, начинающими определять события пьесы, еще не помечтав о ней. Тогда этот анализ сух, он не помогает творчеству»². Обратился к этой ссылке на тревожную мысль глубоко мною почитаемого педагога потому, что она попадает в самую больную точку все более угрожающего обездуховливания того, что обязано быть духовной сферой творчества. Все большее внимание к технике и технологии профессии отодвигает духовное в творческом процессе на подчиненное место. Из лексикона не только молодой режиссуры уходят слова «мечта», «боль», «душа», «сомнение» и им подобные. Их вытесняют «сделать», «выстроить», {412} «задействовать», «утемпить», «уритмить» — скрежет вместо языка! Как бы мы не поручили вскоре функции наших чувств компьютерам!

Определение событий пьесы и роли — вещи разные. Под определением событий пьесы или «режиссерских событий» подразумеваются те главные поворотные события, которые изменяют течение действия пьесы и своим влиянием охватывает значительный круг действующих лиц. Таких событий не так уж много. События роли касаются линии действия, поведения только данного действующего лица и могут совсем не затрагивать других лиц. Разумеется, что основные события пьесы оказываются важными и определяющими действие для каждого, причастного к этому событию лица. Роль состоит из большого количества событий, и именно потому, что их много и в ряде случаев они субъективны и являются событием лишь для данного персонажа, Станиславский предпочитал название «действенный факт», то есть факт, побуждающий к действию.

Действие II: Вишневый сад скоро будет продан.

Действие III: Вишневый сад продан.

Действие IV: Вишневый сад был продан. Остальное — жизнь»¹.

Итак, мы начинаем анализ, мы определяем события, выделяя те из них, на которых держится движение пьесы. Хотя и нет, как указывал Станиславский, ни единого мига сценического действия вне события, характер и значение событий различны. Основными являются те, которые наиболее отчетливо связаны с поворотами действия пьесы. Выделим из них исходное, центральное, главное и заключительное. Развитие конфликтной борьбы начинается от исходного события, движется к центральному, в котором противоборство конфликтующих сил выявляется в критическом напряжении. Тут, по Аристотелю, «наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»², хотя исход борьбы совсем еще не ясен. Он проясняется в главном событии, в котором наиболее отчетливо проступает идея пьесы (сверхзадача). Заключительное событие — а по-старому «развязка» — ставит авторский диагноз смыслу происходившей борьбы, то есть либо разрешает конфликт, либо выявляет его неразрешимость.

Надо заметить, что в терминологии, связанной с определением событий, существует до сих пор неразбериха. Она находит отражение не только в практике режиссуры и в педагогике, но и в специальной литературе даже последнего времени. Если Станиславский не очень охотно пользовался определением «событие» и предпочитал ему «действенный факт», то А. Поламишев уже вводит в противовес определение «конфликтный факт»¹. То, что Станиславский определил как «исходное событие», Вл. Блок называет «первым событием». То, что по Г. Товстоногову «главное событие», по Вл. Блоку же — «значительное» и т. д. Это касается не только самих названий, но и их расшифровки, то есть их содержания. Так, общепринятому определению, что «исходное событие» это то, без которого не состоялась бы данная история, данная пьеса, А. Поламишев противопоставляет определение, по которому то, с чего начинается действие когда открылся занавес, и есть исходное событие, оно же «первый конфликтный факт» и т. д. и т. д. Немало разночтений и в других определениях. Поэтому, не пытаясь ни с кем спорить, я тщательно разъясняю, что именно имею в виду под тем или иным термином и в каком значении его употребляю.

Когда мы пытаемся в событийном строе пьесы выявить наиболее существенные события, мы исходим из ощущения той, еще не сформулированной общей ведущей мысли, которая возникла из первочувства и ради утверждения которой мы принимаемся за постановку этой пьесы.

Началу действия пьесы предшествует накопление суммы обстоятельств, чреватых конфликтом. В теории драмы это называлось коллизией. Среди этих обстоятельств выделяется ведущее обстоятельство. Именно оно служит основанием для возникновения такого события, которое превратит потенциально существовавшие конфликтные противоречия в действенную конфликтную борьбу. Например, в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» до начала действия накапливается сумма таких обстоятельств, при которых Лариса Огудалова, потерпев крах своей беззаветной любви к Паратову, потеряв веру в возможность счастья, больше не в силах жить в доме матери, служить приманкой для богатых поклонников, которых обирает ее мамаша и т. д. Все здесь определяется самым важным обстоятельством — Лариса бесприданница. Ведь именно поэтому она дает согласие выйти замуж, уж конечно без любви, хоть за Карандышева, готового взять ее без приданого — лишь бы вырваться из той жизни, которую вынуждена вести. Между тем, Лариса является центром интриг и планов разных лиц пьесы. Из ведущего обстоятельства — нищеты Ларисы, ее отчаяния и стремления вырваться — возникает важнейшее событие: согласие выйти замуж за Карандышева. Оно явится исходным для дальнейшего движения драмы.

{414} Исходное событие — тот факт, который создает поворот в ранее сложившейся жизни и ставит основных действующих лиц в новое соотношение, которое и определит их место и позиции в конфликтной борьбе, составляющей содержание пьесы. Без этого события не могла бы состояться данная пьеса. Это событие дает мощный заряд энергии сценическому действию. И это событие начинает сквозное действие пьесы и спектакля.

Кажется, нет ни одного исследования, касающегося вопросов анализа пьесы, как литературного, так и театрального, режиссерского, в котором не ссылались бы на «Бесприданницу» Островского. И это закономерно. Потому что трудно найти пьесу столь гармонично и точно построенную, с таким великолепным отчетливым конструктивным решением, хотя и спрятанным в абсолютно логичном жизненном процессе, с такими яркими могуче-художественными характерами, с такой динамичной действенностью, наконец, просто такую покоряющее волнующую и берущую за душу.

Я не буду оригинален, не буду отходить от сложившейся уже традиции и тоже сошлюсь на этот шедевр русской драмы.

Если проследить за поведением главных персонажей в связи с этим решением Ларисы, то уже в начале пьесы оно целиком подчинено этому событию. Действительно: Огудалова ищет решения, как вести себя в новой ситуации — Лариса невеста Карандышева. Как сохранить при этом выгодное расположение Кнурова и Вожеватова? Как извлечь максимальную выгоду из их желания близости с Ларисой при невозможности или нежелании жениться на ней. Как создать те отношения, при которых, как и прежде, она — Харита Игнатьевна — будет хозяйкой положения и будет диктовать свою волю и Ларисе, и будущему зятю. Кнуров и Вожеватов понимают, — теперь может оказаться, что Лариса стала еще более недоступной для них, а может, что более вероятно, напротив, «увести» ее от Карандышева будет куда проще, так как наверняка и очень скоро она разочаруется в принятом решении. Отсюда и начинаются те планы, вершиной которых станет «орлянка» в четвертом акте. Новая ситуация заставляет того и другого раскрыть карты, до поры до времени быть союзниками, чтобы потом разыграть добычу на монетке. Ну, о Ларисе и Карандышеве говорить нечего — ясно, что для той и другого принятое Ларисой решение становится коренным поворотом всей жизни.

Может показаться, что события завязываются с приездом Паратова и его-то приезд и будет исходным событием. Бесспорно, это одно из важнейших событий пьесы, и оно определяет очень многое. Но считать его исходным неверно. Если бы Лариса не выходила замуж, то, во-первых, Паратов, у которого «рыло в пуху», — ведь практически он предал любовь Ларисы и удрал от нее, — постарался бы избежать встречи с ней; во-вторых, не было бы задето его мужское самолюбие и не возникло бы желание «проучить» предавшую любовь Ларису, да за одно и ее женишка. Именно то, что Лариса выходит замуж, втягивает Паратова в дальнейшее развитие событий. И опять-таки это не зависит от нашего ответа на вопрос: любит ли еще Паратов Ларису или им движет лишь холодный расчет и мстительный азарт задетого самолюбия. Факт остается: Лариса выходит замуж и поэтому Паратов включается в конфликтную борьбу.

Доводы, что событие должно происходить сейчас, на наших глазах, в противном случае событие превращается в предлагаемое обстоятельство, разбиваются другим признаком события: событие — процесс, и он продолжается до тех пор, пока не исчерпается вызванное событием действие или пока его не прервет возникновение нового события. А в разбираемом примере ясно, что действие, вызванное исходным событием, {415} начавшееся за пределами пьесы, активно продолжается.

Необходимо одно существенное примечание: еще не завершившееся событие может быть на время прервано другим, если в нем действуют другие лица. Часть главных лиц «Бесприданницы» уже живет под знаком исходного события еще за пределами сценического действия. Но вот открылся занавес, и на сцене содержатель кофейни Гаврило и слуга Иван ведут длинный диалог. Ни этот диалог, ни сами они не имеют никакого отношения к согласию Ларисы выйти за Карандышева. У них своя жизнь. И кусок этой жизни развивается под знаком своего события. Пусть оно будет тем, какое А. Поламишев принял за исходное, назвав его «Опять полдень воскресного дня!». Связанные с этим «событием» предлагаемые обстоятельства определят начальные действия Гаврилы и Ивана, готовящих кофейню к приему воскресных посетителей, и Кнурова, который, гуляя, зашел сюда передохнуть. Но вот появился Вася Вожеватов, существующий уже в действии, порожденном исходным событием. И, оттеснив второстепенное, хотя и первое событие пьесы — «Опять полдень…», — действие развивается по законам исходного события. А далее явятся и остальные «носители исходного события», — Лариса, Карандышев, Огудалова. И ими будет развиваться тот действенный заряд, который получен от исходного согласия Ларисы выйти за Карандышева.

Так же существенно отметить, что «исходное событие» совсем не обязательно начинает сценическое действие пьесы, так же как не обязательно оно находится за пределами пьесы, как в нашем примере. М. О. Кнебель приводит пример того, как Станиславский в работе над спектаклем «Горе от ума» назвал исходным событием приезд Чацкого, который, как известно, находится в середине первого акта¹. А что же до этого внезапного появления героя, с которого и закрутились все события? До этого шла обычная и уже сложившаяся жизнь в фамусовском доме, которая начинается в пьесе с события, названного Станиславским «Затянувшееся ночное свидание».

Итак, действие пьесы движется от исходного события к центральному по цепочке промежуточных событий. Центральное событие в большинстве случаев совпадает с тем, что теория драмы называет кульминацией, то есть высшей точкой конфликтной борьбы, рубежом, с которого происходит «решительный поворот: изменяется характер борьбы»². Здесь, наконец, противоборствующие силы обнаруживают себя «в полный рост». В «Бесприданнице» это произойдет на дурацком карандышевском обеде, когда Лариса согласится ехать за Волгу с Паратовым и компанией.

От центрального развитие конфликтной борьбы устремляется к главному событию. Тут, до того еще неясная и даже не угадывавшаяся, сверхзадача приобретает ясность. Главное событие в «Бесприданнице» — Паратов по возвращении из-за Волги бросает Ларису, а Кнуров и Вожеватов разыгрывают ее в орлянку. Тут концентрируется весь смысл пьесы и все линии происходившей в ней борьбы: определено место и истинное значение Ларисы — «Я вещь! Наконец слово для меня найдено» — вещь, товар, который можно покупать, перепродавать другому, разыгрывать по жребию. Здесь же логически завершаются линии и Паратова, который «проучил» Ларису и ее жениха, и Кнурова и Вожеватова, разрешивших орлянкой спор о том, кому везти Ларису в Париж, и Карандышева, которому отведена жалкая роль подбирать объедки с барского стола.

Остается поставить точку заключительным событием. Им становится убийство Карандышевым Ларисы, которое является не безумной выходкой оскорбленного ревнивца, а тем единственным способом утверждения права личности и ее достоинства, который оставлен «маленькому человеку» в мире {416} кнуровых. «Благодеяние» — назовет Лариса выстрел Карандышева, а его самого — первый раз за пьесу! — «Милый мой!». Его, спасшего ее от неизбежного позора и нравственной капитуляции. Таким образом, заключительное событие как бы ставит диагноз, выносит авторский приговор, имея в виду и автора пьесы, и автора спектакля, идее, проявившейся в главном событии.

Заметим, что главное событие, выявив идею, сверхзадачу, дает толчок к последнему и наиболее активному рывку действия. Пример «Бесприданницы» и в этом смысле является классическим: последняя сцена Карандышева и Ларисы развивается стремительно, во все более нагнетающемся напряжении борьбы вплоть до выстрела, который внезапно останавливает ее движение. И эта внезапная остановка, обрыв действия еще более усугубляет остроту предшествовавшей схватки.

Развитие сценического действия от исходного события к заключительному — развязке — заполнено многими событиями, которые нужны, однако, лишь в том случае, когда связаны сквозным действием и способствуют его продвижению. Но «всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие», — пишет Станиславский (т. 2, с. 344 – 345). И продвижение сквозного действия неотделимо от его борьбы с контрсквозным действием. Согласимся принять (условно!), что сквозное действие «Бесприданницы» (повторяю, условно, только для объяснения мысли) — утверждение достоинства, свободы, независимости личности. Лариса пытается добиться этого средствами прямыми, честными и совестливыми. Карандышев — искаженными, исковерканными противоестественностью всяческого неравенства, что приводит к уродливым усилиям самоутверждения и тем сближает его с противостоящим лагерем. Контрсквозное действие окажется точно охарактеризованным Ларисой: «слово для нее найдено», она вещь, вещь, а не человек. Как мы видим, сквозное действие повержено, победу одерживает контрсквозное, что характерно для всех пьес с трагическими или драматическими концами.

События — средство сначала анализа пьесы, потом — средство действенного построения спектакля. Что бы мы ни делали — вживаемся ли в пьесу наедине с нею, анализируем ли ее с актерами и реализуем в действии, — мы всегда должны отвечать на вопрос, что происходит. Если ничего не происходит — театра нет. Событие, действенный факт — это всегда происшествие. Только не в бытовом смысле — автомобили столкнулись! мост провалился! — а в психологическом. Это происшествия с душой. Что от того-то и того-то случилось с душами людей. А уж потом, как следствие этого происшествия, дядя Ваня, например, выстрелит в профессора, то есть возникает активное действие, поступки, которые могут вылиться даже в то, что мы в жизни называем «чрезвычайным происшествием».

Четко выстроенный событийный ряд — залог ясного развития и движения в спектакле. Поэтому уже в подготовительном к репетициям периоде нельзя давать себе поблажки в определении событий, в приведении их во взаимозависимость. Бывает это трудно, иногда очень трудно. Но тем более важно не уклоняться от этого.

В репетициях мы создаем как бы непосредственный процесс жизни. Но динамичность его и целенаправленность обеспечивает точно продуманный и ясно определенный событийный ряд, то есть сделанный нами анализ. Но сама репетиция должна быть свободной, легкой и естественной, как дыхание. Да и вообще нельзя, невозможно, наконец, антихудожественно вести репетиционный процесс, каждую минуту напоминая артисту о сквозном действии, сверхзадаче, событиях и прочем и удушая его технологией! Все это должно перейти в область знания, а лучше — подсознания артиста в период анализа, разведки, {417} первых проб. И вытаскивать это надо лишь тогда, когда возникает необходимость проверки или когда свободный и импровизационный репетиционный процесс заходит в тупик и сталкивается с потерей логики и цели. Цель же эту представляет собой воспринимаемое с первых мыслей о будущем спектакле и о своей роли ощущение целого.

Анализ — это «глубокое бурение». Станиславский не случайно же говорит о «пластах» анализа, где верхний, самый доступный — факты, фабула. Но с этого должен только начинаться анализ. И совсем не конечная его цель познать движение фабулы.

Период вживания в пьесу… Вдумайтесь в слово «вживание». Это — «поселение» себя в пьесу. Поселиться в ней и жить там с теми, кто ее населяет. И жить — в каждом из них. Значит — переживать с ними, волноваться, болеть их болью, радоваться, огорчаться, бороться за субъективную правду каждого… Так, чтобы их жизнь стала реально ощущаемой частью как бы собственной жизни режиссера.

Умозрительность, рассудочность, сердечный холод — самые страшные враги человечности нашего дела. Тот убивает истинный смысл театра, кто расчетливо, опираясь на технологию, на ремесленную вооруженность, «вычисляет» жизнь человеческого духа. Что бы мы ни исследовали, наш инструмент — чувство. Исследовать чувством и проверять умом, а не наоборот! И каждое наше знание, связанное с пьесой, по-настоящему продуктивно лишь тогда, когда вооружает нас не только пониманием, но и чувствованием событий пьесы, да и всего, что в ней заключено.

Другой наш враг — мышление не жизненными, а театральными категориями, театральными штампами, впечатлениями и ассоциациями.

Начиная с детских лет, я видел несколько постановок «Марии Стюарт» Шиллера. Хороших и плохих. Разных, и в то же время удивительно похожих одна на другую: красивые «костюмные» спектакли в красочных декорациях. И стал представлять себе эту трагедию только так, только такой. А потом читаю «Марию Стюарт» С. Цвейга, книгу потрясающей реалистической силы, смотрю превосходный английский фильм «Дорога на эшафот». Мир шиллеровской пьесы теперь предстает в совершенно новом и ранее неведомом мне свете. Суровый, страшный, мощный. Населенный физически и духовно могучими людьми. Может быть, и это тоже просто другой вид театрального штампа? Не знаю, может быть. Но дело в том, что существовавший и привитый мне театром стереотип мышления нарушен. И если бы мне пришлось работать над «Марией Стюарт», я бы кинулся на поиски истинного представления о подлинной, реальной жизни, стоящей за привычными красивостями театрального Шиллера.

Достаточно открыть, к примеру, пушкинского «Бориса Годунова» — и ведь не прорвешься к жизни, которую создал гений поэта! От нее отгораживает мощный заслон сразу же, мгновенно возникающих штампованных представлений, родина которых — театры, игравшие и «Бориса», и всяческие другие «боярские пьесы».

Я ссылаюсь на классику, но ведь этот же штамп «театрального» мышления преследует нас и тогда, когда мы читаем современную пьесу. Старые, стереотипные представления {418} и ассоциации немедленно встают между нами и пьесой и нередко заслоняют «театральщиной» то, что в ней живое, подлинное.

Заставить себя воспринимать пьесу как неизвестную нам жизнь — вот первое, что мы должны делать, если хотим вырваться из плена «театрального» мышления. Немирович-Данченко призывал относиться к классической пьесе, как к новой, как бы впервые познавать ее. Тут приходит на помощь «роман жизни». Талант и емкость художественной личности режиссера проявляется в том, как, какую жизнь сумеет создать его воображение. Соотношение «романа жизни» и пьесы должно приближаться к соотношению айсберга: /₇ часть его над водой — пьеса, ¹⁶/₇ скрыты от глаз в пучине. О них надо догадываться по «надводной части». Можно догадаться — значит, зритель смотрит хороший спектакль хорошего режиссера. Ну, а если нельзя… значит, нельзя!

Если «роман жизни» должен восстановить во всей полноте жизненный процесс, то процесс этот не может протекать вне определенной бытовой среды. И будет ли перед нами, к примеру, революционная драма Кулиша или лирическая драма Блока, фантасмагория гротеска Сухово-Кобылина, высокая трагедия Эсхила или притча Брехта — жизнь любой пьесы должна быть понята и объяснена нами в том реальном быте, от которого она неотделима. Ведь все мышление, все поступки, мотивы этих поступков, все поведение действующих лиц неотделимо от быта. Трагедия, притча или водевиль — лишь жанровые преломления лежащих за ними реалий быта, даже если он фантасмагорический, сказочный. Ну как же рассказать о Бабе-Яге, если не знать где и как она живет, чем питается, на чем готовит свою сатанинскую пищу, где и на чем спит, как и на какой метле летает?! В воспроизведении своим воображением быта, в знании его мы находим источник для множества догадок и открытий.

Открытие в психологии действующего лица — это проникновение в глубочайшие тайники его души. Как туда пробраться? Как понять те душевные движения, в которых человек и самому-то себе не признается?! Путь один: сопереживание, мысленное перевоплощение, выстраданность. Выстрадать всю историю этих людей и каждого из них. Тут начинается область открытий. Не «грандиозных» открытий совершенно нового понимания и раскрытия пьесы, хотя и такое может случиться, — нет. Но вдруг мы прозреваем то, мимо чего проскочили и не раз, и не два, читая пьесу, но читая «со стороны», умозрительно, стремясь не почувствовать, а только понять.

Но разумеется, что когда удается сделать такое маленькое открытие, следует его тщательно сверять со всеми другими объяснениями жизни пьесы и ее населения, которые удалось сделать. Ничего нельзя брать изолированно от целого. «Семь раз примерь» ко всей пьесе, ко всему, что знаешь о ней, прежде чем признать свою догадку верной. Для себя — верной и обоснованной. Только так можно подойти к тому, чтобы все сложилось в единую систему, вашу систему пьесы.

Мы говорили — надо «поселиться в пьесе». Это значит увидеть ее жизнь не только своими глазами, но и глазами тех, кто ее населяет, проникнуть в субъективную правду каждого персонажа. Тут снова придет на помощь пересказ. Но уже не ваш режиссерский пересказ «со стороны», а пересказ от действующего лица, мысленное перевоплощение в него, попытка осмыслить происходящее с его позиции, увидеть окружающих его глазами. Такой подход к пьесе помогает оценить события, поступки действующих лиц с разных сторон, прощупать, какие болевые точки разных людей и как отзовутся на тот или иной факт. Это даст возможность вам, режиссерам, понять явление объемнее, а значит, глубже раскрыть его смысл.

Пьесу «Бесприданница» рассказывает Кнуров. Эту же историю или какие-то факты из нее пересказывают Карандышев, Огудалова, Лариса и т. д. Но не студент Иванов или Петров рассказывает о том, как, по всей вероятности, {419} представились бы события драмы Мокию Парменычу или Юлию Капитонычу, нет! Они сами — Кнуров, Карандышев — рассказывают о своем восприятии событий драмы и людей, в ней действующих. Рассказывают «как на духу», как самому близкому человеку-другу, перед которым можно быть до донышка искренним и откровенным, не стыдно!

Полезнейшее упражнение. Продуктивнейший прием.

В чем тут суть? Опять-таки, труднопреодолимое препятствие — умозрительное мышление. «Он», «про него», «о нем» и т. д. — очень трудно отойти от этого разглядывания образа со стороны, от рассуждений о третьем лице, и влезть в его шкуру, зажить его страстями, мыслить его мыслями, видеть его глазами, иначе говоря — стать им, слиться с ним. В театре, работая с опытными актерами, только и слышишь от них: «он», «она», «как он реагирует», «что она делает». «Он», «она» — это образы, которые играет артист. Я, артист, тут, а «он» — образ — там. Вот мы — режиссер и артист — беседуем «о нем». А уж когда услышишь, «что я тут делаю?» — то этот «я» вовсе не я образ, а я — артист Федор Федорович Федоров, назначенный играть «его». Умозрительность, по сути дела, это ширма, за которую прячется лень, внутренняя спячка, инертность. Потому что, конечно же, легче и проще порассуждать «о нем», чем сделать труднейший шаг «в него», требующий огромного напряжения психофизических сил и в первую очередь воображения.

Занимаясь такими пересказами пьесы от имени действующих лиц, мы прокладываем дорогу к образу. Разумеется, это получается далеко не сразу. Но капля камень долбит, и постепенно это становится легче, все увлекательнее и, наконец, делается такой естественной потребностью, что невозможно представить себе — а как же без этого, как же иначе?!

В чем же суть, содержание этого приема?

Во-первых, чтобы «Карандышеву» рассказать всю происшедшую историю, надо очень много знать о себе, Карандышеве. Иначе говоря, мы оказываемся перед необходимостью собрать всю имеющуюся в пьесе информацию, перевести ее в форму жизненных фактов Карандышева, мысленно пережить их, то есть мысленно перевоплотиться в образ. Так мы накапливаем чувственное постижение действующих лиц драмы. Но так как Карандышев или любой другой персонаж к окружающим относится так-то, а ведет себя зачастую совсем иначе, мы нарабатываем материал для внутренних монологов, для оценок и т. д. и т. п. Постепенно мы формируем в себе мышление Карандышева. Далее: если говорю не я, студент Иванов, а мною говорит, мыслит, чувствует Юлий Капитонович, то невольно возникает потребность соответствующего действия, движения, поведения, и мы нарабатываем «тело» Карандышева (вспомним: психическое и физическое неразрывны!). Проделав такое упражнение и не раз, и не два, еще до выхода на площадку, мы придем к репетиции с громадным психофизическим багажом.

Замечу, что чрезвычайно важно стараться вести эти пересказы, стараясь сблизить насколько возможно их лексику с лексикой образа, данной автором. Тут дело не только в том, что это сближает нас с характером, помогает освоить его, но лексика неотделима от характера мышления. Мышление — от чувствования. Пользуясь авторской лексикой, мы тем самым открываем себе путь к более точному постижению характера.

То, что такие упражнения или такой подход к работе над ролью чрезвычайно полезен, продуктивен и даже необходим для артиста — доказывать не надо, это очевидно. Но этот прием необходим и режиссеру по следующим причинам. Во-первых, это активнейший путь к преодолению отстраненно-умозрительного мышления, рассуждений, «ума холодных наблюдений», которыми студенты-режиссеры заражены в еще большей степени, чем их коллеги-актеры. И если мы говорим о «вживании» в пьесу, а значит, и в ее образы, то вживаться мы обязаны не только {420} разведуя ее умом, но и проверяя чувством, и даже… телом! Вжиться в пьесу — это значит, пережить ее всю и за всех. Во-вторых, в работе с актером нужно быть в его, актера, «нерве». А ведь сам он в это время в «нерве» образа. Значит, и режиссер должен уметь мгновенно «влетать» в образ, в котором живет актер. Только тогда подсказ, и тем более показ режиссера будет по-настоящему эффективен и заразителен для артиста. Только тогда режиссер делает замечание, подсказывает или показывает в ритме идущей репетиции и работы артиста. А это бесконечно важно! Нельзя вторгаться в репетицию с чужеродным ей ритмом. Это разваливает репетицию мгновенно и иногда невозвратимо! Что может быть ужаснее и отвратительнее для актеров, чем режиссер, который прерывает репетицию актеров, да если еще она «горячая», да с душевными затратами: «Стоп. Стоп… минуточку… (пауза) Вот в этом месте вы… да нет, не вы, а вот вы… Как-то… (пауза) не то, что-то… Тут… помните, мы же говорили еще за столом… Должна мать она вспомнить… детство… Вы ведь сами-то вспоминаете детство?.. Вот… И потом как-то очень все… абстрактно… будите в себе видения. Видений нет… Ну, давайте с вашей реплики… Да не с вашей, а с его вот…» Ох!

Режиссер должен делать замечания актеру, поправки, показы по ходу репетиций в ритме актеров, на языке их образов, изнутри этих образов, в лексике их и из существа их внутренних монологов. Вот почему это упражнение или прием является не только актерским, но и сугубо режиссерским.