{Глава 2}
«ДА, БЭМС, ЭТО ЖИЗНЬ!»
ПРЕОДОЛЕНИЕ СОЦИАЛЬНОГО КОНФЛИКТА
«Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина. Драматический театр им. К.С. Станиславского, 1979 год
Был 1978 год. После выпуска «Первого варианта "Вассы Железновой"» театр поехал на гастроли в Воронеж и Ростов-на-Дону. Андрей Попов с труппой не поехал, потому что в это время снимался в роли Захара в фильме «Обломов» у Никиты Михалкова, был пострижен наголо и не хотел в таком виде куда-нибудь являться.
Театр им. К.С. Станиславского уже утвердил репертуар на следующий сезон. Васильев с Игорем Поповым собирались приступить к работе над пьесой Андрея Кутерницкого «Вариации феи Драже». И уже был готов макет.
Иосиф Райхельгауз начал репетировать пьесу Славкина «Взрослая дочь молодого человека». Он занял в спектакле не тех артистов, которые работали у Васильева в «Вассе». А новых — Альберта Филозова, Лидию Савченко, Эммануила Виторгана и трех молодых исполнителей: Виктора Древицкого, Татьяну Майст и Сайда Багова, который только что очень удачно сыграл в спектакле, выпущенном Борисом Морозовым летом на гастролях, «Брысь, костлявая, брысь». Единственный, кто пришел к Райхельгаузу из «Вассы», был Юрий Гребенщиков.
На «Взрослую дочь» пригласили художника из Одессы Михаила Ивницко-го. До этого он сделал оформление к спектаклю «Брысь, костлявая, брысь».
Ивницкий еще до гастролей показал свой макет к пьесе Славкина на Художественном совете.
А на гастролях перед узким кругом зрителей Райхельгауз устроил прогон «Взрослой дочери», которая в целом еще не была готова. И тогда же он показал пьесу Ремеза «Автопортрет», после чего разразился скандал. О несанкционированном показе пьесы, которую не разрешала к постановке цензура, донесли в Москву.
Когда начался сезон, Управление культуры направило в театр документ об увольнении Райхельгауза, но с очень странной мотивировкой — за нарушение паспортного режима. Райхельгауз жил тогда в общежитии «Современника»,
32
и у него, действительно, заканчивался срок временной прописки. Правда, он лично за это никак не отвечал, продлить прописку было делом театра.
Андрей Попов ходил в Управление культуры и тряс своими регалиями, пытаясь защитить молодого режиссера. Театр им. Станиславского даже подал на Главк в суд. И в первом чтении суд взял сторону Райхельгауза. Казалось бы, можно было праздновать победу. И Иосифу Райхельгаузу можно продолжать репетировать. Но в советские времена ничего так просто не решалось. Защитить права человека, обвинив государственное учреждение, было делом практически невозможным. Суду сделали внушение, и на следующем заседании он всецело поддержал Управление культуры.
Райхельгауза изгнали из театра.
А пьеса «Взрослая дочь» перешла к Васильеву.
Он начал репетиции в макете Ивницкого. Это была развертка типовой двухкомнатной хрущевской квартиры, которая занимала портал справа и слева, от стены до стены зала. Планшет был вынесен в зал. По образу — это была всецело бытовая декорация, в которой бросалась в глаза только одна небольшая чисто театральная условность: разметка размеров комнат, которая обычно бывает на архитектурных чертежах.
Цеха эту декорацию уже изготовили. Игорь Попов как раз в этот период вступил в должность главного художника театра. И должен был согласовывать оформление спектакля с пожарниками.
Пожарники посмотрели и сказали: нельзя. Развертка квартиры, выставленная фронтально к зрителю, перекрывала какие-то проходы, что нарушало систему противопожарной безопасности. Заключение было категорическим.
Тогда Васильев предложил поставить развертку по диагонали.
Игорь Попов позвонил Ивницкому в Одессу и сказал, что пожарники запретили декорацию, и они разворачивают ее по диагонали. На что Ивницкий ответил: 75% гонорара уже я получил, а дальше что хотите, то и делайте, я больше не буду в этом участвовать, у Иосифа неприятности, он мой друг. Короче, отказался.
Анатолий Васильев с Игорем Поповым стали делать новый макет. Взяв за основу идею Ивницкого — развертку двухкомнатной квартиры и поставив ее по диагонали, они получили уже не бытовую декорацию, которая могла работать только как интерьер квартиры, а декорацию полифункциональную. Она могла работать и как интерьер квартиры, и как условная театральная ширма. Ее оклеили яркими кричащими обоями и полушутливо, полусерьезно определили стиль как «джазово-ягуаровый». На откосах ширмы было написано название пьесы, запланированы перемены на публике, во втором акте детская комната выносилась вперед.
Игорь Попов еще раз позвонил Ивницкому, но тот уже категорически заявил, что снимает свою фамилию.
33
¶
Сцена из спектакля «Взрослая дочь молодого человека»: Бэмс — А. Филозов, Элла — Т. Майст Фото В. Баженова. Архив автора
34
 Новый макет показали Андрею Попову. Макет был утвержден. «Перед Михаилом Борисовичем Ивницким, — говорит Игорь Попов, рассказавший мне подробно все обстоятельства дела, — я абсолютно чист».
Все это приходится описывать подробно, потому что Иосиф Райхельгауз в своей книге «Не верю», вышедшей несколько лет назад, исказил эту историю, написав: «Игорь Попов — замечательный и очень талантливый художник, но декорацию к спектаклю "Взрослая дочь молодого человека" он у Ив-ницкого "позаимствовал" — говорю это совершенно ответственно»1.
Но если бы Иосиф Райхельгауз, который после того, как прочитал на доске приказ о том, что он уволен из Театра им. К.С. Станиславского, и который с того самого дня не заходил в этот театр в течение двадцати лет, увидел спектакль Васильева, он, очевидно, снял бы все свои упреки. Потому что между однозначно бытовой и полифункциональной декорацией, работающей то как интерьер квартиры, то как театральная ширма, большая разница. Такая, казалось бы, мелочь — развернуть стенку по диагонали — решила все дело. И создала принципиально другой художественный образ.
О том, как Васильев работал с декорацией в спектакле «Взрослая дочь молодого человека», он сам очень интересно описал в статье «Новая реальность пространства», посвященной Игорю Попову2.
* * *
Какую роль в судьбе художника играет случай? Иногда очень большую.
Если бы не эта драматическая история с увольнением из театра Иосифа Райхельгауза, Васильев никогда бы не поставил «Взрослую дочь молодого человека». Не сошелся бы так близко с автором этой пьесы Виктором Слав-киным. Не сделал бы следующую, совместную со Славкиным, работу — «Серсо». Не назвал бы себя неореалистом и не развернул бы интереснейшую теорию по поводу художественных особенностей драматургии 70-х годов в нашем интервью «Разомкнутое пространство действительности».
Да и был ли Анатолий Васильев с самого начала таким уж правоверным реалистом, как заявлял об этом сам? И да и нет. Да, потому что он все же работал в русле реалистической эстетики. И нет, потому что уже в «Первом варианте «"Вассы Железновой"» продемонстрировал ощутимый отрыв от нее, ее преодоление и владение более сложным и изощренным образным метафорическим языком. То же самое он продемонстрирует и в спектакле «Взрослая дочь молодого человека».
Интерес к современной драматургии в 70 — 8о-е годы все же был у Васильева органичным и глубоким. Его вообще привлекала современность, тип со-
1 Райхельгауз И. Не верю. М.: Центрполиграф, 2002. С. i8i.
2 Новая реальность пространства. С. 92—97
35
¶временного человека, тип современного конфликта, о чем он и начал рассуждать, как он называл это сам, уже на структурном уровне. Васильев, конечно, хотел определить свое место как художника в этом мощном движении реализма, которое началось во второй половине 50-х годов, когда Георгий Товстоногов ставил пьесы Александра Володина, а Анатолий Эфрос в Центральном детском театре и Олег Ефремов в молодом «Современнике» — пьесы Виктора Розова. Именно драматургия Розова и Володина положила начало новому этапу в театре, выведя на сцену обыкновенного человека из жизни. После трафаретных ходульных героев сталинского времени это стало открытием.
Но Васильев, который был представителем следующего за Ефремовым и Эфросом поколения, дал новое наполнение своим реалистическим работам.
В способе изображения современной жизни у Васильева с самого начала оказался очень сильно выражен элемент художественности, сложной театральной игры стилями и жанрами. Если реализм молодого «Современника» был продуктом естественного, спонтанного отклика на события и темы дня, если у «Современника» во всем этом скрывалось больше публицистики, чем искусства, то Васильев прежде всего занимался искусством. И относился к этому занятию как к особой сложной профессии, которая предполагает знание художественных законов и умение претворять их в своей практике.
* * *
В спектакле «Взрослая дочь молодого человека», выпущенном в 1979 Г°ДУ> Анатолий Васильев не занимался только бытом. Он создал постановку, в которой органично и интересно сочетались разные стили. Подробный, детализированный до мелочей быт и яркая зрелищная театральность, положенная на джазовые мелодии и рок-н-ролл, который танцевали герои и в котором все преображалось. После подробных бытовых сцен это был поворот по жанру на сто восемьдесят градусов. Взрыв эмоций. Предельный накал актерского существования. И уже не разобрать, кто перед нами — милые, сумеречно-лирические персонажи из современной советской жизни или шикарные, зажигательные герои из американского кино?
И кто такой Бэмс? Тот ли, немного брюзжащий ипохондрик, который никак не может простить прошлому свои неудачи, или этот красавец, так легко и изящно выделывающий фигуры рок-н-ролла?
Так современных персонажей тогда не играли. Все они выглядели гораздо более ординарно и не выходили за рамки все той же бытовой достоверности. Здесь, в спектакле Васильева, к бытовой достоверности примешивались приподнятое вдохновенное самочувствие актеров и легкая игровая манера, когда фразы произносились как бы между прочим, не поймешь, то ли в шутку, то ли всерьез.
36
Сцена из спектакля «Взрослая дочь молодого человека»: Прокоп — Ю. Гребенщиков, Люся — Л. Савченко, Ивченко — Э. Виторган Фото В. Баженова
После «Вассы» с ее густой трагической атмосферой, полной неразрешимых противоречий, после сумрачных, несчастных, враждебно настроенных друг к другу людей, «Взрослая дочь» стала спектаклем мажорным, светлым. А на ее героях — Бэмсе, Люсе, Прокопе чувствовался налет ясной, волнующей грусти и вдохновения. Общая ситуация, в которой к финалу преодолевались все конфликты, была далека от трагической неразрешимости.
Спектакль посвящался той эпохе, которую пережила страна в 50-е годы, когда появились первые ласточки весенней оттепели, которая вот-вот наступит. Бывшим стилягам, первому советскому поколению людей, бросившему вызов закосневшей, неповоротливой, лживой советской идеологии.
* * *
Квартира Бэмса (Альберт Филозов), в которой идет приготовление к встрече бывших однокурсников. Прокоп (Юрий Гребенщиков), «утюг из Челябинска», уже здесь. Собственно, именно из-за него и затеяна вся эта вече-
37
¶ринка. Он привез с собой своего сына Толю, которого хочет устроить в институт, в тот самый, где они когда-то учились вместе с Бэмсом.
Сейчас в этом институте работает проректором еще один их бывший однокурсник, Ивченко (Эммануил Виторган). Вот этого Ивченко они и приглашают в квартиру Бэмса, чтобы Прокоп мог в неформальной обстановке, за дружеской пирушкой договориться с Ивченко о том, чтобы тот помог устроить Толю в институт.
В прошлом Бэмс и Ивченко стояли по разные стороны баррикад. Ивченко был комсомольским вождем и не любил таких, как Бэмс. А Бэмс, будучи знаменитым на весь институт стилягой, разумеется, не любил таких, как Ивченко.
Кроме того, между Бэмсом и Ивченко в прошлом произошла какая-то не очень приятная история, в ней была замешана и жена Бэмса, Люся, которая была певичкой в кинотеатре «Орион» и, судя по отзывам теперешних друзей, выглядела неотразимой молодой особой, предметом поклонения и вожделения всех студентов. Когда Бэмса выгоняли из института за то, что он с друзьями на студенческом вечере устроил идеологически не выдержанное по тем временам представление (Люся на сцене появлялась в одном купальнике, а взбудораженная горячая студенческая братия скандировала громко и шумно «Бэмс, Чучу!»), Люся с Ивченко куда-то исчезли вдвоем. Потом в силу так и не понятых Бэмсом обстоятельств его в институте восстановили.
Шли годы. История эта стерлась из памяти. Бэмс и Ивченко практически не виделись. У каждого из них была своя жизнь. Бэмс так ничего толком и не добился. Работает стосорокарублевым инженером. Зато Ивченко за эти годы сделал завидную карьеру, став проректором института, в котором они когда-то учились.
И вот Ивченко должен прийти к Бэмсу на дружескую встречу.
Пьеса Виктора Славкина не была похожа на традиционную1, как объяснял это вскоре сам Васильев. «Традиционная драма питается прошлым», — говорил он. А здесь, во «Взрослой дочери», прошлое было размыто. Та история, которая произошла между Бэмсом, Люсей и Ивченко, так и не прояснилась до конца. Было ли что-то тогда между Люсей и Ивченко, неизвестно. Поэтому этих героев, Бэмса и Ивченко, нельзя было сразу играть конфликтно. Конфликт между Бэмсом и Ивченко, по словам Васильева, «надо было нарабатывать из настоящего».
Но строить на сцене бесконфликтное существование, которое только постепенно, исподволь приходит к открытому противостоянию, значило очень серьезно противоречить законам театра. Это был рискованный ход, на который Васильев тем не менее пошел. Он поставил спектакль, первые сорок минут которого действие шло очень медленно, и время было приближено к
1 См.: Разомкнутое пространство действительности. С. 64.
38
 реальному, то есть все происходило так, как будто это был фрагмент настоящей жизни, протекающей перед глазами зрителя.
Герои сидели за накрытым столом, делали салаты и чистили яйца. И это вызывало почти шоковую реакцию в зале. Как это похоже на жизнь!
Но Васильев шел на такой ход не столько из любви к правдоподобию, сколько из своей привычки к обстоятельному и детальному анализу драматической структуры, конфликта. Именно эта привычка и станет основой его теоретического мышления и уведет его очень далеко по пути исследования законов театра.
Итак, квартира Бэмса с резкими, кричащими «ягуаровыми» обоями. Обстановка самая обыкновенная. Стол в большой комнате, который вскоре будет накрыт. «Люська, стол как песня!» — скажет добродушный Прокоп. Он то и дело вспоминает прошлое. Какие парни были! «Наш Бэмсик давал!!! Железно! Пиджак скинет, галстук расслабит, воротничок беленькой рубашечки так наверх вздернет — и как пойдет выдавать стилем: "Падн ми, бойз, из дет де Чаттану-га-чуча!"» Прокоп в восторге. Он раньше был на вторых ролях, рядом с Бэм-сом — утюг утюгом. Бэмс «ча», а он подхватывал «чу». «Ча!», а он «чу!». Прокоп ничуть не раскаивается в своем прошлом. Хотя сейчас у него с ним никаких связей не осталось — поставил на полку. Есть хорошая работа, жена. Двое детей. Вот Толю надо в институт устроить. Короче, забот хватает. Единственную фразу он произносит с налетом какой-то легкой грусти: если бы моя в Челябинске так пела! Это он о своей жене. Но ничего, его и так все устраивает.
А Бэмс немного брюзжит. Он не очень доволен, что вот сейчас откроется дверь и войдет Ивченко. Неприятный тип. Но только и всего. Бэмс отнюдь не испытывает к нему ненависти. Так, легкое раздражение. Все-таки они чужие.
Люська пытается Бэмса уговорить, взбодрить: будь повеселее, хватит хныкать. Жизнь не удалась? Зачем об этом? Живи, дыши, все нормально.
Люська, которую играла очень хорошая актриса Лидия Савченко, выглядела очень неожиданно по своему типажу. Ведь в прошлом Люська — певичка из «Ориона», красотка, на которую специально приходили смотреть студенты. Савченко отнюдь не относилась к разряду «красоток». И тем не менее обаяние у актрисы было такое сильное, старые джазовые мелодии она напевала с таким чувством, что ею можно было восхищаться. К своему Бэмсу Люська относилась с теплым юмором, немножко жаловалась на него Прокопу, о себе тоже говорила шутливо, тоже слегка грустила: мы в таком возрасте, что то, что было, лучше того, что есть.
И вот появлялся Ивченко (Эммануил Виторган). На пороге он с хозяевами дома затеял какую-то шутливую борьбу. Люська взяла большую пушистую
39
щетку, которыми смахивают пыль, хотела выбежать на звонок сразу, но Ивченко с другой стороны держал дверь. Наконец Люська с Бэмсом прорвались на лестницу, а потом влетели в квартиру все вместе, втроем, и со смехом упали на пол. С этой веселой непринужденной сценки и началась дружеская встреча.
И вот бывшие однокурсники сидели за общим столом, болтали, трепались о том о сем, шутили, что-то вспоминали.
Ивченко, высокий, изящный и, как сказала Люська, моложавый человек, привез заграничную бутылку. Открыли, выпили. Зашел обычный разговор, который был типичен для советских времен: где взял? Ивченко отвечает небрежно, так, как будто его все эти продуктовые страсти не касаются: в магазинчике за оперным театром, там всегда полно. И тут простодушный Прокоп уточняет: что, за Большим театром? «Я говорю о Париже», — отвечает довольный Ивченко. Все, разумеется, смеются. В Париже, ну, конечно, в Париже, Париж — это да! «О, Париж!» — подпевает Люська на мотив Ива Монтана.
И вдруг Бэмс: «Я шесть с половиной лет назад в Болгарию оформился. На отдых». Говорит об этом тоже легко, но такого блеска, как у Ивченко, нет в его рассказе: Болгария есть Болгария, соцлагерь, как тогда говорили. Это вам не Париж. Не та заграница, о которой можно мечтать.
И становится понятным, какие они разные, эти бывшие однокурсники. Ивченко преуспевает в жизни, он в полном порядке. И выглядит успешным человеком, имеющим чувство собственного достоинства, небрежно шикарным, изящным, добродушным.
Бэмс в своей тусклой серой домашней кофте рядом с ним кажется не столь преуспевающим.
Но пока они сидят как добрые старые приятели, которым хорошо друг с другом и есть о чем поговорить.
Прокоп что ни скажет, все выходит смешно. Вот заявил, что отхватил в Москве отличные джинсы фирмы «Ну, погоди», за двадцатку. Эту новость тут же подхватывает Люся: «Так выпьем за Прокоповы джинсы, чтоб хорошо носились». Прокоп очень доволен. Снова выпили.
А через минуту он вдруг заявляет, что собирается осматривать московский крематорий: «чудо архитектуры!» Это, конечно, вызывает еще больший взрыв хохота. «Что, не видели?» — уточняет наивный Прокоп. Мы туда как-то не собираемся, — отвечают ему остальные. И опять смеются. Словно говоря: «Ну, Прокоп, ну даешь! Ну, спасибо, насмешил!» К шуткам о смерти люди относятся легко.
И вдруг Бэмс с налетом какой-то вдохновенной грусти: «В Нью-Орлеане, когда хоронят, джаз играет...» Как бы говоря: вот где смерть обставляют красиво, не то что у нас. Бэмс затронул тему о прошлом: джаз. Ее тут же подхватывает Прокоп. Сидя на стуле, начинает напевать «Падн ми бойз. Из дет де
40
Чаттануга Чучу». В музыкальную фразу включается и Бэмс. «Чу! — Ча! Чу! — Ча!» Они оба довольны. Это приятные воспоминания.
Ивченко опускает глаза. Он чувствует, что тема обостряется, но хочет снять эту остроту, добродушно говоря, что он тоже помнит эти времена: «Не лучшая страница моей биографии».
Люся не придает значения этому разговору, у нее — свое. Не пей много — это она Бэмсу. Завтра на работу. Да брось ты, Люся, — говорит Прокоп. И снова пускается в воспоминания: мы эту Чучу ночами репетировали, во времена были! Оба в восторге.
Тема, как говорится, пошла. Ивченко хочет выглядеть красиво и с благодушной дружеской интонацией спрашивает, чего они тогда свой номер на вечере заранее не показали: мы бы пропустили под рубрикой «Их нравы» или «Дядя Сэм рисует сам». Но Прокоп парирует: вам покажешь!
А Бэмс вспоминает, как его прорабатывали после этого вечера. Аспирант какой-то с немигающими, прозрачными глазами: «Диплом вам дадут, но будете вы инженер без допуска». Бэмс опять говорит легко, почти шутливо, но ощущается, что все это его сильно злило когда-то, злит и сейчас. «Я потом всю жизнь старался, но к чему-то меня так и не допустили». Это уже откровенное признание, больная тема. Бэмс очень недоволен тем, как сложилась его жизнь. А вместе с тем: «Чего мы, Прокоп, хотели тогда? Хотели одеваться поярче, ходить походочкой такой пружинистой, джаз хотели... Хема читать». Это он словно бы оправдывается и задает вопрос: а им-то что от него было надо?
Бэмс и дальше разматывает нить воспоминаний, и они все больше и больше его забирают. Начинаются его обвинения и претензии к жизни. Но пока еще не к Ивченко, а тот и сидит, будто он ни при чем, хотя видно, что прошлое его тоже задевает, не слишком красиво он тогда выглядел.
И вот очень важный момент: Бэмс рассказывает о первой в Москве выставке Пикассо. Ведь он уже тогда понимал, что Пикассо — гений. Он тогда был прав. Сегодняшняя жизнь это подтвердила. Сейчас в каждой энциклопедии Пикассо называют гением. И Бэмс даже встает из-за стола, прохаживается по комнате, скандируя: «Пикассо — гений! Пикассо — гений! Пикассо — гений!» То есть: я был прав тогда. Прав. Чего же эти сволочи от меня хотели? За что преследовали? Я был прав. Но он говорит все это не столько Ивченко, сколько всем вместе и в то же время никому конкретно. Это еще не прямой конфликт. Это скорее какой-то внутренний монолог, обращенный в окружающее пространство. Монолог, идущий из самой глубины существа.
Если бы эту пьесу играли, предположим, в «Современнике», то стиль выбрали бы совершенно другой. Бэмс и Ивченко оказались бы с самого начала идейными противниками и вели бы открытый спор друг с другом. Это могло быть похоже на комсомольское собрание, на котором режут в глаза правду и обвиняют друг друга.
41
У Васильева все выглядело иначе. Конфликт между Бэмсом и Ивченко сдерживался. И внешне общение выглядело как приятная, непринужденная, шутливая беседа бывших однокурсников. И только в самой глубине постепенно поднимались некие рифы, нарастало недовольство. Постепенно все подходило к открытому противостоянию.
Это когда Ивченко в присущей ему легкой, шутливой манере заявил, что побывал в этой их Чаттануге. И стал рассказывать, как вышел на платформу, там негр стоит, орешки продает. «"Это Чаттануга?" — "Ез, сэр", — говорит». Ивченко рассказывает об этом с некоторой издевкой. Дескать, чего вы там выступали, чего себе воображали — Чаттануга! Все на самом деле куда прозаичнее, стоило ли из-за этого копья ломать? Чаттануга — это просто станция на железной дороге. И никто там не считает, что живет в центре вселенной. Все просто и обыденно: «купите орешки, сэр». Зачуханный негр, который не может толком вспомнить об этой песне: это что-то довоенное, сэр? «Купите орешки, сэр». И все.
«Ну?» — теперь тоже с издевкой спрашивает Бэмс. «Орешки-то купил?» — в этой фразе уже звучит вызов. Они сидят друг против друга, смотрят в глаза.
И дальше все шло по нарастающей. Пока не доходило до воспоминаний о той истории, в которой была замешана Люся. И тут Бэмс давал ей пощечину. Раз, еще раз. Он все понял. Люся тогда заплатила собой за его восстановление в институте. «Воспользовался?» — язвительно, зло бросал он Ивченко.
В этот момент Бэмс и Ивченко окончательно становились врагами. Или, как говорил Васильев, были «выставлены друг против друга».
* * *
Эффектное название пьесы Виктору Славкину подарил Василий Аксенов, король литературы 50 — бо-х годов, создатель одного из популярнейших советских мифов о «звездных мальчиках», прорывавшийся к творческой свободе и покинувший несвободную страну как раз в тот период, когда эту пьесу поставил Васильев в Театре им. К.С. Станиславского. Тогда еще люди жили на этом острие — уехать или остаться, покориться или восстать. Разговоры о духовной свободе тогда были весьма актуальны. Пьеса Славкина как раз и затрагивала эту тему.
Но, несмотря на свое название, в котором фигурировала эта «взрослая дочь», пьеса, да и спектакль были посвящены не дочерям, а скорее отцам. Бывшим стилягам. Первым ласточкам еще не наступившей весенней оттепели, которые отстаивали право своей индивидуальности не плестись в серой толпе социально встроенных и адекватных граждан. А разгуливать прямо по улицам столицы в пестрых и вызывающих нарядах: узкие-преузкие брюки,
42
ботинки на «манной каше», цветастый галстук, болтающийся почти до земли, и знаменитый кок на голове. Весь этот маскарад стоил стилягам не только денег и изобретательности, но еще и гражданской смелости, азарта и куража. Короче, героем спектакля Славкина и Васильева был именно такой персонаж, в прошлом обладатель кока и неотразимой походочки, умения плясать буги-вуги, а в настоящем (читай 1979 Г°Д) стосорокарублевый инженер, обитатель стандартной малогабаритной двухкомнатной квартиры, человек с обочины.
Нет, кажется, так Васильев еще не называл своего героя Бэмса. О людях «с обочины» он расскажет в следующем спектакле по пьесе Славкина «Серсо». Но все-таки Бэмс был не из тех, кто разъезжал на своем автомобиле по центральным улицам столицы. Тогда и автомобили-то были еще далеко не у всех. А уж у таких, как Бэмс, и подавно. Поэтому он оказался тем, кто не получил всех благ социалистической реальности: должности, карьерного роста, продуктового пайка, служебного автомобиля, а вместе со всем этим и возможности чувствовать себя на гребне, быть победителем.
Про Бэмса его антагонист Ивченко, представляющий собой как раз тип такого победителя, преуспевающего по советским меркам человека, скажет: «неудачник». Но это не будет исчерпывающей характеристикой Бэмса. Сказать однозначно «неудачник» о Бэмсе нельзя. Но нельзя сказать и то, что он удачлив. Он где-то посередине. В пространстве собственной души, в которой есть любовь к Дюку Эллингтону, джазу и рок-н-роллу, а вместе с тем и ощущение себя нормальным парнем, умеющим выглядеть шикарно и независимо.
Такой образ самого себя и держит его на поверхности. Не дает окончательно впасть в хандру и неврастению по поводу неудавшейся жизни. Но и не позволяет перейти в иной, более преуспевающий социальный разряд.
Именно такой тип героя и стал наиболее притягателен для того времени.
Быть удачливым, так же как и знаменитым, некрасиво. Так, по крайней мере, по поводу удачливости думали в те времена. Удачливость ассоциировалась с советским конформизмом и карьеризмом.
Поэтому обычный, рядовой инженер Куприянов по кличке Бэмс с его неброской внешностью, но благородной, возвышенной душой и вызывал к себе огромные симпатии. Васильев этот тип «приподнимал» над обыденностью, показывал во всей его неотразимой, раскованной свободе, с которой тот отплясывал свои буги-вуги.
* * *
Спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» вошел в историю театра благодаря двум важным, принципиальным моментам.
Первое — это блистательная реализация бесконфликтной, размытой структуры пьесы, отсутствие традиционного конфликта.
43
Второе — уход от социальности, которая была характерна для режиссуры старшего поколения.
Социальность конфликта «Взрослой дочери» привела бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль, предположим, получился бы о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл «ретрограда». Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности.
Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя.
«Взрослая дочь молодого человека» и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.
Вот этот уход от идеологии и обнаруживал в Анатолии Васильеве представителя того поколения, которое я назвала субъективистским. Художником, больше интересовавшимся внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее в спектакле «Серсо» Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальнос-тью», от которой захотят уйти его герои.
Так кто ж был виноват в несложившейся судьбе Бэмса? В его ошибках? Его хандре? Ивченко?
Сам Бэмс пытался поначалу обвинить во всем этом своего бывшего однокурсника и ему подобных преуспевающих, встроенных в систему, граждан. Бэмс поначалу старался подчеркнуть собственную правоту: он уже тогда знал, что сегодня стало общедоступной истиной.
Но действие спектакля разворачивалось таким образом, что постепенно становилось понятным: Бэмс сам виноват в своих ошибках и просчетах. Не потому, что ему надо было с самого начала быть другим и равняться на комсомольцев, а потому, что нельзя застревать в своем прошлом, жить старыми конфликтами, обвинять других в своих неудачах.
Поэтому спектакль заканчивался тем, что герои отправляются в кино. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь, больше не о чем вспоминать, больше не стоит никому предъявлять претензий. Однокурсники, которых связывает студенческое прошлое, теперь вполне могут стать добрыми хорошими приятелями.
Эту истину раньше всех поняла Люська, которая несколько раз в присущей ей шутливой, игривой манере произнесла: «Да, Бэмс, это жизнь!», «Да, Бэмс, это жизнь». Она легко ударяла Бэмса по голове розовой мохнатой щеткой от пыли на тонкой длинной ручке и приговаривала: «Да, Бэмс, это жизнь!»
В этой незатейливой, привычной для слуха фразе и приоткрывалась новая позиция театра.
Достарыңызбен бөлісу: |
