* * * У Шаляпина была бездна талантов — трезвый ум, умение общаться с людьми разного культурного уровня, способность к быстрому изучению языков

У Шаляпина была бездна талантов — трезвый ум, умение общаться с людьми разного культурного уровня, способность к быстрому изучению языков — все оперные партии он пел на языках оригинала. Однажды, в молодости на пути за границу, не зная тогда английского, он в купе поезда с помощью мимики дал «интервью» журналисту, которое вскоре было напечатано в газете «Гардиан». Журналист восхищался остроумием русского певца. Был случай, когда на концерте в Народном Доме Санкт-Петербурга певец спел несколько вещей на идиш.

Для успеха нужна была «свежая кровь» — молодые талантливые исполнители. Среди приглашённых оказались русский бас Фёдор Шаляпин (Мефистофель), известный выступлениями на Парижской Всемирной выставке 1900 года, молодой, но уже знаменитый Энрико Карузо (Фауст) и Эмма Корелли (Маргарита).

Шаляпин боялся провала и заломил очень высокий гонорар в надежде, что театр не пойдёт на такие расходы. Но контракт был заключён, и Шаляпин обратился за помощью к Рахманинову. Друзья начали работать над музыкой оперы на вилле в Италии, даже не дождавшись получения партитуры. У Шаляпина была двойная нагрузка — он умудрился за короткий срок выучить итальянский язык.

История триумфального дебюта описана в книге Шаляпина, в очерках Дорошевича, болгарского певца Райчева и писателя Амфитеатрова.

Самым пикантными обстоятельством было то, что Шаляпин и знаменитый итальянский дирижёр Артуро Тосканини до первой встречи не знали, кто есть кто.


А. Тосканини

Поэтому Тосканини предложил Шаляпину, как начинающему солисту репетировать в полный голос. Хорошо, что самолюбивый певец на этот раз следовал указаниям Тосканини без амбиций. Но после второй репетиции Тосканини, не выдержав, воскликнул в конце: «Браво!». Эта была победа Шаляпина, которая навсегда вошла в историю оперного искусства.

Вторым важнейшим элементом звёздного дебюта был неожиданный сюрприз, который русский бас преподнёс коллективу театра, а потом и слушателям. Он отказался от приготовленного театром облачения для Мефистофеля, вышел на репетицию полуобнажённым, с помощь кисти с краской подрисовал себе бицепсы. Зрители были потрясены необычным для солистов своеволием, а за одно и прекрасным телосложением Шаляпина.

Тут уже не только дирижёр, но и руководство театра, музыканты оркестра и работники сцены поняли, что безумному русскому дьяволу надо предоставить полную свободу действий….

Третий раунд — пение, окончательно положило слушателей на обе лопатки. Подобного баса итальянцы никогда не слышали…

Всех потряс грохот аплодисментов, включая самого Мефистофеля, который, лишившись дьявольской самоуверенности, шатаясь, вышел на поклоны. Он с трудом держался на ногах, а публика свистками и овациями неистово восхваляла русского гения…

Амфитеатров написал, что в антрактах зрители выглядели ошалевшими, растроганными, говорили друг другу, что никогда больше не услышат такого певца.

При этом забыли, что осторожный Тосканини удвоил число репетиций оперы.

Возвращаясь вновь к Шаляпинскому триумфу, прислушаемся, однако, к его рассказам, в которых сквозит не только гордость, но и страх перед характерной для Ла Скала «вольницей».

Певца пугала не клака, а внутренние «нравы» великой оперы. Слушатели и работники театра обычно уже после первых актов увертюры, и первых слов арии включались в борьбу с исполнителями. Они не прощали не только «петуха», но и любой, даже самой мелкой ошибки и не считали нужным себя сдерживать. Свист сплошь и рядом был не главным волеизъявлением. В ход могли пойти и помидоры (старинные театры были когда-то трактирами) и другие «подручные средства»…

Самоё удивительное то, что подобные «нравы» не изменились и в наше время…

Шаляпин с одной стороны хвалил итальянских слушателей, которым пришёлся по душе, а с другой — не скрывал своего страха перед ними.

Вот далеко неполный список провалившихся опер, без указания на причины провала, о которых писать не стоит: «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», Верди; «Кармен», Бизе; «Норма» Беллини, «Парсифаль» Вагнера; «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» Моцарта с участием тенора Джузеппе ди Стефано, «Севильский цирюльник» Россини;

На русских сценах — «Дон Жуан» в Большом театре, «Садко» Римского — Корсакова в Кремле….
В этом «провальном кругу» значится и менее известная опера «Мефистофель» композитора Арриго Бойто, который приобрёл большую известность либреттиста опер Верди «Отелло» и «Фальстаф», а также как автор либретто «Джоконды» композитора А. Понкиелли.

Бойто, проявив литературные познания, включил в либретто своей оперы обе части гётевского «Фауста». В итоге премьера оперы, состоявшаяся в 1868 году, длилась шесть часов. Это был полный провал. Сюжет оказался слишком философичным, и громоздким для сцены.

Роль Фауста после смерти Энрико Карузо начал петь самый знаменитый после него тенор — Беньямино Джильи, который опасался, что публика его не примет так горячо, как Шаляпина.

Но Джильи вместе с Тосканини поставили «Мефистофеля» по-новому. Тенор умудрился спеть партию Фауста тремя голосами — юноши, человека средних лет и старика. Был изменёна и постановка «Мефистофеля».

Это был величайший успех Беньямино Джильи, которого публика на премьере вызвала З5 раз!

Но неожиданно в ноябре 1922 года выяснилось, что в очередной, если не ошибаюсь, третий раз Шаляпин заявил о своём желании вновь приехать в Нью-Йорк для исполнения прославившей его оперной партии.

Джильи, ставший после смерти Карузо первым мировым оперным тенором, с волнением встретил известие о гастролях прославленного русского баса. Он мечтал его услышать, и в то же время боялся конкуренции с великим басом. Но опасения оказались напрасными, стоило Шаляпину запеть, как Джильи пришёл в восторг:

«Я слушал его впервые и понял, что большего совершенства достичь нельзя. Это был самый настоящий дьявол: внушительная статная фигура, полуобнажённая грудь, коварное лицо, выразительная мимика, быстрые необычные жесты, словом, дьявол во плоти. В Прологе на небесах он вырастал откуда-то снизу. Угрожающий, чудовищно огромный, волочил ноги, словно страшный паук. Длинные чёрные волосы, собранные в огромный вихор надо лбом придавали его лицу вид японской дьявольской маски. Он бессильно тянулся страшными лапами к тронутым пламенем лепесткам роз и медленно сникал распростёртый на земле — Фауст победил!

Мне кажется закономерным, что, начав с описания коллекции пластинок у старого «шаляпиниста» С.Н.Оголевца мы пришли в заключении к творческим свершениям великого певца.

Звёзды первой величины: Рейзен, Пирогов, Козловский, Лемешев, Нэлепп, Лисициан, Кривченя, Обухова, Шпиллер, Максакова и другие народные артисты.

Мой друг Гоша, высокий и тощий как скелет, проник в толпу, и как страус, вертя головой, сверху наблюдает за конкурентами. Заметив вращающееся кольцо безбилетных, стремительно бросается к человеку, засунувшему руку во внутренний карман, и спокойно отходит с двумя билетами в кулаке. Потом вежливо рассчитывается с «потерпевшим», которого чуть было, не разорвали на части.

Спектакль имел феноменальный успех — Козловского — «Юродивого» — после первого акта оперы, и Пирогова — «Бориса» в конце спектакля аплодисментами вызывали по семь раз.

В послевоенные годы в период борьбы с космополитизмом советская критика пыталась внедрить в умы идею о преимуществах русской вокальной школы перед зарубежной..

Якобы музыковед, критик и правовед Стасов писал, что итальянские певцы отмеривают успех нотами, «до-диезами», а у русских главное мерило — талант; говорили об особенностях старорусской школы пения…

Мне посчастливилось видеть и слышать певцов, чей талант был особенным, присущим только им. Среди них были участники той гала-оперы Мусоргского, на которую нам в тот вечер удалось попасть. Некоторых из них я хорошо знал по концертам в Москве, Ленинграде и Киеве.

Соперничество корифеев Большого театра
Рискуя показаться банальным, расскажу о двух русских гениях, которых не раз слышал на оперной сцене и в концертах. В молодые годы Лемешев и Козловский, оба лирические теноры исполняли на сцене Большого театра одни и те же партии; но отказывались встречаться на одном и том же концерте — подобное соревнование могло нарушить их паритет в глазах многочисленных поклонников.

В 1956 году, впервые попав в Большой, я — счастливчик оказался на премьере очень редко идущей оперы Д. Обера «Фра-Дьяволо». Это был великолепный образец французской комической оперы с галльским остроумием, лёгкостью и изяществом композиторского мастерства.

Опера полна изящных лирических сцен; в ней почти отсутствуют вокальные трудности — лишь одна ария главного разбойника, оправдавшего название оперы, обладает относительно высокой тесситурой. Голос Сергея Лемешева очень динамично встраивался в музыку «Фра-Дьяволо». Существует более вульгарное выражение — певец «купался» в мелодиях вокального произведения с ариями, куплетами, бесконечными терцетами, хоровыми ансамблями и виртуозной динамичностью главной роли. Чрезвычайно важно и то, что Лемешев был тогда в прекрасной форме и расцвете своего таланта. Недаром, в своей книге: «Путь к искусству», (М. 1968) певец ссылался на свой большой исполнительский успех в этой опере.

Подвигом Лемешева, стало исполнение всех романсов П.И. Чайковского. (Я присутствовал на одном из четырёх исполнительских циклов).

Следует напомнить, что Сергей Яковлевич в конце карьеры частично утратил красоту и силу голоса — поблекло пиано и пианиссимо, но на сцене артист казался молодым, сохраняя мужское сценическое обаяния. Наэлектризованные слушатели битком набитых залов старались не замечать вокальных изъянов кумира, который для них всегда оставался гением.

Лемешев в молодые годы обладал красивым мягким тенором с прекрасной полётностью звука. Он до конца жизни сохранил сценическую свободу, естественность исполнения и благородство. Болезнь лёгкого и «житейское барство» — любовь к излишествам сказывались на его вокале, но при этом он оставался великим артистом, не утрачивая певческого лиризма, романтизма игры и свойственной только ему изнеженной томности, которая задевала струны сердца не только лемешисток, но и всех нас.

Обычно экспрессивность певца передаётся красиво взятыми нотами, но Лемешеву в последние годы для передачи души музыки особенно важен был поэтический текст.
В вашем доме, как сны золотые,

Mои детские годы текли.

В вашем доме узнал я впервые

Прелесть чистой и нежной любви…
В этом куплете происходило тончайшее слияние поэтических строк и музыки Чайковского. Голос певца замирал, и в нём прослушивалось скрытое рыдание. Тончайшим лириком был певец в сценах с Ольгой, Онегиным и особенно в предсмертной арии перед дуэлью…

Поэтические строки помогали Лемешеву доносить до слушателя очарование исполняемых произведений. С каким тончайшим лиризмом у него звучали: «Ах ты, душечка», «Колокольчики мои», «Соловьём залётным», «Я тебе ничего не скажу»; в каждом романсе или песне, как в цветке, он находил свои краски, одному ему понятную радость и печаль…

Из оперных записей молодого Лемешева невозможно забыть партию Надира («Искатели жемчуга» Ж.Бизе), где певец не уступал Собинову.
В конце исполнительской деятельности Сергей Яковлевич часто болел, и вынужден был делать большие паузы между выступлениями.

Но я радовался каждой возможности его послушать. На последнем концерте в Киевской филармонии он чувствовал себя плохо. Первые три романса спел с трудом, голос тремолировал. После третьего романса сделал паузу, но четвёртый романс «Снова, как прежде один…», спел с таким блеском и надрывом, что у всех на глазах были слёзы. Дальше вновь кроткая разминка, но после перерыва концерт пошёл хорошо. Сергей Яковлевич много пел «на бис». Слушатели в конце встали, долго не стихали восторги, и в гардеробе царила радость, как в доме, где после болезни выздоравливал больной…

Соперничество великих артистов — Лемешева и Козловского вошло в историю русского вокала. Оперный репертуар у них частично совпадал, но в жизни и судьбе они были антиподами. У Лемешева — человека и певца — душа была нараспашку. Козловский же был скупым рыцарем своего голоса, который он сохранил до глубокой старости.

Лемешева артистом сделала широта русской натуры, а Козловского — работа над собой, боязнь спеть фальшиво; лишь однажды в молодости в «Севильском цирюльнике» Иван Семёнович ненароком «пустил петуха», и потом пятьдесят лет каждый раз, выходя на сцену, боялся вновь согрешить!

Я побывал на трёх концертах Козловского в пору его семидесятилетия; сильный голос по-прежнему мягко звучал на всех регистрах. Как гениально он пел вокализ Рахманинова, чередуя ослабление и нарастание звука в финале; в украинских песнях глубокий лиризм сочетался у него с драматизмом. Он, как никто другой потрясающе владел паузами. Это особенно проявлялось при исполнении романсов: «Я вспомнил вас и всё былое…» и в «Тишине» Кашеварова, где при описании красоты лунной ночи, певец делал долгую паузу, после которой обрушивал на слушателей волну звука в слове «тишина».

Совсем недавно я прослушал в «Севильском цирюльнике» популярного в Европе «россиниевского» лирического тенора Яна Диего Флореса. Его граф Альмавива показался мне пресным по сравнению с певшим эту партию Козловским: наш певец, используя возможности комической оперы, позволял себе фиоритуры с верхним «до» и басовым «фа» большой октавы.

До последнего времени я думал, что Козловского и Лемешева не знали на Западе, но недавно в музыкальном отделе Кельнской библиотеки я наткнулся на два компакт-диска Козловского с отличными записями арий из «Севильского цирюльника», «Риголетто», «Травиаты», Богемы», «Паяцев» и «Лоэнгрина». Он полностью записал эти оперы на русском языке. Современных экспертов поразил высочайший музыкальный уровень пения, хотя Козловский решительно пренебрегал канонами итальянского бельканто. Один из критиков предположил, что подобные «пассажи» заставили бы знаменитого дирижёра Артуро Тосканини, «перевернуться в гробу», но музыкальность Козловского была названа «экстраординарной»

Оба артиста были сущим наказанием для организаторов концертов — один мог «заболеть», проспать, отказаться выступать. Другой — Козловский, всегда приходил в театр или на концерт заранее, но часто вступал в споры с дирижёром, требуя «укрощения» оркестра — постоянно берёг свой голос, и не всегда пел в полную силу даже на правительственных концертах.

Лемешев достаточно бесцеремонно обращался с поклонницами, «сырницами» (они часами ожидали выхода кумира в соседнем с его домом магазине, где продавали сыр). Козловский умело скрывался от почитательниц его таланта, но при встречах щедро давал автографы, галантно целовал дамам ручки…

Но здесь, как писал Пастернак, «кончается искусство и дышит почва и судьба».

Сергей Яковлевич Лемешев в 1968 году издал о себе книгу «Путь к искусству». («Искусство», М.)
Эта книга интересна не только сама по себе, но и благодаря рассказам о своих коллегах по консерватории, студии К.C. Станиславского, Большому театру СССР и концертной эстраде.
О самом Лемешеве лучше всех написал писатель Юрий Нагибин.

…Сейчас мне думается: я услышал голос Лемешева, очарованный его обликом, откликнулся на его красоту, ценить которую научила меня живопись. Только на полотнах старых мастеров видел я лица такой красоты и благородства. А прибавьте к этому изящество движений, аристократизм в каждом жесте. Откуда у крестьянского сына, выходца из деревенской тверской глубинки, такая изысканность, тонкость повадки, сочетавшей свободу со сдержанностью? Истинно народный человек, Лемешев, когда требовалось, без малейшего насилия над собой становился настоящим аристократом, это коренилось в редкой восприимчивости богато одаренной натуры, а закреплено хорошей школой — все-таки он был прямым учеником Станиславского. Прекрасная наружность, которой не мешал скромный рост певца: так безукоризненно был он сложен, строен, широкогруд, — стала для него в зрелости, когда развеялась юношеская беспечность, источником чуть ли не мук. При всей своей редкой доброте, скромности, врожденном расположении и доверии к людям Сергей Яковлевич приходил в ярость от необузданности поклонниц. Он хотел, чтобы в нем видели певца, а не писаного красавца. Даже похожие на мясников представители бельканто, случалось, приходили в отчаяние от напора почитательниц, каково же было тенору с внешностью Адониса? Рискуя разгневать милую тень, ибо знаю, сколь тягостно было ее владельцу языческое поклонение необузданных поклонников, я все же вынужден подтвердить, что с закупоренными ушами и отверстыми глазами действительно сперва увидел внешний образ — картину, и, как ни странно, з р е л и щ е отверзло мне слух. И этот слух уловил прежде всего необыкновенную окраску голоса певца — тот единственный в мире, теплый, нежный, волнующий, не поддающийся определению в бедных словах, лемешевский тембр, позволяющий мгновенно узнать его по едва слышной, замирающей вдали ноте. Вот на какой волне внесло меня в музыку.

На могилу Ивана Козловского вместе с цветами я бы возложил рассказы об его благородстве артиста и человека. Он организовал музыкальную школу на родине, в селе Марьяновка, которую материально поддерживал до конца жизни.

В тяжёлые для евреев годы нараставшего антисемитизма, «борьбы с космополитизмом», уничтожения еврейского антифашистского комитета, убийства Михоэлса, Козловский не переставал посещать спектакли «Еврейского театра». Вокруг него сразу возникло отчуждение. Боялись публично произнесенных слов похвалы спектакля — формы непрямого осуждения советского режима. Бывшие друзья перестали приходить к нему домой, где за столом часто бледной статуей восседала вдова убитого Михоэлса — Анастасия Павловна Потоцкая. Она неизлечимо заболела. Но до кончины успела написать воспоминания, в которых благодарила Ивана Козловского за поддержку…

На похороны Сталина Козловский не пришёл…

Соперничали в Большом театре и два лучших баса — Александр Степанович Пирогов и Марк Осипович Рейзен.

Пирогова мне довелось слушать в Борисе Годунове Мусоргского и в партии Сусанина в опере Глинки.

Рейзена «живьём» я слышал только в партии Бориса Годунова.

Я познакомился с его творчеством, уже находясь в Германии во время подготовки лекции, посвящённой 115-летию со дня рождения певца. Прослушал почти все записанные им отрывки из русских и западных опер, романсы, русские и украинские песни.

Гениальность певца, участника первой мировой войны, единственного, кого сравнивали с Фёдором Шаляпиным, глубоко меня потрясла.

О творчестве Рейзена мной написан очерк, который носит исследовательский характер. Его цель — восстановить память об одном из самых выдающихся басов двадцатого столетия.

После ухода Шаляпина в России, Болгарии и Италии было много великолепных басов, которых называли последователями гениального баса. Можно допустить, что их мастерство и голос напоминали русского гения, но любое сравнение с Шаляпиным кажется мне не этичным.

Позволю заметить, что уже на заре своей карьеры, ещё до работы в Большом театре, Марк Рейзен был известен за границей, и записал в Англии несколько пластинок. Пару его компакт-дисков я обнаружил в специализированном магазине в Кёльне.

Соперничество Козловского и Лемешева носило профессиональный, а Пирогова и Рейзена, по-моему, национальный характер.

Рейзен был человеком очень самолюбивым и волевым. До Большого в Мариинском театре он был басом — корифеем, который пел все первые басовые партии.

Его обижало, что в Большом, во время частых гала концертов в присутстви Сталина, руководства страны и делегаций, роли Бориса Годунова и Сусанина значительно чаще доставались Пирогову, а Рейзен пел партии второго плана.

Непревзойдённым во все времена была его партия Досифея, но «Хованщина» Мусоргского, громоздкая и сложная для постановки опера, шла редко.

Поклонники рассказывали, что однажды, когда «Досифей» вышел на поклоны, Пирогов в шутку сказал ему: «Какой ты Марк, — ты мрак Рейзен». Шутка была вполне уместной, поскольку Досифей у Рейзена был мрачным фанатичным заговорщиком с низким басом профундо. Однако шутка Рейзену не понравилась, и он придумал Пирогову обидное прозвище…

Музыка и литература была его особой вотчиной, в которой он правил, казнил, миловал и присваивал премии своего имени.

Не удивительно, что к этой вотчине принадлежали два главных театра страны — Большой и Московский Художественный театр им. М. Горького, носившие звания академических, а в прошлом императорских.

Вождь лично подбирал в них состав ведущих исполнителей, предпочтительней мужчин.

Я воздержусь от хорошо известных советским людям старшего поколения идеологических статей и выступлений, связанных с разгромов музыки Дм. Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» («Сумбур вместо музыки» — это выражение придумал сам великий меломан), а также от описания покаяний Вано Мурадели, создавшего для Большого театра оперу «Великая дружба».

Все последующие мои записки взяты из Интернета, и я не несу ответственность за их достоверность.
Присутствие Сталина в театрах и на концертах сопровождалось «вальпургиевыми вечерами НКВД». Задолго до его приездов проверялись все помещения театров, гримуборные, ложи, в глубине которых сидели члены правительства, а иногда делегации дружественных стран.

Один и камерных певцов вспомнил эпизод, когда он должен был выступить на сцене с исполнением романсов под арфу, на которой играла молодая, но тогда уже известная арфистка…

Выйдя для репетиции на сцену, он не обнаружил аккомпаниаторшу, и сказал об этом дежурному по сцене. Тот возмутился: «Это не ваше дело, товарищ певец. У вас пропуск на сцену, вы там и пойте, а арфистке разрешено присутствие только в оркестровой яме».

Сталин создал из солистов Большого театра группу музыкального обслуживания кремлевских банкетов и дач, на которых он жил. Эти концерты чаще всего происходили по ночам, и для соблюдения секретности о них сообщалось по телефону за два–три часа до начала выступлений. За солистами и музыкальными инструментами посылались автомобили — ЗИМы.

Ночные концерты и «посиделки» с просмотром кинофильмов обрастали байками, которые при жизни вождя передавались шепотом — это было нарушением секретности.

Приглашённые лица развозились по домам далеко за полночь. Сначала женщины. Среди них народные — Валерия Барсова, Наталия Шпилер, Людмила Максакова. В мужской компании можно было рассказать сальный анекдот, перепить, сказать не то, что позволялось. Друзья из НКВД не дремали. После отъезда «интеллигентов» Козловского, Рейзена, Ивана Петрова, — обстановка становилась более свойской. Можно было перепить, выразиться, а порой и сплясать. Наступало любимое время Сталина, когда он сознательно ослаблял вожжи, провоцирую своих соратников.