Музыкальная культура Германии от барокко до авангарда

Именно в Австро - Германии сложились наиболее значительные явления мирового искусства и культуры. Эпоха барокко выдвинуло И.С.Баха. Венские классики (Й. Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен) заложили основы всех существующих музыкальных жанров: концерта, сонаты, симфонии. Именно в их творчестве сложился состав симфонического оркестра. Немецкие романтики Шуберт, Шуман, Брамс, Мендельсон в своих вокальных и инструментальных миниатюрах обратились к новой образности – духовному миру своих современников. Вагнер реформировал оперу и создал новый жанр – немецкую музыкальную драму. В ХХ веке Австрия и Германия оставались странами традиционно высокой музыкальной культуры. В это время складывается эстетика и искусство экспрессионизма (А.Шёнберг, А.Берг), формируются принципы неоклассицизма (П.Хиндемит, К.Орф), авангардные направления. На немецких землях творили многие гуманисты – музыканты: великий нидерландец Орландо Лассо, основоположник венгерской классики Ференц Лист, смелый новатор ХХ века Сергей Прокофьев, наш великий земляк Альфред Шнитке, композиторы – авангардисты Софья Губайдуллина и Карлхайнц Штокхаузен; продолжает свою творческую деятельность Родион Щедрин.

Музыкальное исполнительство Австрии и Германии всегда было на высоком уровне. Многочисленны профессиональные и любительские хоры, камерно – инструментальные ансамбли, камерные и оперные певцы. Высокий уровень исполнительства сочетался со слушательской культурой.

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длительную историческую полосу средних веков (XII–XIVвв.) трудно рассматривать как единый период. Музыкальная культура раннего средневековья ограничивалась сферой церковного и народного искусства. Средневековые города со временем становились важными центрами культуры. Воздвигались богатые соборы в готическом стиле, в них с большой пышностью совершались богослужения при участии лучших хоровых певцов.

Очень существенный пласт средневековой немецкой музыкальной культуры связан с деятельностью и своеобразной идеологией европейского рыцарства. Крестовые походы, битвы, завоевание чужих земель наложили отпечаток на мировосприятие рыцарей-крестоносцев и на развитие рыцарской культуры. Представление о рыцарской чести соединялось с культом прекрасной дамы и рыцарского служения ей. Тогда и получило свое развитие музыкально – поэтическое искусство миннезингеров, прославлявших любовь возвышенную, идеальную, граничащую с культом Девы Марии. Состязания певцов – миннезингеров происходили при немецких императорских и герцогских дворах. Легенда относит к 1206 году происходившее в Вартбурге такое состязание при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Вольфрама фон Эшенбаха, положенное в основу вагнеровского «Тангейзера».

Продолжали свое существование и другие пласты музыкальной культуры средневековья, связанные с бытом бродячих музыкантов – жонглёров, менестрелей, шпильманов. Именно на основе их музыкальной практики, их песенных традиций складывались ранние формы светской лирики XII – XIII веков.

Немецкое Возрождение (XIV-XVIв.) оказалось кратковременным и действительно мощно расцвело в живописи (Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Ганс Гольбейн). Крупнейшие центры немецкой культуры – Нюрнберг, Аугсбург и др. – оставались главными очагами музицирования. При княжеских дворах и соборах образовались певческие капеллы, достигавшие иногда высокого искусства. Там обосновывались приехавшие из других стран выдающиеся мастера. Просвещенные литературные и музыкальные круги знакомились с произведениями итальянского, французского, фламандского и испанского Возрождения.

Для немецкого музыкального искусства в эпоху Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации, с которым связан целый круг новых творческих явлений.

Самым значительным художественным следствием Реформации было создание протестантского хорала, который стал не только главным жанром церковной музыки немецкого Возрождения, но и боевым, воинствующим гимном, «Марсельезой VI века». Хорал играл огромную роль в духовной жизни Германии XVI века. Реформированный Лютером, он часто основывался на народном мелосе и сопутствовал человеку в трудные минуты жизни в опасную и тревожную эпоху.

В подборе мелодий для хоралов активное участие принимал основатель движения Реформа­ции Мартин Лютер (1483–1546), а также его друг, немецкий теоретик музыки Иоганн Вальтер (1490–1570). Основными источни­ками таких мелодий были народные духовные и светские песни – широ­ко известные и лёгкие для вос­приятия. Мелодии к некоторым из хоралов Лютер сочинил сам. Один из них, «Господь – опора наша», стал символом Реформации в пери­од религиозных войн XVI века.

Другая яркая страница немецкой музыки Ренессанса связана с творче­ством мейстерзингеров (нем. Meistersinger – «мастер-певец») – поэ­тов-певцов из среды ремесленников: оружейников, портных, стекольщиков, башмачников, пекарей и т. п. Искусство мейстерзингеров особенно широко развивалось в Нюрнберге, Майнце, Мюнхене, Зальцбурге, Вюртбурге. От этого времени сохранились записи и обработки песен, в частности, знаменитая «Лохаймская книга песен» (XV век), свидетельствующая о преемственности со средневековым фольклором (искусством шпильманов).

XVII век – эпоха барокко – бесспорно одна из интереснейших страниц в истории музыкального искусства. Отсталая и разрозненная Германия выдвинула величайших музыкантов – Генриха Шюца, Баха и Генделя. Именно в XVII веке сложились новые формы лирики, связанной с повседневным бюргерским бытом. Было положено начало истории светской лирической песни для голоса с инструментальным сопровождением – того нового жанра, который получит развитие в творчестве романтиков (Шуберт). Для истории немецкой музыкальной культуры это было немаловажно, поскольку народно – песенные традиции с XVI века лежали в основе мелодий протестантского хорала, который в свою очередь определил многое в мелодическом складе духовных хоровых и органных сочинений немецких композиторов, включая Баха.

Большое количество немецких музыкантов было связано в XVII веке с церковью. Это были органисты, руководители капелл, певцы, исполнители на различных инструментах. Музицирование в церкви постепенно поднялось до уровня концертов: композиторы – исполнители собирали в стенах храмов городскую аудиторию. Особенно велика была роль органистов и органной музыки в художественной культуре немецких центров XVII века. Наиболее ранние из сохранившихся памятников органной музыки – немецкого происхождения. Церковные органисты в любом немецком центре того времени были, как правило, признанными авторитетами, главами и руководителями местных музыкантов. Это хорошо известно на примерах старших современников Баха, органистов Дитриха Букстехуде в Любеке, Иоганна Пахельбеля в Нюрнберге, Георга Бёма в Люнебурге, Адама Рейнкена в Гамбурге.

Не все было замечено современниками, не все оценено по достоинству. Но для своей страны немецкие музыканты сделали очень много. Именно они подготовили почву для Баха, который стал наследником всего лучшего в немецкой музыкальной культуре и вместе с тем крупнейшим художником мира, самостоятельно обобщившим творческий опыт различных национальных школ.

XVIII век – одна из блистательных страниц истории западноевропейской музыки. Он вошел в историю музыкальной культуры как век Просвещения. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения музыкальных концепций светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения (особенно литературы), но в целом превзошла достигнутое другими искусствами (в частности изобразительных) и к концу столетия создала большой синтезирующий стиль высокой ценности – симфонизм венской классической школы.

Бах, Гендель, Глюк, Гайдна, Моцарта – признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала к концу века. Творчество Бетховена завершает столетие, но оно уже выходит за его пределы, распространяя своё могучее влияние на новый, XIX век.

Германия сыграла исключительно важную и самобытную роль в развитии просветительской идеологии. Музыка выразила главное в мировоззрении просветительской эпохи – её великий оптимизм, убежденность в разумности и гармоничности бытия.

Известно, что Просвещение запоздало в разорённой и разрозненной феодальной Германии и не носило явного революционного характера, как во Франции. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к самым вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синтезирующих все самое лучшее из исторических традиций. А в итоге эпохи Просвещения складывается австро – немецкая творческая школа, представленная венскими классиками, которая на новом этапе достигнет наивысшего творческого принципа симфонизма. Эти две вершины имеют кардинальные отличия. В творчестве Баха – Генделя ещё сохраняется внешняя связь с религией и преемственная зависимость от форм и стиля XVII века. В искусстве Глюка – Гайдна – Моцарта даже внешние связи с религией ослаблены, утверждаются новые формы и новый стиль.

Величайшие композиторы первой половины XVIII века, Бах и Гендель представляют один и тот же этап на пути музыкального искусства. Ровесники в точном смысле слова, они оба воспитывались в немецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба стали лучшими полифонистами своего времени, мастерами огромного масштаба, претворившими художественный опыт различных национальных школ и сохранившими притом каждый собственную индивидуальность. В искусстве Баха - Генделя нашли завершение и обобщение прогрессивные исторические традиции прошлых веков и открылись новые перспективы для дальнейшего музыкального развития. Гендель и Бах воплотили существенные стороны своей эпохи. Но если Гендель олицетворял её героику, действенность, то Бах – её богатую, сложную духовную жизнь.

И.С.Бах являлся одним из поздних потомков обильной музыкальной семьи. "Бах" по-немецки означает "ручей". Но великий Бетховен, отдавая дань гению Баха, сказал однажды: "Не ручей! Морем он должен называться!" Музыка Баха – это действительно море, даже океан мыслей и чувств.

Бах никогда не покидал Германии, более того, жил в основном не в сто­личных, а в провинциальных горо­дах. Тем не менее он был знаком со всеми значительными достижениями в музыке того времени.

Творчество Баха многогранно, что проявилось и в жанровом многообразии , и в широчайшем круге образов (от острейшего драматизма до чистой созерцательной лирики, от воплощения чувств больших народных масс до интимной исповеди). Его произведения отличаются философской глубиной, сосредоточенностью мысли, отсутствием сует­ности. Бах – великий полифонист, завершающий целую эпоху. Композитор сумел соединить в своём творчестве традиции протестантского хорала с традициями европейских музы­кальных школ.

Композитор охватил в своем творчестве почти все известные в его время жанры, за исключением оперы. Бах обогатил содержание клавирной музыки, доказал, что у этого инструмента большие возможности, что он может быть не только камерным, домашним, но и ярким, концертным.

Орган – любимый инструмент Баха, спутник всей его творческой жизни. К XVIII веку соперничать с ним не мог даже оркестр первой половины века. Он заменял музыканту хор, оркестр, клавир. Бах владел органом в совершенстве. Это было связано и с родом его службы в качестве церковного кантора. Неудивительно, что именно для органа Бах создал самые значительные инструментальные сочинения. Его органное творчество стало кульминацией в развитии этого вида музыкального искусства Европы.

Бах обращался к тем жанрам, которые складывались в органной музыке с начала XVII века – хоральные обработки и малый цикл (прелюдии и фуги, токкаты и фуги, фантазии и фуги), доведя их до классической завершенности. Многочисленные органные хоральные прелюдии передают одно эмоциональное состояние, раскрывающее поэтическое содержание текста. В основе хоральных обработок (хоральных прелюдий) Бах использует строгие протестантские напевы, создавая на их основе вдохновенную, страстную музыку. Пример - хоральная прелюдия №5 f-moll «Я взываю к тебе, господи» из первой тетради «Хоральных прелюдий».

Вторая половина XVIII века - одна из значительнейших эпох в истории музыкальной культуры Австро - Германии: сложилась венская классическая школа, возникли и утвердились сонатно–симфонические принципы. Идеи эпохи Просвещения оказали существенное воздействие на формирование мировоззрения композиторов венской классической шко­лы. Вынужденные находиться на придворной службе у аристократической знати или служить в церквах, удовлетворяя вкусы коронованных и титулованных властителей, передовые музыканты - художники правдиво отражали в своей музыке окружающую действительность в обобщенных образах. Душевный мир человека, его скорбные раздумья, радости и печали, драматические коллизии, сценки из народного быта и картинки природы – все нашло воплощение в произведениях венских классиков. Присущий им высокий гуманизм определяет жизнеутверждающую эмоциональность и идейную направленность их искусства. Венским классикам свойственна глубокая и искренняя вера в торжество разума и справедливости. Оптимизм Гайдна и Моцарта заключается в ясном, гармоничном взгляде на мир. В произведениях композиторов венской школы серьезность не переходит в глубокомыслие, а масштабность не ведет к мно­гословию. Своим творчеством они как бы доказывают, что вкус и чувство меры, столь ценимые в век Просвещения, только украшают и проясняют значительные и серьезные идеи. В музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена все очень разум­но, логично.

Каждый из венских классиков по-своему отражает жизнь, каждому из них близки одни ее стороны и чужды дру­гие. Жизнь Гайдна, Моцарта, Бетховена – своеобразная био­графия эпохи Просвещения: эпоха формирует стиль их жиз­ни, склад личности, жизненные принципы, вкусы. А они пишут музыкальный портрет своего времени.

Йозеф Гайдн (1732—1809) – один из основателей венской классиче­ской школы. Оставив огромное творческое наследие почти во всех жанрах и формах музыкального искусства, Гайдн получил мировое признание главным образом в области инструментальной музыки. Йозефа Гайдна часто называют «отцом» симфонии: он вошёл в историю как основоположник классической симфонии (их у него 104, не считая уте­рянных). Гайдну принадлежит заслуга форми­рования устойчивого состава симфо­нического оркестра.

Искусство Моцарта (1756-1791)-– такая же вершина для конца XVIII века, какой было искусство Баха в свое время. Подобно тому, как действием одной немецкой культуры нельзя объяснить явление Баха, так и на изолированной австро-немецкой почве невозможно понять феномен Моцарта. Его имя стало синонимом самой музыкальной стихии. По словам Шостаковича, «…Моцарт – это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость всеобщего обновления…». Вокруг фактов жизни и творчества композитора сложились легенды.

Моцарт не только синтезирует все из прогрессивных направлений XVIII века, но и поднимается много выше своих предшественников. Его произведения, созданные на протяжении короткой жизни (Моцарт прожил неполных 36 лет), охватывают все без исключения музыкальные жанры и формы. Он писал симфонии, сонаты, концерты, оперы, произведения для хора с оркестром. При этом во всех жанрах он создал истинные шедевры.

Последнее произведение композитора, незавершенное, одно из самых вдохновенных и глубоких творений XVIII века - «Реквием» - глубокая и мудрая трагическая поэма о жизни и смерти, взволнованная и трогательная исповедь человеческой души, живущей между отчаянием и надеждой. «Реквием» написан на традиционный латинский текст католической заупокойной службы, которая сложилась в далеком средневековье. Содержание – мольба о даровании вечного покоя умершим; мистические картины страшного суда; образ Бога – грозного и милосердного, карающего и прощающего. Лирический центр произведения – «Lacrimosа» («Слезная»). Необычайная задушевность и красота этой музыки сделали ее широко популярной.

Принято считать, что Реквием наряду с последними симфо­ниями и другими прекрасными произведениями Моцарта тех лет подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь компо­зитора. Это справедливо только в отношении нас самих: для нас этим завершается его творчество. Но это совсем не точно в отношении самого Моцарта. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлин­ным расцветом, которому не видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Жизнь Моцарта отнюдь не за­вершилась: она прервалась. И творчество его в лучшую, звезд­ную свою пору словно оборвалось на полуслове...

Тем не менее, в развитии музыкального искусства XVIII века в целом Моцарт выполнил великую завершающую роль. Он достиг наи­высших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь круг музыкальных жанров и форм.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который с одной стороны завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу «романтическому веку». Однако музыка Бетховена на самом деле не совпадает с требованиями ни того, ни другого стиля. Бетховен настолько индивидуален и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают всё многообразие его творческого облика.

Бетховен проявил себя полнее всего в сонатно – симфонических жанрах, которые были разработаны композиторами Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он – последний композитор XIX века, для которого сонатность была естественной и органичной формой мышления. Завершая эпоху классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу романтизму – идейно- художественному течению в европейской культуре конца XVIII – первой половины XIX века.

Национально – романтическая школа, возникшая в неразрывной связи с демократическим подъёмом общественной жизни Германии и Австрии первой половины XIX века, принадлежит к самым интересным явлениям в мировой музыкальной культуре.

Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон, Вагнер, Брамс – музыкальный романтизм связан с композиторами именно немецкой школы. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравновешенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной уравновешенности, к свободе формы, к красочности и многоплановости музыкального языка.

Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков. В глубине и серьёзности искусства Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана, в его передовой новаторской направленности отразилось оживление общественной мысли Германии и Австрии того времени. Мотивы бунтарства и протеста, пронизывающие творчество многих из них, просветительская направленность деятельности выражали оппозиционное отношение к существующему порядку вещей. Но ни одному из композиторов - романтиков не удалось достигнуть в своем творчестве подлинно героического пафоса.

Романтизм обогатил искусство множеством новых тем. Лирическое восприятие мира – важнейшая сторона содержания романтической музыки. В век романтизма композиторы сосредоточили свое внимание на проблемах внутреннего мира «героя». Интерес художников вызывают глубина и многообразие душевных переживаний. Правдиво отражая сложную внутреннюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств. Расцвет лирических жанров характерен для искусства этого периода. Тема «лирической исповеди», любовная лирика проходят через всё искусство романтиков, от камерных романсов Шуберта до грандиозных музыкальных драм Вагнера.

Почти в каждой сфере музыкального творчества XIX века вырисовываются глубокие связи с литературой. Так, развитие немецкого и австрийского романса немыслимо вне поэзии Шиллера, Гейне, Гёте и других современных им поэтов. Вне легендарных саг и народных сказок, открытых немецкими романтиками, не сформировалось бы и оперное творчество Вебера, Гофмана… Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как крайнее выражение тенденции сближения с лирической поэзией.

В музыкальном творчестве первостепенную роль играли передовые традиции немецкого искусства. В произведениях каждого немецкого композитора - романтика при самых смелых новаторских чертах ясно ощутима преемственность с музыкальной классикой Германии прошлой эпохи. Романтическая опера, симфония, оратория и даже новый жанр романса сложились на основе национальных традиций.

Ведущими жанрами романтической музыки, связанными с бытовыми традициями, стали песня, романс. В XIX веке, особенно в Австрии и Германии, и именно в городской домашней среде, из бытовой песни сформировался романс, который по своему художественному значению не только занял место в одном ряду с симфонией и оперой, но в огромной степени повлиял на дальнейшее развитие этих старинных жанров. Бытовой романс тесно связан с новой поэтической лирикой Германии, близкой подлинной народной поэзии. Вне этих связей немыслимо искусство ни Вебера, ни Шуберта, ни Мендельсона, ни Шумана. С городским музыкальным бытом связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры.

Увертюра «Сон в летнюю ночь» – один из шедевров романтического инструментального искусства. Композитор воплотил в этой увертюре мир скерцозной фантастики. Дух юношеской игривости, искрящаяся радужная красочность, свойственные увертюре «Сон в летнюю ночь», будто проникли в музыке Мендельсона непосредственно из народных сказок. Темы увертюры блещут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. Самая известная часть увертюры – «Свадебный марш».

Вагнер-главная кульминация музыкального романтизма и завершение его. Дебюсси: «Вагнер-это прекрасный заход солнца, который все приняли за утреннюю зарю.»

В конце XIX - начале XX века Германия оставалась страной традиционно высокой музыкальной культуры. Она славилась дирижерской школой, Байрейтскими фестивалями, крупными нотоиздательскими фирмами, наукой о музыке. Признанными центрами музыкальной жизни становятся не только Берлин, но и Лейпциг, Дрезден, Кельн, Франкфурт-на-Майне.

Периодизация немецкой музыки первой половины XX века во многом определяется общими для ряда европейских стран социально – экономическими причинами. Но в Германии вехи художественного процесса обозначены резче, интенсивнее, чем в других государствах. Это обусловлено сложными условиями общественного развития страны, драматизмом её исторической судьбы.

Характерная особенность немецкой музыки межвоенного периода заключается в её теснейшей связи с общекультурным контекстом эпохи: в период Веймарской республики пути развития музыки, литературы, театра тесно переплетены. В искусстве сменяли друг друга течения, в которых отчетливо проступала связь с ведущими общественными движениями эпохи. Ушли в прошлое характерные для начала века эстетизм, культура утонченных чувствований, самоуглубленность и внутренняя изоляция художника от катаклизмов общественного развития.

В первое десятилетие века Германия жила еще в привычном ритме «доброго старого времени». Но люди творческие ощущали новые веяния. В это время складывается эстетика и искусство экспрессионизма, формируются принципы будущего неоклассицизма.

В годы войны и революционного кризиса переживает свой последний взлет экспрессионизм, бывший в предвоенной Германии одной из самых влиятельных концепций. Экспрессионизм широко распространился в немецкой литературе, драматургии, поэзии, живописи, графике, музыке в конце и после первой мировой войны. Через его влияние прошли Генрих Манн и Арнольд Цвейг, Йоганнес Бехер и Анна Зегерс и даже Бертольд Брехт. Ярко выражен экспрессионизм в графике Отто Дикса, Георга Гросса, Оскара Кокошки. Немецкую музыку он затронул в гораздо меньшей степени, чем литературу, театр или изобразительное искусство. Возникший на австрийской почве, в немецкой музыкальной традиции он представляет собой своеобразную смесь позднеромантичеких, импрессионистских тенденций и элементов экспрессионистского письма (оперы «Саломея» и «Электра» Р.Штрауса и «Убийца – надежда женщин» и «Святая Сусанна» молодого П.Хиндемита). Если это экспрессионизм, то стилизованный, с налетом эстетства и пародийности.

К середине 20-х годов экспрессионизм исчерпал себя как направление в художественной культуре Германии. Ему на смену приходит течение «новой деловитости», охватившее разные виды искусства – архитектуру, изобразительное и прикладное искусство, музыку, литературу. В музыке Германии идеи «новой деловитости» сказались в творчестве столь далеких по эстетическим, стилевым и идейным позициям композиторов, как П.Хиндемит, К.Вайль, перебравшихся из Австрии в Берлин Э.Кнешека и Х.Эйслера. В духе «новой деловитости» могут быть истолкованы весьма разноплановые тенденции немецкой музыки. Это и урбанистическая культура, обращение к джазу, пародийность. Под знаком обращения к старой национальной традиции формируется неоклассицизм (собственно, необарокко), ставший одним из ведущих направлений немецкой музыки. Связь с искусством старых мастеров - в музыке П.Хиндемита, Х.Тиссена, Ф.Ярнаха, К.Вайля, М.Буттинга, Э.Тоха и др. Неоклассицизм в немецком искусстве остался сугубо музыкальным явлением: ни в литературе, ни в изобразительном искусстве он не проявился как самостоятельное явление. Он стал для немецких композиторов выходом из субъективности и эмоциональной перенапряженности экспрессионизма, способом обретения и новой техники, и новой стилистики, и новой духовной опоры. Неоклассицизм становится одним из главных истоков творчества большинства композиторов Германии, таких как Карл Амадеус Хартман, Макс Буттинг, Карл Орф, крупнейший из мастеров немецкой музыки первой половины XX века - Пауль Хиндемит.

Новые течения в музыке Германии развивались преимущественно в творчестве молодого поколения композиторов. Среди представителей старшего поколения Ф.Бузони и Х.Пфицнер символизировали противоположные тенденции. Бузони был необычайно чуток ко всему новому в музыке. Пфицнер же продолжал немецкие романтические традиции. Именно в национальном характере немецкой музыки от Бетховена до Вагнера он видел несокрушимую святыню и воплощение подлинности немецкого начала. Защита национального художественного идеала перерастает у Пфицнера в национализм, но его политические иллюзии быстро развеялись. Композитор, официально признанный в Германии, оставался свободным от идеалогии Третьего рейха.

Музыкальная жизнь Германии начала века поражала своей интенсивностью и размахом. В отличие от Австрии, где средоточием музыкальной жизни была преимущественно столица, в Германии во многих городах существовали прославленные оперные театры, оркестровые и хоровые коллективы, имевшие давние художественные традиции (Томанер – хор и Гевандхауз в Лейпциге, оперные театры в Дрездене, Мюнхене и Байройте, дрезденский Кройц – хор и др.). В Германии этого периода сконцентрировались крупнейшие исполнительские силы Европы – дирижеры В.Фуртвенглер, О.Клемперер, Б.Вальтер, Э.Клайбер, Л.Блех, Г.Абендрот; пианисты В.Гизенкинг, А.Шнабель, Э.Петри, Э.Эрдман. Международной известностью пользовались струнные квартеты Амара – Хиндемита и Р.Колиша. Сохранило и упрочило международный авторитет немецкое музыкознание. Велась большая работа по изданию памятников немецкой музыкальной культуры, обработке архивов. Немецкая мысль о музыке в этот период представлена работами известных ученых – Германа Аберта, Курта Закса, Альфреда Эйштейна, Арнольда Шеринга, Пауля Беккера и др. Характерная особенность этого периода – повсеместный интерес к новой музыке.

Германия Веймарской республики становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для процветания. В Германии проходили знаменитые фестивали и концерты новой музыки, премьеры многих зарубежных композиторов. Их устраивали Всеобщий музыкальный союз и Берлинский союз музыкантов, Новое музыкальное общество.

Необычайно развивалось и любительское музыкальное движение. Цель его – формирование здорового, эстетически гармоничного молодого поколения, просвещенную аудиторию на основе активного музицирования. Всеобщий рабочий певческий союз насчитывал около 400 тысяч участников. Регулярно проводились фестивали рабочих певцов, рабочие хоры участвовали в концертных исполнениях произведений Бетховена, Гайдна, Генделя.

Крупнейший драматург двадцатого века Б.Брехт создал в 20-х годах особый вид театра с ярко выраженной агитационной направленностью. Брехт выступал в существовавших тогда во многих немецких городах литературно-политических кабаре, кафе, исполняя под гитару свои стихи в пародийном стиле, используя примитивные сентиментальные мотивы для заостренного до шаржа, гротескного текста. Особенную публицистическую остроту заключали в себе хлесткие, броские, четко ритмированные «зонги». Они родились в результате переработки творческим сознанием уличных песен, баллад певцов-актеров, джаза. В театре Брехта работали музыканты и старшего и более молодого поколения - Курт Вайль (1900 - 1950), Пауль Дессау (1894 - 1979), Вернер Эгк (1901 - 1984), Гюнтер Кохан (род. 1930). Особенно плодотворным и длительным было сотрудничество Брехта с Эйслером.

Немецкое искусство разоблачало наступающий фашизм, вставало на защиту человеческого разума и достоинства, национальных культурных ценностей. Его диапазон был широчайшим - от «политического театра» режиссера Эрвина Пискатора, поучительных пьес Бертольта Брехта и агитационно- пропагандистской музыки Ханса Эйслера до философских и исторических романов Томаса Манна и Лиона Фейхтвагнера, серьезной и глубокой, обращенной к умам слушателей музыки Хиндемита.

Органичный процесс развития немецкого искусства был прерван нацистами в 1933 году. Была организована театрализованная церемония сожжения запрещенных книг, травля в печати, моральное давление и прямые репрессии инакомыслящих писателей, художников, музыкантов.

Это черное время нанесло большой урон художественной культуре страны. В первые же дни после захвата власти фашистами поднялась мощная волна художественной эмиграции. Огромное множество ученых, писателей, поэтов, артистов, музыкантов покинуло родину. Для одних это было с самого начала вопросом жизни и смерти - фашисты бы уничтожили их как своих идейных врагов. Другие приняли такое решение, потому что остаться значило погибнуть духовно. Германию покинули Томас и Генрих Манны, Фуртвенглер, Брехт, Ремарк. В изгнании оказались Хиндемит, Эйслер, Вайль, Дессау, Майер, Э.Буш. Оставшиеся в Германии Р.Штраус и Орф избрали позицию «внутренней эмиграции», воспевая не силу «тысячелетнего рейха», а силу человеческих чувств, любви, красоты, воплощенных в вечных ценностях античного искусства. Перед Второй мировой войной центры новой немецкой музыки возникли в США, куда перебрались Хиндемит, Эйслер, Вайль, Шёнберг, Кнешек, Тох и ряд других знаменитых музыкантов.

Возрождение немецкой культуры на её родине началось после разгрома фашизма в условиях разъединенной Германии, просуществовавшей в такой форме до 1990 года.

В 1949 г. на немецкой земле были образованы Германская Демократическая Республика, ставшая социалистическим государством, и Федеративная Республика Германии – капиталистическое государство. Пути развития культуры в них оказались различными. После войны в ГДР вернулись многие музыканты, эмигрировавшие при нацистах. Среди них – Брехт, Эйслер, Дессау, Майер, Буттинг. Признанным главой новой школы стал Эйслер.

ФРГ стала одним из центров музыкального авангардизма. Здесь регулярно проводились фестивали современной музыки, изучались (осваивались) различные системы композиции и техники. Здесь жили и работали композиторы различной ориентации: «поствебернист» К.Штокхаузен, переселившийся из Латинской Америки авангардист М.Кагель, композиторы более традиционного направления В.Эгк, К.А.Хартман, Б.А.Циммерман, Г.Клеббе, Б.Блахер и др. Один из самых значительных мастеров – Х.В.Хенце, создавший «синтетический» стиль.

До 1982г. в ФРГ жил и работал один из интереснейших композиторов Германии XX века – Карл Орф. На бурном фоне музыкальной жизни нашего века его музыка звучит необычно: она проста, благородна и демократична. Лучшее произведение композитора - сценическая кантата «Кармина Бурана» («Баварские песни») на тексты поэтов Франции, Германии, Англии, Италии XIII века.

Не умаляя значение музыкальных культур других стран, можно с уверенностью сказать, что музыкальная культура Германии – одно из значительных и интересных явлений мирового музыкального искусства.

Литература

1. 
   Гивенталь И., Щукина Л., Ионин. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник. Вып. 6. – М., 1994.
   
2. 
   Друскин М. История зарубежной музыки. Т. 4. – М., 1983
   
3. 
   Друскин М. Западно-европейская музыка XX века. – М., 1976.
   
4. 
   История зарубежного искусства. Вып.6. Ред. А.В.Вульфсон. – С.-П., 2010
   
5. 
   Леонтьева О. Западноевропейская музыка середины XX века. – М., 1964
   
6. 
   Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х томах. – М., 1982, 1987
   
7. 
   Мартынов И. История зарубежной музыки. Т. 5. – М., 1963
   
8. 
   Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.2: Антология. – М., 1982
   
9. 
   Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. Изд.2.- Л.,1975
   

Председатель ПЦК

"Хоровое дирижирование",

преподаватель филиала ГОУ СПО

"Саратовский областной колледж искусств"

в городе Балашове Бурма Т.В.