О. Вайнштен. Из книги «Денди: Мода. Литература. Стиль жизни.». Изд-во нло, 2005. Дендистские прогулки, или о прелестях фланирования

Французское слово “flaneur” - любитель праздных прогулок - вошло в обиход начиная с 30-х годов XIX века, когда стали складываться современные формы городского досуга. Фланирование, или привычка к бесцельным прогулкам - устойчивый атрибут жизни дендистской молодежи и парижской литературной элиты. Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Бодлер, Барбе д‘Оревильи, Стендаль, Бальзак, Пьер Лоти прославились не только как писатели, но и как завзятые денди, регулярно совершавшие моцион в самых изысканных туалетах, чтобы, как говорится, себя показать и других посмотреть. Фланёр становится модным типом в городском пейзаже, а философия фланирования настолько захватывает лучшие умы эпохи, что знаменитый писатель и денди Оноре де Бальзак в 1833 году решает досконально исследовать “теорию походки”. Для этого он, как и полагается при написании настоящих трактатов, предварительно изучил существующую научную литературу, однако самые ценные наблюдения ему удалось почерпнуть, когда он наконец собрался на Гентский (ныне Итальянский) бульвар, сел на стул и стал изучать походку проходивших мимо парижан. “В этот день, - признается Бальзак, - я сделал самые глубокие и любопытные наблюдения за всю мою жизнь. Я вернулся, сгибаясь под тяжестью моих открытий... Мне показалось, что опубликовать “Теорию походки” можно не иначе, как в десяти или двенадцати томах, сопроводив ее тысячей семьюстами гравюрами” [28]. В манере ходить Бальзак сумел разглядеть “стиль тела”, метафору характера и подробно описал оптимальную технику фланирования, при которой идущий должен “держаться прямо, ставить ноги по одной линии, не уклоняться слишком сильно ни вправо, ни влево, незаметно вовлекать в движение все тело, легонько покачиваться, наклонять голову...” Подобной соразмерной походкой обладал король Людовик ХIV (свои монархические симпатии Бальзак никогда не скрывал!).

В итоге романист суммировал свои размышления о походке в серии классических афоризмов: "Все в нас принимает участие в движении; при этом ни одна часть тела не должна выделяться"; "Когда тело находится в движении, лицо должно сохранять неподвижность"; "Всякое лишнее движение есть верх расточительности". Идеал походки, согласно Бальзаку, подразумевает разумную согласованность и отсутствие суетливых жестов: "Экономия движений есть средство придать походке и благородство, и грацию".

Особую роль в тонком искусстве дендистского фланирования играет плавность, коль скоро медленное движение, как считали в то время, по сути своей величественно. Мимический аналог медленной походки - "неподвижность лица", акцентирующая благородное достоинство фланёра. Медленное фланирование с неподвижным лицом - условие незаинтересованного созерцания, эстетизм как телесная и жизненная программа. Конструктивный принцип дендизма - "ничего лишнего" - в данном случае непосредственно проецируется на нравственные и интеллектуальные свойства личности.

Итак, красота дендистской прогулки во многом базируется на алгоритм экономии движений, что имеет как чисто физиологическую, так и эстетическую подоплеку. Согласно Бальзаку, медлительная походка - атрибут мудреца, философа и светского человека в целом: "плавность движений для походки то же, что и простота в костюме". Лаконизм выразительных средств в одежде, как видим, прямо соотносится с благородством скупого жеста и статикой отточенных поз.

Прямая противоположность дендистской медлительности - манера мельтешить, для которой Бальзак припас старофранцузский глагол «virvoucher», означающий: ‘бегать взад-вперед, крутиться у кого-то под ногами, вскакивать и снова садиться, суетиться, за все хвататься, быть назойливым, как муха’. Вспомним, кстати, что как раз эти черты являются знаком вульгарности (подобным «вирвушизмом» отличался герцог де Люсене из романа Э. Сю «Парижские тайны», а одно из принципиальных определений дендизма - антивульгарность). Быстрая походка, механические, словно заводные, движения, озабоченное выражение лица - приметы глубоко антипатичного персонажа, объекта бальзаковского презрения. Напротив, бесстрастный денди воплощает обратную тенденцию - статуарность наблюдателя, невозмутимость джентльмена.

Как своего рода специальную тренировку в горделивой размеренности походки, вероятно, можно расценить особо модный ритуал, сложившийся в середине XIX века среди парижских щеголей: прогулки с домашними черепашками. Денди, неторопиво выгуливающий черепаху в Люксембургском саду, демонстрирует воистину стоическую невозмутимость и величественную самодостаточность. Однако за его почти анекдотическим спокойствием в данном случае скрывается нежелание подчиняться все ускоряющимся ритмам городской жизни, сопротивление индустриальному прогрессу, эстетизированная ностальгия по буколическим временам. Нарочитая неспешность денди с черепашкой также акцентирует один существенный аспект фланирования - его принципиальную праздность: не просто нежелание бежать, а бежать по делам или двигаться как автомат. Праздность фланёра символически связана с позой беззаботного аристократа, для которого заботы о хлебе насущном исключены по определению и даже серьезные занятия маскируются под хобби. Для него бежать по улице немыслимо: «Бежал! - повторил я. - Совсем как простолюдин - разве кто-либо когда-либо видел меня или вас бегущим?» [29] - говорит юный денди-аристократ Пелэм своему другу.

Программная праздность противостоит также буржуазной деловитости [30]. Буржуа, который старательно играет роль неторопливого денди-фланёра, на самом деле частенько испытывает угрызения совести, ведь столько времени уходит впустую, на «праздные» прогулки! Но дни этой отрефлексированной несуетной праздности уже были сочтены. Ведь в самом начале ХХ века изобретатель конвейера Тэйлор выдвинет лозунг “Долой лодырей!”, а в России не кто иной, как Мейерхольд, использует “тэйлоризированную манеру ходить” как художественный прием в своих постановках. Печальный прогноз фланированию дал проницательный Роберт Музиль: в самом начале его романа “Человек без свойств” последний фланёр гибнет на улицах Вены под колесами грузовика.

Пока же, в ХIХ столетии, дендистское фланирование еще воспринимается почти как аналог чистого искусства - свободной незаинтересованной деятельности во имя совершенной формы. В этом смысле легендарный розовый жилет и изящные поэтические “Эмали и камеи” Теофиля Готье - абсолютно равнозначные и логически увязанные культурные факты. Во время прогулки фланёр занимается наблюдениями, и его избыточно острое зрение работает как взгляд «художника современной жизни», фиксируя мелочи и отмечая детали. Фланёр наслаждается собственной свободой, это одиночка в толпе, который удерживает дистанцию, необходимую для созерцания.

Куда же направит шаги соразмерно двигающийся денди? Его маршрут сплошь и рядом выясняется только в пути, ибо фланёра ведет случайная прихоть. Городское пространство - карта его желаний, непрерывная знаковая поверхность, топографическая проекция его потока сознания. Он читает карту своим телом, размечая пунктиром шагов свои произвольные маршруты. Классическое пространство для праздной прогулки в городе - «островки природы»: парки, городские сады, бульвары. Они напоминают об изначальной сентиментальной идиллии сельской прогулки, а регулярные прогулки в парках - пешком, верхом или в экипаже - долгое время оставались обязательным ритуалом светской жизни. Однако настоящий фланёр-горожанин середины XIX века скорее предпочитает оживленную улицу, дающую пищу его наблюдательному уму.

Для фланёра-писателя город подобен открытой книге, которая снабжает его интереснейшими сюжетами и служит источником вдохновения. Ведь самое увлекательное на прогулке - определять занятия и характер прохожих по внешнему виду и по походке. Безусловно, многие писатели находили своих будущих героев среди уличных типажей. Особенно увлекался этим Бальзак, который не пренебрегал уличными впечатлениями даже тогда, когда только и требовалось, что подобрать имя для персонажа.

Друг Бальзака Леон Гозлан вспоминает занятный случай, когда тот обратился к нему за помощью (так как не мог найти подходящее имя для героя новеллы), и Гозлан предложил ему воспользоваться нетривиальным методом: пройтись по Парижу, чтобы выискать подходящее колоритное имя на уличных вывесках. Бальзак с восторгом принял это предложение, поскольку оно абсолютно соответствовало его фланёрскому настрою, но затем так увлекся поисками, что буквально загонял бедного Гозлана, уже сожалевшего о своем неосторожном совете. Наконец после многочасовых блужданий и чтения вывесок, когда Гозлан уже валился с ног от усталости, на улице Жюсьен произошло долгожданное событие:

Этим именем, как известно, Бальзак озаглавил свою новеллу “З. Маркас” [31].

В данном эпизоде город превращается для литератора в огромный словарь имен, развернутый в пространстве. Фланируя, Бальзак и Гозлан листают его страницы, и ритм походки соответствует зигзагам «читающего» взгляда. Тем самым реализуется древняя метафора города-книги, а фланирование как тип прогулки обнаруживает сходство с определенными видами чтения: перелистыванием словаря в поисках случайных словесных ассоциаций, небрежным листанием книги или гаданием - когда ее открывают наугад. Нельзя упускать из виду, впрочем, что заветное имя отыскивается именно на вывеске, где оно “выставлено” в коммерческих целях - чтобы рекламировать занятие владельца. Ведь текст, который читают Бальзак и Гозлан, - это отчасти перечень рекламных сообщений.

Но если их поиск все же имеет конкретную цель, то в романтической литературе дело чаще всего обстоит иначе: фланёр выходит на прогулку, подчиняясь лишь властным, но абсолютно неопределенным импульсам. Романтический фланёр существует в интимнейшем симбиозе с городом и - в предельном варианте - впадает во время прогулки в полунаркотический транс, отдаваясь потоку мимолетных желаний и наблюдений, задавая вопросы, на которые не ожидает ответов, проживая городское пространство как абсолютно личное время, как интенсивную медитацию. В таком случае фланирование приобретает оттенок навязчивости - это транс на грани безумия. Д’Альбер, герой романа “Мадемуазель де Мопен” Теофиля Готье (1835), вскакивает на рассвете, второпях одевается и отправляется бродить по городу:

Я сам не знаю, куда пойду, но чувствую, что должен идти, а если я останусь дома - я погиб. Мне чудится, что меня зовут с улицы, что судьба моя в эту самую минуту проходит мимо, и главный вопрос моей жизни вот-вот разрешится. Я спускаюсь, растерянный и смятенный, платье мое в беспорядке, волосы всклокочены; люди при виде меня оборачиваются и смеются; они принимают меня за юного повесу, который провел ночь в таверне или в ином злачном месте. Я и в самом деле пьян, хотя и не пил ни капли, и даже походкой напоминаю пьяницу: то плетусь, то почти бегу… Потом внезапно мне делается ясно, что я ошибся: это не здесь, надо идти дальше, на другой конец города, понятия не имею куда. И я бросаюсь прочь, словно черт наступает мне на пятки [32].

Здесь мы уже имеем дело с “клиникой” - фланирование описано как мания, особая душевная болезнь, которой одержим герой. Налицо чисто физические симптомы недуга: “лицо искажено заботой или гневом, руки жестикулируют, с губ срываются бессвязные восклицания”. Героя влечет на улицу властный зов, зрение обостряется как у охотника, и он не может отвечать ни за свои маршруты, ни за свой внешний вид. Подобный транс в чем-то сродни наркотическому состоянию [33]: недаром сам Д'Альбер говорит, что “это судорожное возбуждение, которое обычно сменяется полнейшим упадком сил”.

Это полюс, явно противоположный дендизму с его медленными ритуальными прогулками и тщательно подобранными костюмами. Скорее здесь просматриваются мотивы священного безумия, одержимости, вплоть до связи с нечистой силой. Д’Альбер, в соответствии со славными традициями романтической литературы, конечно, не забывает упомянуть “черта, наступающего ему на пятки”, что роднит его с такими хрестоматийными номадическими персонажами, как Фауст, Петер Шлемиль, Чичиков и др. Однако демоническая подкладка “искушения” в этом контексте - не главное. Основное заключается в том, что блуждания по городу - пространственная метафора экзистенциального поиска, который должен осуществиться в городском пейзаже; раньше в романе воспитания герою обязательно полагалось совершить путешествие в дальние страны. Чисто интуитивный поиск пути в путанице улиц становится залогом самоосуществления, полноты самореализации. А это, согласно законам романтической иронии, заведомо неосуществимо, поскольку бесконечность творящего субъекта всегда превосходят границы созданного. Поэтому фланирование Д’Альбера - по сути, фантазматическая погоня за истиной или идеалом, шансы которой на успех невелики: “Мне часто мерещится, что, выйди я на час раньше или шагай быстрее, я бы поспел вовремя; что, пока я спешил по вот этой улице, на соседней промелькнуло то, что я ищу, и, если бы не затор среди экипажей, я бы не упустил то, за чем гонюсь наудачу уже столько времени”.Истина, скрытая в теле города, рано или поздно материализуется в женском образе: «Я надеюсь увидать прелестную женщину; я не знаю ее, и она меня не знает...»Но встреча с прелестной незнакомкой по законам жанра чревата разочарованием: чем заканчиваются подобные мечты, читатель русской литературы знает на примере приключений художника Пискарева и поручика Пирогова из повести Гоголя “Невский проспект” - романтик всегда в проигрыше, но это не останавливает его, ведь фланирование как страсть требует новых жертвоприношений, пусть даже на грани безумия.

В европейской культуре не исчезли, конечно, классические варианты фланирования и в конце XIX века. Спокойная прогулка в медленном темпе долго оставалась модным способом досуга, особенно для дендистской молодежи. Вот характерное признание нашего соотечественника:

Я снова превратился в какого-то легкомысленного бездельника, жаждущего отведать всяких удовольствий и склонного без толку убивать время... Одним из характерных проявлений этого моего тогдашнего “поглупения” или возвращения в состояние Flegeljahre, было то, что я пристрастился к фланированию, к бессмысленным бесцельным прогулкам. И происходило это фланирование всегда вдоль набережной Невы - от Дворцового моста до Летнего сада и обратно. Некоторым моим извинением могло служить то, что стояла ровная, изумительно мягкая и теплая погода, что никогда еще с таким величием Нева не несла свои волны, никогда на ее просторе не дышалось так легко. Особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами, а также от зрелища прекрасной архитектуры дворцов; никогда я с таким любопытством не всматривался в лица встречных гуляющих или тех, кто в элегантных экипажах неслись мимо по торцовой мостовой...[34]

Так Александр Бенуа вспоминал о днях своей юности. В этом отрывке обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, рассказчик испытывает угрызения совести из-за того, что предается фланированию, это воспринимается им как слабость, попустительство праздности и даже “поглупение”. Это связано с уже упоминавшимся комплексом буржуазной вины за впустую потраченное время, и оттого рассказчику приходится ссылаться в качестве «извинения» на хорошую погоду. Во-вторых, в процессе фланирования он испытывает разнообразные сенсорные удовольствия: зрительные, тактильные («особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами»), а также приятного “легкого” дыхания. Эти удовольствия предстают как сублимированное эротическое чувство, растворенное в любовании городским пейзажем. Повествователь не скрывает, что его в основном ведет любопытство - он пребывает в состоянии затянувшегося поиска, как бы плывет на волне случайных наблюдений, и потому вполне закономерно его взгляд в конце концов находит искомое: “Среди постоянно встречавшихся меня особенно заинтересовала одна скромно одетая девица...”И хотя в дальнейшем этот “воображаемый роман” ни к чему не приводит, сама его необходимость была жестко задана законами жанра фланирования. Ведь, вспомним, в сущности, тот же алгоритм желания - город, который приводит к женщине, - был описан и у Гоголя, и у Теофиля Готье, хотя и в другом, более напряженно-драматическом ключе.

Мы неслучайно до сих пор вели речь только о мужчинах-фланёрах, причина в том, что женщина-flaneuse оставалась в городском пейзаже практически невидимой: в XIX веке порядочные женщины не выходили на прогулку в одиночку, это считалось неприличным; обычно дамы из благородных семейств прогуливались в сопровождении членов семьи или в экипажах. Именно поэтому такая эмансипированная женщина, как Жорж Санд, была вынуждена прибегнуть к переодеванию в мужское платье, чтобы спокойно фланировать по парижским улицам. Мужской костюм давал ей возможность наблюдать городскую жизнь, не привлекая к себе внимания. Напротив, одинокая девушка всегда невольно обращала на себя внимание мужчин, становясь предметом их эротических грез. Возможно, этот простой исторический факт во многом объясняет, почему фланирование неизбежно связано с эротическими мечтаниями, особым состоянием наподобие day-dream - «снов наяву» [35].

Расфокусированное желание, романтическое томление, лишенное цели и замкнутое в городском пространстве, метафорически приводит нас через тело - к тексту: фланирование «запускает» повествовательный механизм, но жанры «фланёрского» текста могут быть различны - это и авантюрный роман («Парижские тайны» Э. Сю), и детектив («Записки Шерлока Холмса» Конан Дойла), и новелла о любви («Златоокая девушка» Бальзака). Идеальный жанр (когда фланёр выступает не как действующий герой, а в своей коронной роли наблюдателя) - бессвязные ассоциативные заметки, писанные в кафе на салфетках, записки о приключениях, которые ничем не завершаются, как в новелле «Человек толпы» Эдгара По (1840).

Сопротивление прагматике, будь то жесткая ориентация на светский успех или на бытовой меркантилизм, роднит фланёра с романтическим автором, любителем эстетических экспериментов. И разве можно считать случайным совпадением, что величайший французский поэт-символист XIX века Шарль Бодлер был страстным фланёром, а целый ряд стихотворений в знаменитых “Цветах зла” содержит зарисовки городской жизни и парижских типажей?

Бодлер относился к фланированию как к особому жанру перформанса и конечно же тщательно наряжался перед выходом. В мемуарах современников сохранился портрет Бодлера на прогулке:

Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, с волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера [36].

В этом описании сконцентрированы ключевые особенности дендистского фланирования: театральность, медленный шаг, внимание к своему внешнему виду и, в частности, к обуви. Бодлер, между прочим, специально оговаривал, что в свежевычищенных сапожках должны отражаться белые перчатки. Напомним, что родоначальник дендизма Джордж Браммелл, согласно легенде (скорей всего, недостоверной), чистил свои ботинки пеной шампанского.

Сходство со священником или с актером напоминает и о непростых отношениях фланёра с толпой - публикой, ради которой разыгрывается сей спектакль или совершается служба. В “Художнике современной жизни” Бодлер замечал, что толпа необходима фланёру, как воздух - птице и водная стихия - рыбе. Искусство сливаться с толпой - это профессия и страсть фланёра.

Благодаря Бодлеру фланёр обнаруживает еще одну ипостась: вуайёра. Отныне событийная сторона прогулки разворачивается в сфере зрения. Фланёр-наблюдатель подобен принцу, вышедшему на прогулку инкогнито, - тайная власть над толпой создает иллюзию вненаходимости, однако повышенный риск заставляет его трепетать от страха разоблачения: король может с легкостью занять место шута. Но - возникает естественный вопрос: чего же бояться фланирующему денди?

Жан-Поль Сартр, посвятивший Бодлеру [37] целую книгу, видит разгадку в тирании посторонних взглядов:

Эти глаза повсюду, и в них таятся чужие сознания. Все эти сознания видят его, молча завладевают им и пожирают его; он пребывает в недрах чужих душ, где его классифицировали, упаковали и наклеили сверху этикетку, а какую - он не знает. Вот, например, этот прохожий на улице, скользнувший по Бодлеру равнодушным взглядом, - ему, наверное, ничего не тизвестно о знаменитой бодлеровской “непохожести”, и он принимает его за обычного буржуа, подобного всем прочим. Поскольку же эта непохожесть, чтобы существовать объективно, нуждается в признании со стороны другого, то равнодушный прохожий разрушает ее уже одним своим взглядом [38].

Страх перед насилием чужих оценок и равнодушных классификаций, страх перед приклеиванием этикеток, пусть это был лишь мимолетный взгляд, - отражение извечного ужаса субъекта перед овеществлением, объективацией, которые лишают его преимуществ созерцательной свободы. Но парадокс состоит в том, что реальность и уникальность наблюдателя тоже нуждаются в подтверждении: контур фигуры фланёра создается только в визуальном пространстве возвращенного взгляда. Гуляющий денди катастрофически нуждается в толпе - Бодлер обречен вновь и вновь искать зрителей для своих одиноких прогулок.

Феномен взаимодействия с «другим» - вот в чем детективный сюжет и фантасмагория фланирования. Сомнамбулический транс фланёра в любую минуту может быть нарушен, и лунатик срывается вниз, как только прервут его сновидение. Перехват взгляда смертелен - если фланёра случайно застигнут за созерцанием, происходит мгновенное переключение ролей: наблюдатель превращается в наблюдаемого, охотник - в дичь. В экзистенциальном срезе мирная прогулка оказывается непрерывной серией оптических микродуэлей, мгновенных визуальных уколов - “тысячей биноклей на оси”, как сказано у Пастернака.

О бодлеровских прогулках серьезно размышлял также и один из самых интересных философов нашего века, теоретик модерна Вальтер Беньямин, человек трагической судьбы, оставивший незавершенным свое последнее гигантское сочинение - “Труд о пассажах”. Пассажи, крытые торговые ряды под стеклянными сводами, стали для Беньямина прообразом современных форм городской жизни. Будучи гибридом улицы и магазина, пассажи внутри сохраняют черты городской архитектуры (что до сих пор видно в нашем ГУМе, имеющем центральную площадь с фонтаном), но в то же время отличаются безопасностью для пешеходов и особой зрелищностью витрин и реклам.

Париж обрисован Беньямином как “столица ХIX столетия” - урбанистической цивилизации, чьей наследницей является наша современная культура. Автор исследует городские типы, увиденные на фоне парижских пейзажей: старьевщик, коллекционер, человек-сандвич, обвешанный рекламными плакатами, проститутка, детектив, фланёр... Беньямин проницательно отмечает у Бодлера “взгляд аллегорического поэта, направленный на город, - скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланёра, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом” [39]. Благодаря этому взгляду и магазины предметов роскоши, и недавно появившееся производство готового платья еще сохраняют свою романтическую ауру, хотя позднее в романах Золя (“Дамское счастье”) уже разоблачается механика коммерческого апофеоза.

Пассажи - идеальное пространство для фланёра, искусственный рай и одновременно место консьюмеристских искушений. Именно в обманчивом пограничном переходе-пассаже свершается роковая метаморфоза фланёра: он прежде всего становится потребителем и утрачивает бальзаковскую “неподвижность лица”. Личное городское пространство и непредсказуемые маршруты превращаются в коммерчески запрограммированные траектории. Вольные дендистские прогулки незаметно подменяются суетливым шоппингом, медленный шаг фланёра и философские медитации - автоматизмом навязанных желаний, безотрадным глянцем ненужных покупок; словом, торжествует стихия “virvoucher”.

Современная модификация старинных пассажей - громадные шоппинг-моллы, менеджеры которых пытаются создать в своих универмагах атмосферу детского праздника, чтобы каждый покупатель ощутил себя ребенком, получающим подарки, или, на худой конец, посетителем парка аттракционов. Тут можно назначить свидание, пообедать, провести деловую встречу и поплавать в бассейне. Универмаг стилизуется под природный ландшафт, где происходит смена времен года (сезонные распродажи), под остров сокровищ, райский сад, феерический город изобилия и - в идеале - становится моделью будущей цивилизации.

Но в этой утопии уже нет места фланёру - он не терпит суеты. Где же тогда искать их, современных адептов свободных прогулок? Ответ ясен: они все ушли в Интернет и там фланируют вволю, удовлетворяя свое любопытство и реализуя дендистский идеал экономных движений в лабиринте электронных пространств.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] © О. Вайнштейн, 2004

[2] Эссе войдут в книгу «Денди»; готовится к печати в издательстве "НЛО".

[28] Зд. и далее цит. по: Оноре де Бальзак. Теория походки. В кн.: О. де Бальзак. Физиология брака. Патология общественной жизни / Перев. В. А. Мильчиной. - М.: НЛО, 1995. [обратно]

[29] Э. Бульвер-Литтон. Последние дни Помпей. Пелэм, или Приключения джентльмена / Перев. А. Кулишер и Н. Рыковой. - М.: Правда, 1988. [обратно]

[30] «Протестантская этика» капитализма, согласно Максу Веберу, предписывает неустанно работать во имя спасения души. Поэтому время, затраченное на праздные прогулки, ассоциируется с грехом и порождает в буржуазном сознании чувство вины. [обратно]

[31] Л. Гозлан. Бальзак в домашних туфлях. В кн.: Бальзак в воспоминаниях современников / Перев. С. Брахман. - М.: Худож. лит., 1986. С. 261. [обратно]

[32] Т. Готье. Мадемуазель де Мопен / Перев. Е. Баевской. - М.: Терра, 1997. [обратно]

[33] Неслучайно страстный фланёр Бодлер экспериментировал с наркотиками и написал книгу «Искусственный рай», куда включил и собственное переложение “Исповеди англичанина, употребляющего опиум” Томаса Де Куинси. [обратно]

[34]А. Бенуа. Мои воспоминания. - М.: Наука, 1980. [обратно]

[35] «Прогулки одинокого мечтателя» Руссо - классический «фланёрский» текст XVIII века. Правда, у Руссо речь идет о загородных прогулках - это топика сентиментализма, унаследованная, к примеру, английскими поэтами «Озерной школы», которые многими исследователями романтизма справедливо считаются первооткрывателями туризма как особого, самоценного занятия. [обратно]

[36] Ж.-П. Сартр. Бодлер. В кн.: Ш. Бодлер. Цветы зла / Перев. Г. Косикова. - М.: Высшая школа, 1993. [обратно]

[37] Над книгой о Бодлере (1946) Сартр работал в годы немецкой оккупации Парижа, и оттого мотивы поднадзорности и чужого враждебного наблюдающего взгляда прописаны особенно сильно. [обратно]

[38] Ж. П. Сартр. Бодлер. В кн. Ш. Бодлер. Цветы зла / Перев. Г. Косикова.- М.: Высшая школа, 1993. [обратно]

[39] Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Перев. С. Ромашко. - М.: Медиум, 1996. [обратно]