Образ России в русской художественной литературе

Речь идет не только о военных потерях в ту же Гражданскую (в которой погибло, по различным данным, от 8 до 13 млн. человек). Речь идет еще и о добровольной и принудительной эмиграции – явлении беспрецедентном в мировой истории.

Первая волна русской эмиграции, «великий исход», продолжавшийся 1918–1940 годы, насчитывал 3–4 млн. человек. Все началось после ноября 1917 года, с политической цензуры печати, закрытия оппозиционных и небольшевистских газет и журналов, экспроприации частных издательств, набирающего обороты «красного террора». С окончанием Гражданской войны, в 1922 году, была предпринята акция Советского государства по «высылке мысли»: тысячи человек изгонялись из страны, возвращение каралось репрессиями вплоть до расстрела.

Цитата, которую невозможно сократить:

«В эмиграции оказались представители всех эстетических конвенций и жанров Серебряного века русской литературы: символизма (К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Н.М. Минский, Вяч.И. Иванов, Эллис); футуризма (кубофутурист Д.Д. Бурлюк, эгофутурист Игорь-Северянин); русского реализма начала XX в. (И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, А.И. Куприн, М.А. Осоргин, И.С. Шмелев, И.Д. Сургучев, И.С. Соколов-Микитов); натурализма (Е.Н. Чириков, И.Ф. Наживин, М.П. Арцыбашев); акмеизма (Г.В. Адамович, Г.В. Иванов, Н.А. Оцуп); писатели вне литературных направлений (Е.И. Замятин, А.М. Ремизов, В.Ф. Ходасевич, М.И. Цветаева); юмористики и сатиры (А.Т. Аверченко, Дон Аминандо, П.П. Потемкин, Тэффи, Саша Черный); массовой литературы (Е.А. Нагродская)» [2].

Эту цитату можно только бесконечно дополнять: в те годы страну покинули писатели и философы А.Н. Толстой, Д.Н. Философов, Л.И. Шестов, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, И.А. Ильин, Н.О. Лосский… Кроме того, в эмиграции оказались литературоведы и критики: Ю.И. Айхенвальд, А.Л. Бем, П.М. Бицилли, В.В. Вейдле, З.А. Венгерова, К.В. Мочульский, М.Л. Слоним, Р.О. Якобсон; композиторы С.В. Рахманинов, С.С. Прокофьев, И.Ф. Стравинский; танцовщики А.П. Павлова, М.Ф. Кшесинская, Т.П. Карсавина, В.Ф. Нижинский; художники Ю.П. Анненков, Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, М.В. Добужинский, В.В. Кандинский, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, М.З. Шагал – и многие, многие, многие другие…

Со временем за пределами страны образовались целые культурные центры русской диаспоры, «России в миниатюре» (З.Н. Гиппиус): русский Константинополь, русский Берлин, русский Париж, русская Прага, русский Харбин… К концу 1920-х годов население Русского Парижа превышало 300 тысяч человек!

Основывались русские организации, объединения, издательства, даже театры. З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский собрали в 1927 году в эмигрантском Париже объединение «Зеленая лампа», цель которого формулировалась так: «Искать противоядий, искать слов, которые слили бы воедино Россию и Свободу» [3].

Нужно ли говорить, какою видели советскую Россию эмигранты?.. Униженной, обманутой, несвободной, проклятой… В «Окаянных днях» (1918, опубликована в 1925) И.А. Бунин оценивает Октябрьскую революцию и последующие события как трагедию апокалипсического масштаба. По свидетельству Н.Н. Берберовой, эмигрировавшей в 1922 году и спустя десятилетия опубликовавшей автобиографическую книгу «Курсив мой» (на английском языке – 1969, на русском языке – 1972), в эмиграции, говоря о происходящих в оставленной родине событиях, обсуждая газетные хроники из советской России, избегали даже слова «русские» по отношению к людям, живущим там. Говорили примерно так: «Что еще придумали советские?..»

Большинство писателей-эмигрантов люто противопоставили себя новой власти. В новой же России продолжали действовать литераторы, старавшиеся предложить объективную, многомерную картину произошедших в стране исторических перемен. Такими, например, были М.А. Булгаков с романом «Белая гвардия» (1925–1927) или, позднее, М.А. Шолохов с эпопеей «Тихий Дон» (1928–1940). Для них, как и для многих других «советских», как и для эмигрантов, события 1910–1920-х годов также были трагическими, но в них не было ни правых, ни виноватых: Россия стояла между двух правд, за которые равно страдали люди по разные стороны баррикад.

Заканчивая разговор об эмиграции (ее первой волны), нельзя не упомянуть об одном из самых ярких и симптоматичных произведений, крайне важных для темы отражения образа России в русской литературе, – романе Е.И. Замятина «Мы» (1919–1920 гг., опубликован за рубежом в 1924 году на английском языке, в России – в 1988). В 1946 году Дж. Оруэлл писал о романе: «…Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру». «Но уже к концу двадцатых годов в зеркале "Мы" все больше начинает отражаться советская тоталитарная реальность: всеобщее присутствие Вождя-Благодетеля, строительство Стены на границе с Западом […], институт государственных поэтов, дни единогласия и выборы без выбора, публичные казни при всеобщем одобрении, идея последней и окончательной революции» [4].

Роман-антиутопия Замятина стал поистине пророческим. Коммунистическая утопия, возводимая в «стране победившего социализма», как идея предполагала братское счастье народов, строительство свободного и справедливого общества, и писатели, подхватившие эту идею, искренне верили в нее. Однако постепенно становилось ясно, какою ценой строится это «счастье» и насколько ужасающие формы обретает эта «свобода». Избранная (разумеется, «единственно верная») литературная доктрина – социалистический реализм – постепенно оборачивалась против литературы, которая, наконец, совершенно потеряла творческое начало, превратившись в средство политической агитации.

Партию и правительство не смущало несоответствие действительности картин, изображаемых советской художественной литературой: соцреализм активно творил новую – советскую – мифологию, перенося в воображаемое настоящее черты желаемой мечты. Позднее этот метод назвали «лакировкой действительности».

Классическим примером мифологии соцреализма является книга Н.А. Островского «Как закалялась сталь» (1932–1934), в которой выработан тип нового положительного героя – Павел Корчагин: «русский богатырь, вооруженный социалистической идеологией, победит при любых условиях» [5].

В 1930-е годы нормативная эстетика соцреализма сложилась окончательно. «Задача искусства и литературы виделась в иллюстрировании идеологических установок партии, доведении их до читателя в "охудожествленной" и предельно упрощенной форме. Всякий, кто не удовлетворял этим требованиям, подвергался проработкам, мог быть сослан или уничтожен» [6]. За спинами писателей стояло Главное управление исправительно-трудовых лагерей – ГУЛАГ, и 1930-е годы стали годами самых жестоких, самых кровавых, самых страшных репрессий, не сравнимых даже с гонениями революционных годов.

По сути дела, русская литература зашла в тупик, вновь вернувшись к «культуре готового слова»: стала оперировать заданными формами и понятиями, выйти за рамки которых не позволял канон. В условиях 1930-х годов уже не шло речи о патриотизме – речь шла о жизни или смерти.

И вновь, как это уже не раз бывало в отечественной истории, в действительном, неподдельном патриотическом порыве людей объединила война. Начавшаяся в 1939 году Вторая мировая, стала в 1941 – Великой Отечественной.

«Хотя идеологические стереотипы и принципы тоталитарной пропаганды в годы войны остались без изменений и контроль над средствами информации, культурой и искусством не был ослаблен, людей, сплотившихся ради спасения Отечества, охватило, как писал Б. Пастернак, "вольное и радостное" "чувство общности со всеми"» [7].

Образ Родины-матери, «огромной страны», с «яростью благородной» встающей на смертный бой с «проклятою ордой», был обращен к древним глубинам сознания, вызывал самые настоящие, истинные чувства, вел на страшную «священную войну» миллионы людей. По различным данным, СССР потерял в Великую Отечественную около 27 млн. человек, в том числе 11,5 млн. – на фронте!..

Литераторы уходили в армию, писали во фронтовые газеты, поэты слагали стихи и песни, которые знала наизусть вся страна. И конечно, создавали героический эпос, ставший памятником беспримерного подвига нации – всех людей, от мала до велика. Война породила выдающуюся, несмотря на все идеологические оговорки, литературу – разнообразную, глубокую, сильную: юношескую («Молодая гвардия» (1945, 1951) А.А. Фадеева), «окопную» («В окопах Сталинграда» (1946) В.П. Некрасова), «лейтенантскую» («Батальоны просят огня» (1957) Ю.В. Бондарева) и мн. др.

В начале 1945 года, когда победа уже стала очевидной, многие художники стали высказывать надежду на ослабление идеологического давления в искусстве. Следовали обращения к И.В. Сталину, в том числе – узников ГУЛАГа:
Товарищ Сталин!

Слышишь ли ты нас?

Заламывают руки,

Бьют на следствии.

О том, что невиновных

Топчут в грязь,

Докладывают вам

На съездах и на сессиях?

(В. Боков)
Безрезультатно. Вокруг страны опустился «железный занавес», шла «холодная война». Вся идеологическая работа в послевоенные годы была подчинена интересам административно-командной системы.

Возобновились репрессии, основной мишенью которых вновь стала интеллигенция. Знаменитое постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», обнародованное 14 августа 1946 года, на многие годы отлучило от читателя А.А. Ахматову и М.М. Зощенко – уважаемых и любимых народом литераторов – за «пропаганду буржуазной идеологии».

Годом раньше в лагере оказался будущий нобелевский лауреат А.И. Солженицын, главная книга которого – трехтомный «Архипелаг ГУЛАГ» (1968), полупублицистическое исследование автора-свидетеля (в лагерях 1945–1953 гг., в ссылке 1953–1956), – впоследствии «нанесла сокрушительный удар по всей советской мифологии. Тремя томами "Архипелага" были уничтожены три главные псевдонауки, на которых зиждилась идеология правящего режима – "история КПСС", "полиэкономия социализма" и "научный коммунизм". Эта книга […] показала всему миру, что тот режим, который пришел к власти в результате октябрьского переворота, был изначально преступен. Что на совести этого режима – уничтожение десятков миллионов советских людей, т.е. геноцид собственного народа» [8].

А.И. Солженицын – классик «лагерной темы» в литературе, темы, появление которой произвело одно из важнейших действий в формировании образа России в русской словесности.

Особняком в этой теме стоит творчество В.Т. Шаламова. Его «Колымские рассказы» (1954–1973, в СССР в основном опубликованы в 1988–1990) написаны так документально жестко и так художественно убедительно, что читателю не приходит на ум оценивать достоинства и недостатки этого цикла рассказов, – они бьют в самый центр сознания, они – особая реальность, почти не сопоставимая с привычным для литературы знанием по этой теме. Критикуя впоследствии Солженицына за «смягчение» ужасов ГУЛАГа и появление временами даже благостных – пусть и характерно своеобразных – интонаций (например, в рассказе «Один день Ивана Денисовича»), он предлагал свой вариант трансляции лагерной темы.

Шаламовская Колыма – мера всех вещей и свидетельство безумия страны. Мир Колымы предстает так явно, зримо, что невольно происходит некий культурный сдвиг в сознании, возникает только один вопрос – словами рассказа «Как это началось»: «Как это началось? В какой из зимних дней изменился ветер и все стало слишком страшным?»

В мире Шаламова – страшно. Уже потому страшно, что образ России после чтения «Колымских рассказов» уже никак не сможет остаться прежним; Колыма, ГУЛАГ, тюрьмы и страдания тысяч, миллионов заключенных перестают быть чем-то исключительным и обособленным. «Концлагерь, заменивший собой всю страну, страна, обращенная в огромный архипелаг лагерей (метафора «лагерь-остров» – шаламовская находка – Д.Ш.), – таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики "Колымских рассказов"» [9].

И действительно, разве есть какое-то отличие между тем, что происходило в сталинскую эпоху «на воле», и тем, что Шаламов рассказывает о лагерях:

«Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой» [10], и опыт «Колымских рассказов» был жизненно необходим нашей истории литературы и культуры вообще, чтобы представленный Шаламовым образ страны стал как можно более ясно виден и четко осознан всеми без исключения.

Серьезные перемены в России наступили только после смерти Сталина в 1953 году. Поворотным моментом в истории всей страны и, в частности, литературы стал XX съезд КПСС в 1956 году, на котором Н.С. Хрущев произнес доклад «О культе личности и его последствиях». Наступила «оттепель».

«Пошатнулся сталинский миф о единой советской культуре, о едином и самом лучшем методе советского искусства – социалистическом реализме. Оказалось, что не забыты ни традиции Серебряного века, ни импрессионистические и экспрессионистические поиски 1920-х годов. […] Налицо было возрождение искусства…» [11].

Появились книги, в которых читателю иначе представлялась Великая Отечественная война: «Батальоны просят огня» (1957) Ю.В. Бондарева, «Пядь земли» (1959) Г.Я. Бакланова, «Живые и мертвые» (1959) К.М. Симонова и др. Вновь в печати стали появляться произведения запрещенных писателей и поэтов, делались попытки реабилитировать репрессированных… А. Ахматова решилась записать «Реквием». В 1962 году в «Новом мире» увидела свет повесть А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича».

Однако давали о себе знать и рудименты тоталитаризма: травля Б.Л. Пастернака в связи с присуждением ему Нобелевской премии за роман «Доктор Живаго» (1958); гневная выволочка молодым литературам (В.П. Аксенову, А.А. Вознесенскому, Е.А. Евтушенко и др.), предпринятая Хрущевым на встрече руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией (1962); снятие Хрущева со всех руководящих постов (1964) и неосталинизм; процесс над И.А. Бродским…

Ярким тоталитарным рецидивом «оттепели» стал процесс над «антисоветскими» литераторами А.Д. Синявским (псевдоним – Абрам Терц) и Ю.М. Даниэлем (псевдоним – Николай Аржак). Писатели были арестованы в 1966 году за публикацию за границей произведений, в которых позволили себе гротескную сатиру на советскую действительность. Оба писателя были осуждены на 7 и 5 лет соответственно, но судебный процесс вызвал мощную волну негодования литераторов, раскол в среде интеллигенции и вылился даже в «первую с 1927 года (по словам В. Шаламова) политическую антиправительственную демонстрацию на Пушкинской площади в Москве, в которой участвовало 200 человек (5 декабря 1965 года – в тогдашний День Конституции под лозунгами "Уважайте Конституцию СССР!")» [12].

«Процесс Синявского – первый открытый политический процесс при советской власти, когда обвиняемые от начала и до конца […] не признавали себя виновными», – писал В. Шаламов [13].

Конец «оттепели» и «социализма с человеческим лицом» пришелся на 1968 года, когда танки армий Варшавского договора (СССР, Болгарии, Венгрии, ГДР и Польши) вошли в Прагу, провозгласившую курс на демократическое обновление социализма. «Пражская весна» окончательно утвердила смену «оттепели» «заморозками», после которых и в искусстве, и в политической жизни страны начался период долгого брежневского застоя.

Реакцией на отсутствие свободы слова в СССР и идеологическое и политическое давление тоталитарной власти стала «третья эмиграция» писателей (1966–1990). До начала 1980-х годов эмигрировали: В. Аксенов, Ю. Алешковский, И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Галич, А. Гладилин, С. Довлатов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев, Саша Соколов, А. Солженицын, А. Синявский и многие другие. Только в 1990 году по инициативе М.С. Горбачева, в условиях развивающейся гласности было возвращено гражданство изгнанным В. Войновичу, В. Аксенову, А. Солженицыну и др., принят закон СССР «О печати и средствах массовой информации», «впервые за всю историю Советской власти предоставивший юридические гарантии свободы слова, отменивший цензуру печати» [14].

Однако в этот же период в литературе обозначилось интересное и значимое для процесса формирования образа России явление: в конце 1960-х – 1970-е годы ярко заявляют о себе В.И. Белов, В.Г. Распутин, В.М. Шукшин, которые предложили читателю произведения, объединенные общей темой и отчасти стилистикой. «Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их» [15].

Эта литература получила название «деревенская проза»: «Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы "деревенской прозы" тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. […] И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом» [16].

Было в откликах на деревенскую прозу много хвалебных идейных преувеличений, идеализации деревенского быта и «мужика», спекуляций на идее «возвращения к истокам»… Однако через некоторое время сами писатели-«деревенщики» начали предостерегать читателей и критиков от подобных иллюзий и ошибок: «Холодное и бездушное обожествление всего народа ничего хорошего нам принести не может, и сегодня приходится признать, что и моральное и физическое здоровье некоторых наших в широком смысле слова односельчан, мягко выражаясь, не стало намного лучше, чем было, положим, тридцать лет назад, даже и в трудные послевоенные времена», – писал В. Распутин в 1984 году [17].

Деревенская проза обогатила литературу новыми способами творческих обобщений и анализа. Она далеко выходила за рамки только литературы на сельскую тему. Напротив, писателей-«деревенщиков» отличал самый широкий взгляд на жизнь и историю страны, глубокий анализ психологических движений героев. Если учесть, что еще в конце XIX века менее 15% жителей России были городскими жителями, если вспомнить, что «народ», о котором писали классики, – это были те самые крестьяне, что составляли несравнимо большую часть российского населения и в первую очередь характеризовали общую «физиономию» россиянина, были носителями той самой «загадочной русской души», – если принять это все во внимание, то история русской деревни окажется зеркалом истории России в целом. Практически каждое заметное произведение «деревенской прозы» – это символ, в котором слышались отзвуки государственных – социальных, экономических, политических и проч. – преобразований в России.

Так, «Прощание с Матерой» (1976) В.Г. Распутина – это не просто история затопления деревни, стоящей на реке, из-за строительства гидроэлектростанции, – это целое исследование связей между поколениями, привязанности людей к земле, взаимоотношений народа с властью, последствий пренебрежения человеком в техническом прогрессе, психологической и философской деформации облика страны под натиском техногенной цивилизации.
Тот первый мужик, который триста с лишним лет назад надумал поселиться на острове, был человек зоркий и выгадливый, верно рассудивший, что лучше этой земли ему не сыскать. […] Остров растянулся на пять с лишним верст […] – было где разместиться и пашне, и лесу, и болотцу с лягушкой [...]. Была в деревне своя церквушка, как и положено, на высоком чистом месте [...]. Была мельница на верхней носовой проточке, специально будто для нее и прорытой [...]. И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие, заваливались старые постройки, рубились новые. Так и жила деревня, перемогая любые времена и напасти, триста с лишним годов, […] пока не грянул однажды слух, что дальше деревне не живать, не бывать.
Так начинается повесть. Плохой ли, хороший – был порядок; жизнь на Матере текла размеренно, по своим внутренним, естественно сложившимся законам, всем понятным и привычным. Строительство же плотины для ГЭС вдруг оборачивается не созиданием, а разрушением, причем абсолютным и почти мистическим: в финале повести на месте Матеры оказывается пустота – только плеск воды и стена тумана, за которым не видно и не слышно ничего, и неясно, куда идти и что делать…

Прощание с Матерой становится у Распутина прощанием со старой Россией, звучит как предостережение, как предупреждение о цене и всех возможных последствиях грубого (революционного) вмешательства в естественный (эволюционный) ход истории.

Наиболее ярким творцом в этом направлении стала Л.С. Петрушевская. Когда в 1968 году Петрушевская, только начинающий, но уже со своим голосом и объектом изображения, автор, принесла первые рассказы («Такая девочка», «Слова», «Рассказчица», «История Клариссы») в «Новый мир», результатом стала резолюция главного редактора журнала – А.Т. Твардовского: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А.Т.» и «От публикации воздержаться, но связи с автором не терять» [19].

В рассказе «Дочь Ксени» Л.С. Петрушевская так заявляет свое литературное кредо: «Задача литературы, видимо, и состоит в том, чтобы показывать всех, кого обычно презирают, людьми, достойными уважения и жалости».

Средствами сказа из сконструированного Петрушевской «эпоса обыденности» [20] вычерчивается некое собирательное лицо повествователя, некий универсальный субъектно-объектный образ рассказчика – полусироты среднеарифметического возраста, обладающего какими-то нераскрытыми способностями и затаившего в себе неизвестные призрачные мечты. И этот собирательный повествователь говорит читателю (слушателю): «Перегородите улицу Горького и спрашивайте людей, счастливы ли они. И они ответят "нет"».

Ужас от таких рассказов как «Страна», «Дитя», «Бедное сердце Пани», повести «Время ночь» и многих других почти невыносим, но в этом и заключается задача Л.С. Петрушевской: шокировать, но не убить – чтобы, совершенно по-чеховски, над ухом каждого счастливого человека висел колокольчик, ведь «литература не занимается счастьем».

Творчество Л.С. Петрушевской ориентировано на решение тех задач, которые ставили перед собой классики и непосредственные предшественники (Гоголь, Пушкин, Достоевский, Чехов, Булгаков, Пастернак, Платонов, Зощенко, Хармс…), чем, с одной стороны, подводит итог самым серьезным достижениям русской литературы, а с другой – перекидывает мостик в будущее для новейшей литературы, начавшей складываться в 1980–1990-х годах.

Итогом определенной традиции в 1980-х годах стало и творчество С.Д. Довлатова. В частности, его книга «Зона» (1982), располагающаяся в русле традиции лагерной темы. Отличие своего цикла от книг предшественников Довлатов обозначает в «Письме издателю»:
Разумеется, я не Солженицын. Разве это лишает меня права на существование?

Да и книги наши совершенно разные. Солженицын описывает политические лагеря. Я – уголовные. Солженицын был заключенным. Я – надзирателем. По Солженицыну лагерь – это ад, я же думаю, что ад – это мы сами...

При этом в отличие от тех же В. Шаламова и А. Солженицына, в густо мрачных тонах писавших о стране, в которой «половина населения сидит, а вторая половина охраняет», в которой не видно конца страданию, кошмару, безумию, – в отличие от них В. Довлатов предлагает свое видение, лишенное апокалиптических интенций. Его лирическому герою-интеллигенту, лишь волей случая ставшему надзирателем, мир-тюрьма с хаотической сменой ролей кажется уже нормой: «Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил – не чаще».

Вообще, феномен привыкания человека к любым ненормальным условиям – это, пожалуй, одно из самых ярких составляющих русской идентичности. Причем за привыканием какими-то парадоксальными путями приходит любовь и восторг по поводу этой любви. Особенно ярко этот феномен отразился в песнях советской эпохи – песнях всем известных и в свое время горячо любимых.

Достаточно вспомнить ту же знаменитую «Песню о Родине» – сколько она вмещает самых необъяснимых, самых ужасных, роковых противоречий!.. Может быть понятен и страх перед режимом, и известная необходимость выполнения госзаказа, но ведь пелась песня вполне искренно, и любима была неподдельно, и восторг, переполняющий душу поющего или слушающего, трепет, гордость за отечество – все это было самым настоящим!..

Где так вольно дышит человек…

С каждым днем все радостнее жить…

Возвращаясь к Довлатову и его «Зоне» (которая, разумеется, тоже является моделью страны), мы сможем найти предложенное автором объяснение указанным выше противоречиям:

Мой плотский состав изнемогал. Сознание же обходилось без потрясений.

Видимо, это была защитная реакция. Иначе я бы помер от страха.
Страх, культивируемый в СССР в качестве чуть ли ни единственного средства управления государством, политика подавления воли – все это калечило людей, уродовало облик страны и не могло не отразиться на литературе, на долгое время ставшей лишь лакированным фантастическим прикрытием того ужаса, о котором знали все, но о котором все молчали – под страхом смерти.

Книги А.И. Солженицына, В.Т. Шаламова, С.Д. Довлатова были очень нужны России: это были одновременно и обвинительные речи, и защитные свидетельства, и оправдательные приговоры не одному поколения жителей страны. С. Довлатов, одним из последних стоя в череде литераторов, писавших на лагерную тему, по сути, объявил тотальную амнистию огромному числу судеб несчастных людей:

Ничего подобного. Их написали простые советские люди. Означает ли это, что русские – нация доносчиков и стукачей? Ни в коем случае. Просто сказались тенденции исторического момента.

И литература, и страна после этих книг стали уже другими.

Отличительной текстообразующей чертой творчества С. Довлатова – отразившейся даже в такой книге, как «Зона», – является активная ирония и самоирония. Это был значительный шаг в сторону постмодернистской эстетики, нашедшей максимальное выражение в литературе 1990-х годов, после распада СССР в 1991 году.

Постмодернистская русская литература рисует образ России особыми средствами. Эта литература почти не знает прямых, лобовых, называний; вся сотканная из аллюзий, намеков и цитат, она предлагает как бы лишь контекст, в котором потенциальный читатель-«со-творец» сам составляет свой индивидуальный образ.

Классик русского постмодернизма, Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов), в эмигрировавший 1975 году, в знаменитом романе «Школа для дураков» (1976, в СССР опубликован в 1989) решает задачу создания этого контекста виртуозно: созидателем мира он делает слабоумного ребенка, для которого неактуальны конкретные даты, имена политиков, социальная ситуация в стране… Ход истории для него – это эмоциональное переживание преображающихся деталей, окружающих его, хотя вообще течение времени для него – такая же условность, как и сама реальность. Прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в его сознании одновременно. И результатом подобного отражения оказывается многомерный образ действительности, в котором со-творческое сознание читателя обнаружит (или воссоздаст) и необходимые имена, и приблизительные исторические даты, и политическую обстановку, и даже психологический настрой людей, живших в конкретной стране в конкретное время:
Нашу школу из красного кирпича окружал забор из такого же кирпича. [...] Перед фасадом ты мог видеть некоторые скульптуры: в центре – два небольших меловых старика, один в кепке, а другой в военной фуражке. Старики стояли спиной к школе, [...] и у того и другого одна из рук была вытянута вперед, словно они указывали на что-то важное, происходившее там, на каменистом пустыре перед школой [...]. По левую сторону от стариков коротала время скульптура девочки с небольшой ланью. И девочка, и лань тоже светились бело, как чистый мел, и тоже глядели на пустырь. А по правую сторону от стариков стоял мальчик-горнист, и он хотел бы играть на горне, он умел играть, он мог бы играть все, даже внешкольный чардаш, но беда в том, что горна у него не было, горн выбили у него из рук, вернее, белый гипсовый горн разбился при перевозке, и у мальчика из губ торчал лишь стержень горна, кусок ржавой проволоки.
Оценка происходящего главным героем романа, ученика спецшколы, никогда не зависит от того, как толкуют ситуацию «нормальные» взрослые – родители, учителя, другие взрослые персонажи этого реконструированного детским, «ненормальным» сознанием мира. Сама «нормальность» в этом мире – совсем ничего не значащая категория.

Например, в описании ареста академика Акатова – «натуралиста, старого ученого с мировым именем», изучающего галлы (личинок насекомых на растениях), – читатель узнает известные политические процессы, репрессии, идеологическое давление на интеллигенцию, многочисленные преследования за «несоответствие линии партии», аполитичность, космополитизм, контрреволюцию… Герой «Школы для дураков» перескажет это так:

Во многом «Школа для дураков» ориентирована на модернистскую традицию – в частности, на роман «Шум и ярость» (1929) У. Фолкнера: Бенджи, главный герой романа, тоже – слабоумный юноша, сознание которого является одним из инструментов реконструкции романного мира. Однако если модернист Фолкнер счел необходимым сопоставить и противопоставить картину мира, воссозданную Бенджамином, с репродукциями этого же мира еще нескольких «адекватных» персонажей, добиваясь объема образа действительности и анализируя психологические, этические ее составляющие, то для Соколова проблемы воссоздания «объективной» картины мира не стоит. Мир, в котором живет его герой, абсурден не потому, что он воссоздан сумасшедшим, а потому, что он может быть отражен только сумасшедшим. Иначе любое здоровое сознание его просто не сможет ни охватить, ни воспринять. Иначе это будет слишком горько.

Подтверждением этому становится единственное вмешательство в текст «Школы для дураков» голоса самого автора – уже лишенного постмодернистской амбивалентности:
Наконец поезд выходит из тупика и движется по перегонам России. Он составлен из проверенных комиссиями вагонов, из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, [...] из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела, [...] из страха смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрепки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства. Поезд идет, [...] и вся Россия, выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читает начертанное – мимолетную книгу собственной жизни, книгу бестолковую, бездарную, скучную, созданную руками некомпетентных комиссий и жалких, оглупленных людей.
Для постмодернистской эстетики подобное вмешательство в высшей степени не характерно и может считаться исключением.

Оно могло встретиться разве что в первые годы формирования постмодернистских идей, когда основными инструментами становились ирония и пародия, игра с читателем в цитаты, однако морализаторство еще было в силе. Примером может послужить произведение, считающееся одним из первых образцов русской постмодернистской литературы, – поэма «Москва – Петушки» (1969–1970, опубликована в 1988–1989) Вен. В. Ерофеева. Даже в указании жанра и строении названия произведения видна одновременно и игра, и указание на преемственность: аллюзии с поэмой «Мертвые души» Н.В. Гоголя или «Путешествием из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева здесь закономерны. Однако в сравнении с поздними образцами постмодернистских текстов, Вен. Ерофеев еще слишком идеолог, еще слишком обличитель:

Мне нравится мой народ. Я счастлив, что родился и возмужал под взглядом этих глаз.

Примером может послужить текст В.В. Сорокина, в частности, роман, который имеет непосредственное отношение к реализации образа России в литературе, – «Сердца четырех» (1991). Весь текст романа – не что иное как перифраз государственной системы, огромного абсурдного механизма: герои романа убивают и насилуют друг друга, занимаются некой активной серьезной деятельностью и предаются разврату, гибнут и совершают десятки немыслимых (и часто эстетически угнетающих) поступков ради миссии, которая заключается в… Герои не знают, в чем она заключается. Вся их деятельность – ради самой этой деятельности, вся система их активности – производство, которое ничего не производит, кроме себя самого, огромная бюрократическая махина, основная функция которого – поддержание собственной жизнеспособности. Как в «Замке» Ф. Кафки, герои путаются в лабиринтах государственной системы ради какого-то одного решительного, финального – но совершенно неясного – действия.

Впрочем, к началу XXI века постмодернистская эстетика стала терять свою остроту, и новейшая литература в погоне за свободой творчества грезит о безграничных формах для бесконечного числа содержаний. Понятие «высокой» литературы постепенно заменилось понятием литературы «некоммерческой», но и это отличие не вполне отчетливо. Задача созидания образа России в связи с этим может решаться разными авторами совершенно по-разному, и каких-либо ограничений они, разумеется, не имеют. Во всяком случае выделение патриотической темы в современной русской литературе неактуально, в противном случае речь скорее всего будет идти о политически ангажированных произведениях.

В живом же литературном процессе, свободном от готовых формул, образ России может найти самое неожиданное, самое яркое отражение, даже если это не является приоритетной задачей автора.

Так, в числе произведений, наиболее близко стоящих к теме формирования образа России в литературе, может быть назван роман «Кысь» (2000) Т.Н. Толстой, жанровая принадлежность которого принципиально неясна (утопия, антиутопия, ретроантиутопия, лингвистическая фантастика, социальное фэнтези и проч.) и действие в котором происходит после ядерного взрыва в городе «Федор Кузмичск» – по имени правящего «набольшего мурзы».

Или роман «ЖД» (2006) Д.Л. Быкова, написанный в жанре альтернативной истории и щедро пересыпанный ироничными псевдоисторическими и лженаучными (игровыми) «свидетельствами».

В этом ряду может оказаться даже «Empire V» (2006) В.В. Пелевина – роман о древней расе вампиров, в котором встречаются сентенции вроде такой:
«Духовность русской жизни означает, что главным производимым и потребляемым продуктом в России являются не материальные блага, а понты. «Бездуховность» – это неумение кидать их надлежащим образом. Умение приходит с опытом и деньгами, поэтому нет никого бездуховнее (т. е. беспонтовее) младшего менеджера.
«Постмодернистскую ситуацию» в России Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют так: «Исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, «симулякров», за которыми уже не ощущается никакой иной реальности» [21].

Здесь важны два основных момента. Во-первых, принципиальное отторжение литературой соцреалистического канона и использование его разве что в качестве средства языковой и образной игры (например, у В. Сорокина). Именно в связи с этим обстоятельством так много внимания здесь было уделено рассмотрению советского периода в развитии нашей литературы. Во-вторых, иллюзорность, фантомность художественных единиц – тех средств, с помощью которых ведется литературная игра, мнимых предметностей, не имеющих реального референта в действительности (наиболее отчетливо это видно на примере творчества В. Пелевина).

В этой связи хотелось привести близкие рассуждения петербургского писателя А.М. Мелихова. Приведенный ниже текст составлен из интервью, данного писателем автору настоящей статьи в сентябре 2007 года. Темой беседы стало отражение образа России в современной русской литературе. Текст авторизован.
Всякая книга, написанная русским писателем, отражает лишь какой-то крошечный фрагмент жизни России. И всякая сильная книга стремится к символическому обобщению того или иного явления. Однако для меня принципиально понимание литературы как искусства реинтерпретации коллективных грез, фантомов, иллюзий¹. Писатель – это индикатор тех или иных иллюзий. Если судить по российской литературе о России, то именно с точки зрения того, какие иллюзии в тот или иной момент наиболее занимают конкретного автора. Или каким фантомам он пытается противостоять. Это, пожалуй, главное: писатель не столько отражает жизнь (она слишком необозрима), сколько противостоит какому-то навязываемому ее образу.

Мои романы написаны как раз о том, чего мне в тот или иной момент не хватало, мои книги – это противостояние популярным коллективным грезам на определенных этапах российской жизни. Скажем, роман «Горбатые атланты» противостоял стремительно распространявшейся тогда иллюзии, что демократия, власть народа и власть рынка способны автоматически вывести страну на новый, более высокий и справедливый уровень жизни. Мой тогдашний герой был одиночка, творящий шедевры, которые ни «народ», ни рынок оценить не способны. Роман «Исповедь еврея» опровергал иллюзию, будто национальная рознь порождается исключительно скверной властью. Я показал, что если убрать тех самых «негодяев» наверху, то на политическую авансцену выйдут еще более крутые националисты: народ сам порождает фашиствующие фантомы. Роман «Нам целый мир чужбина» – об еще одном фантоме, появившемся на том этапе, когда нас учили «заниматься делом»: нельзя витать в облаках, необходимо вкладывать силы в реальные дела во имя своего благополучия. Мой герой подчиняет свой романтизм прагматике, и оказывается, что такая жизнь стала совершенно невыносимой. Роман «Чума» – тоже об опасности тотального рационализма, о том, что когда людям становится не во что играть, они придумывают себе страшные игры, в частности, наркотики. Наркомания, самоубийства – следствие краха коллективных иллюзий. Мой новый сборник рассказов «Паштет из Синей птицы» будет об еще одной иллюзии, порожденной ханжеским афоризмом «в СССР секса не было»: в противовес ему возник нынешний фантом, будто секс – это предел мечтаний.

Повторю: писатель не может выдумать коллективную грезу, он может ее только уловить и воплотить в зримые и обаятельные формы. Чем талантливее реализована в произведении какая-то коллективная иллюзия, тем успешнее оказывается автор. Сейчас, мне кажется, все социальные грезы почти угасли, осталась национальная мечта обрести образ нации как явления долговечного (даже вечного) и прекрасного. Грубо говоря, каждой нации больше всего хотелось бы сказать миру и самим себе, а главное – поверить в то, что «Мы – лучшие». Тот писатель, который сможет в убедительных образах объяснить, почему россияне – лучшие, тот на какое-то время станет великим. Однако пока что этот вопрос пытаются решить только агрессивные националисты, выкрикивая пустые, ничем не подтвержденные лозунги о величии нации, о духовности, соборности... А обаятельных, убедительных образов, которым только и верит человек, нет.

Вообще, я убежден, что ни у одной нации, рассмотренной как масса заурядных людей, нет никаких особенных достоинств. Ценность нации придает ее аристократия, элита. И основной задачей государства должно стать формирование аристократии, которая определит и предъявит реальные достоинства нации.

То, что критики российского государства в нашей литературе значительно больше, чем позитивной пропаганды, понятно: сатира, вскрывающая язвы нации, нужна во все времена, да к тому же нет патриота, которого бы они не ранили. Салтыков-Щедрин хлестко и безжалостно высмеивал город Глупов, но мы прекрасно знаем, какие конкретные дела для страны делал он, как искренне любил и болел за Россию. А пропаганда должна подкрепляться, вернее, создаваться реальными достижениями: искусственный спутник Земли, Гагарин, русские фигуристы, русский балет, классическая русская литература – все это реальные подтверждения ценности нации. Подобные подтверждения должны быть и в современности.

Однако нужно помнить, что через границу положительный образ русского человека перейдет разве что с огромным трудом; даже если книга, реально и гениально возвеличивающая Россию как трагическую, но восхитительную страну, будет написана, она вряд ли будет переведена. Это, если угодно, «холодная война иллюзий, грез», которая будет всегда. Все народы создают свою культуру для самовозвеличивания, и в простодушные времена этого даже не скрывают. Попробуйте найти у Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского трогательный, возвышенный образ немца, англичанина, француза, еврея, поляка… Это и есть норма. Борьба за звание самого лучшего народа исчезнет лишь вместе с исчезновением самих народов. А люди еще долго или даже никогда не расстанутся с мечтой принадлежать чему-то восхитительному и бессмертному – с падением религии такие возможности проще всего открывает нация.