Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

«Кривое зеркало»

«Театр скепсиса и отрицания»

Кугель проявил несвойственную ему уступчивость, согласившись на все условия Евреинова. Он отчетливо понимал, что Евреинов его театру необходим.

Драматический театр любого направления, даже самых смелых исканий, мог «востребовать» лишь одно из многочисленных дарований, образующих феномен Н. Евреинова. «Гордону Крэгу незачем было далеко искать универсального мастера сцены. Н. Н. Евреинов всецело подходит под его определение»⁴⁵⁵, — писал исследователь русского театра начала века Е. Зноско-Боровский. Евреинов с равным успехом и пылом ставил спектакли, сочинял музыку, занимался живописью, писал пьесы и объемные труды по истории и теории театра, выпускал сборники статей, выступал с научными докладами и немедленно их публиковал. К тому же он был тем, что называлось «модный человек» — завсегдатай многочисленных домашних вечеров, участник едва ли не всех культурных начинаний, возникавших в среде петербургской богемы: не случайно его имя мы находим среди учредителей «Бродячей собаки», знаменитого литературно-художественного кабаре. Он и страстный путешественник. Журнал «Солнце России» поместил на обложке фотографию: Евреинов верхом на верблюде в Египте рядом с древними пирамидами. Не говоря уже о том, что он, выпускник Училища правоведения, служил — вплоть до поступления в «Кривое зеркало» — чиновником отдела по отчуждению имуществ при канцелярии министра путей сообщения.

Вся пестрая и многообразная деятельность Евреинова носила демонстративно новаторский характер. Его пьесы всегда отличались парадоксальным построением, так же, как и всегда, вызывающе смелы были его теоретические идеи о театрализации жизни и пантеатральности. Бесчисленные открытия, которые он с легкостью рождал в режиссуре, строении драмы, театральной философии, проистекали от той свободы, с которой он обращался с материей театра. Он с отвагой, не замутненной ни малейшими сомнениями, {266} доверяя лишь капризному полету собственного воображения, преодолевал преграды, перед которыми остановился бы в раздумье профессионал, скованный знанием правил и уважением к художественным законам. Не знавшее пределов эстетическое вольномыслие Евреинова, как и его поражавший современников универсализм, были отмечены печатью некоего высокого любительства: не случайно его театрально-исторические и теоретические публикации так походили на скорую запись клубных бесед, а музыкальные сочинения — на плоды домашнего музицирования.

Он был, в сущности, блистательным дилетантом — фигура, в высшей степени характерная для эпохи, которая вынашивала художественные революции и потому нуждалась в «людях со стороны». «Кривое зеркало» вообще притягивало к себе людей подобного склада. Помимо Евреинова, среди «основоположников» Кугель называл Б. Эренберга, постоянного композитора театра, и Б. Гейера, его драматурга, «двух обрусевших полунемцев, очень одаренных людей»⁴⁵⁶. Как и Евреинов, театральной профессии они нигде и никогда не обучались, но «оба пришли в театр, влекомые смутным сознанием, что в “Кривом зеркале” им удастся выявить свои художественные стремления»⁴⁵⁷. Всех их — и Кугеля в том числе (тоже, кстати сказать, талантливого дилетанта) — свели вместе сходные бессознательные стремления, смутные ощущения или, как определил уже позже сам Кугель, общее для них всех «кривозеркальное направление мыслей».

Впрочем, это особое направление мыслей или особое зрение — тот же Кугель определил его как «взгляд искоса» — стали обнаруживать в себе и люди, для которых театр был профессией, делом жизни. «Играя с какой-нибудь знаменитостью, я вдруг замечала у моего партнера необычайно смешные карикатурные интонации, жесты и приемы»⁴⁵⁸. З. Холмская, которой это признание принадлежит, работала тогда в Суворинском театре, но сходные чувства и «направления мыслей» возникали и у тех, кто служил, {267} как, например, А. Я. Закушняк, в «передовом, левом театре» В. Ф. Комиссаржевской. «Вера Федоровна, — рассказывал он, — быстро уловила во мне “внутридушевные неурядицы” и с обычной своей прямотой однажды спросила, почему так иронически звучат некоторые мои интонации на сцене. Я затруднился ей ответить, но еще яснее понял, что театр перестал быть моим делом. На смену увлечению сценой пришел скептицизм. Хотелось бежать из театра»⁴⁵⁹.

Накануне появления «Кривого зеркала» не только его будущая владелица и Закушняк, которого Кугель, безошибочно угадывая в нем «своего», не раз звал к себе в театр, но сплошь и рядом многие актеры стали замечать за собой привычку, которая их самих поначалу приводила в замешательство, — привычку выключаться из сценического действия, наблюдая за игрой актеров, происходившим на сцене действием и самой сценой как бы со стороны, иронически и трезво. Новое ироническое зрение, заставлявшее открывать противоречие там, где прежде виделась незыблемая закономерность, рождалось самим духом времени. То состояние современного театра — и шире — современной культуры, — которое на страницах журналов, газет, в статьях научных сборников художественная критика определила как кризисное, эти актеры чувствовали изнутри театра, бессознательно, всем существом. «Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ “кривозеркальцами” и “сатириконцами”, — писал несколько лет спустя их великий современник. — Это чувство нелепости положило начало позднему и утонченному расцвету русского театрального гротеска. … В том году театральное остроумие взвилось, как стоцветная ракета в темную ночь. “Дом интермедий”, “Кривое зеркало”, “Би ба бо” рассыпали холодный фейерверк гротеска, скетча, пародии в воздухе, который был “предчувствием томим” для театральной публики, просвещенная, она прошла через культуру остроумия, высокую школу издевательства, академию изысканной нелепости»⁴⁶⁰.

Осмотрев вместе с Кугелем и Холмской несколько пустующих театральных строений, они в конце концов остановились на бывшем Екатерининском театре, что на углу Подьяческой и Екатерининского канала. Здание хотя и стояло в отдалении от «главных артерий города»⁴⁶¹ и к нему нужно было добираться на трамвае, но само по себе было на редкость удобно: с залом на 650 – 700 мест, сравнительно большим, но уютным фойе и парадным холлом с изящной лестницей.

Затем Евреинов «приступил к реорганизации всего дела на новых началах»⁴⁶².

Главным препятствием к превращению кабаре в «настоящий театр» режиссер считал дивертисментное строение программ «Кривого зеркала». Преодолевая отчаянное сопротивление Холмской (владелица театра никак не могла взять в толк, зачем отказываться от пародий Икара или Лео Гебена, всегда обеспечивающих успех), Евреинов решительно освобождал программу от сольных выступлений.

Тем самым обозначил четкий рубеж не только между будущим «Кривым зеркалом» и его кабаретным прошлым, но и между «Кривым зеркалом» и остальными театрами миниатюр.

Реорганизация затронула и актеров, многим из которых пришлось покинуть «Кривое зеркало», — прежде всего тем, кто выступал с сольными номерами: Е. П. де Горн, О. Э. Озаровская. Ушли Вл. Я. и Вик. Я. Хенкины, Е. А. Нелидова и Ф. Н. Курихин, не согласные с художественной программой нового главного режиссера.

Евреинов стремился искоренить и дух милой любительщины, атмосферу актерского «капустника», все еще державшиеся в бывшем кабаре. Он ввел практику ежедневных репетиций, непременного разбора прошедших накануне спектаклей. Режиссер из дилетантов стремился к профессионализму во всем — и в работе с актерами, и в работе актеров. Потому в театре остались — или были приглашены наново — только профессионалы: А. П. Лось, Н. Н. Урванцов, В. В. Александровский, А. Э. Шахалов, {269} Н. В. Грановский, В. А. Подгорный, П. А. Лебединский, Н. А. Освенцимский, Л. А. Фенин, Л. И. Лукин, С. И. Антимонов, В. А. Донской, М. К. Яроцкая, М. А. Лукина, Н. А. Светлова, Е. А. Смирнова, Н. Б. Наумовская и сама З. В. Холмская. Актеров отбирали по одному, подробно разбирали достоинства и недостатки каждого, подолгу обсуждая, в какой мере он — или она — обладают качествами, необходимыми новому театру.

Евреинов видел в актерах «Кривого зеркала» универсальных мастеров сцены, способных к мимодраме, мимопластике и мгновенной трансформации, умеющих танцевать и петь, как настоящие певцы и танцовщики. И, главное, владеющих даром клоунады («просвещенной клоунады»⁴⁶³ — уточнял Евреинов) и талантом импровизации — как актерской, так и литературной.

Примечательно, что определяя существо «кривозеркальца», Евреинов пользуется тем же словом — «лицедей», встречающимся и у Мейерхольда, который в поисках идеального исполнителя для своего театра также обращал взор к древним гистрионам, соединявшим в себе мастерство актера и творца.

Среди актеров «Кривого зеркала» выделилась группа постоянных авторов, пишущих для своего театра, — Антимонов, Урванцов, Подгорный, известных своими блистательными экспромтами, остроумными шутками, каламбурами, неожиданными «мыслями вслух», которые рождались прямо на сцене во время спектаклей.

В результате пристрастного и продуманного отбора в «Кривом зеркале» сложилась совершенно уникальная труппа, при этом настолько монолитная и цельная, что почти не обновлялась многие годы.
Ко всем своим многочисленным дарованиям новый главный режиссер оказался виртуозным мастером пародии — жанра, определявшего репертуар «Кривого зеркала». Этого, впрочем, следовало ожидать, помня его постановки не только в кабаре «Веселый театр {270} для пожилых детей», но еще раньше, в «Старинном театре», где у Евреинова открылся дар стилизатора.

Стилизация близка пародии — не случайно она, как и пародия, переживала в начале века столь бурный расцвет. И та и другая всегда выдвигаются в моменты резких исторических поворотов, на сломах времен. И в той и в другой осознается и эстетически фиксируется открывшаяся дистанция между художественными эпохами — прежней и той, что спешит ей на смену. Только в отличие от стилизации пародия ведет разрушительную работу с предметом своей эстетической игры и несет в себе прощание с прошлым, иногда скептически-веселое, иногда мстительно-саркастическое…

Пародии шли в «Кривом зеркале» и до Евреинова. Но только теперь настал момент осознания исторической миссии пародии и ее места в театральной эволюции. Театр Кугеля и Евреинова, наряду с сотнями подобных ему пародийных театров и театриков, возникавших в начале века по всей России, был подлинным детищем своего времени.

Кугель назвал «Кривое зеркало» «театром скепсиса и отрицания», Евреинов — эшафотом, где была выставлена на всеобщее осмеяние вся современная зрелищная культура во всех ее направлениях и разветвлениях: от «низких» — шантана, фарса, оперетты, кинематографа, до высоких — оперы, балета, вплоть до симфонической и хоровой музыки.

Остальные пьесы хоть и носят пародийный характер, но принадлежат к разрядам бурлеска, шаржа, гротеска, сатиры или сатирической монодрамы»⁴⁶⁴.

Из составленного Евреиновым каталога с непреложностью следует, что основным предметом пародирования на сцене «Кривого зеркала» становились жанры и направления искусства, давно окостеневшие, пережившие свои лучшие времена, — то в современной художественной жизни, что принадлежало уходящей в прошлое традиционной культуре XIX века.

Представление, которым обновленное «Кривое зеркало» открыло 1 октября 1910 года свой сезон в новом помещении, начиналось пародией «Не хвались, идучи на рать…», принадлежавшей Илье Сацу. Ехидная шутка высмеивала застывший трафарет псевдорусского стиля, в который превратилась к началу XX века национальная оперная традиция, а заодно непочтительно задевала и саму традицию, ее творцов, славу отечественной оперы. Характерно, что критики прежде всего заметили именно этот намек на «великие тени». Пародия «высмеивает, — писал Шебуев, — и глупые боярские пиры, которыми начинались /₄ русских опер.

На Руси это было…

Полчаса тянет, возмущая не только зрителей, но даже суфлера никчемностью содержания.

Высмеивает Сац и неизменных дураков, без которых пир не в пир на святой Руси.

— Зовите дураков! Зовите дураков! Давайте веселиться.

Высмеивает Сац и так называемые восточные танцы на тягучую тоскливую двухтактную мелодию…

Высмеивает Сац и божественные длинноты и тавтологию русских партитур. Словом, скажем прямее, высмеивает оперы Римского-Корсакова и Чайковского, Бородина и Мусоргского»³.

Но несмотря на то, что опера-шутка Саца обладала всевозможными достоинствами, пародийный спектакль Евреинову не удался. Причина, однако, заключалась не в Евреинове, а в том, что «Рать», написанная в 1904 году, успела к тому времени устареть. «В пародии на русскую оперу, — вспоминал Евреинов, — можно было усмотреть пародию на черносотенный национализм приверженцев “Союза русского народа”, насмешку над христолюбивым воинством, бахвалившимся перед войной с Японией “шапками закидаем” и вообще на квасной патриотизм»⁴⁶⁵.

Но к 1910 году политические аллюзии утратили свою остроту. Публика не реагировала даже на такие злые строчки, как «мы чуть-чуть не победили, но пришлось нам отступать»¹.

«Рать» не единственная оперная пародия, которую Евреинов поставил в «Кривом зеркале». Их потом было много: еще одна буффонада И. Саца — «Восточные сладости» (1911); «Сладкий пирог» Н. Урванцова (1912) и «Четвертая стена» самого Н. Евреинова (1915) — к обеим он написал и музыку; «Действо об {274} опротестованном векселе» В. Азова, «Татьяна Ларина» Б. Гейера и «Свадьба» по А. Чехову с музыкой Б. Эренберга. Не в пример «Рати», все они затрагивали самые последние театральные события. В «Татьяне Лариной» было показано, как делается оперная экранизация «Евгения Онегина»; «Сладкий пирог», «Четвертая стена» и «Действо…» высмеивали спектакли Музыкальной драмы, режиссеров И. М. Лапицкого, А. А. Санина, П. С. Оленина, слишком буквально переносивших на оперную сцену принципы реформы Московского Художественного театра.

В «Четвертой стене» «режиссер-новатор» в поисках наиправдоподобнейшей жизненной достоверности — пародия изображала репетиции «Фауста» Гуно — воздвигал между зрителями и сценой самую настоящую кирпичную «четвертую стену». В «Сладком пироге» музыка, стилизованная Евреиновым «под Чайковского», иллюстрировала звонки в дверь, стук передвигаемых предметов, звяканье вилок и ножей о тарелки. А в «Действе…» перед зрителями представали самые прозаические обстоятельства деляческой жизни, вплоть до процедуры коммерческого суда. Опера начиналась с чтения на фоне музыки текста векселя: «“Повинуюсь я по такому-то векселю выплатить такому-то столько-то…” “Повинуюсь я…” — вторили солисту басы хора, а заканчивалась продажей с торгов жалкого скарба. “Диван старый, обитый плюшем, — кто больше… кто больше… кто больше”… — бубнил аукционер»⁴⁶⁶.

Но эти музыкальные гротески, за исключением «Четвертой стены», сразу же сошли. В сущности, многие оперные пародии «Кривого зеркала», направленные на то, чтобы высмеять неумеренную страсть современных режиссеров-гиперреалистов к жизнеподобию оперного действа, на самом-то деле, как это часто случалось в истории пародии, предвосхищали, подготавливали и сопровождали — осознанно или нет — начинавшуюся в оперном искусстве революцию. Пройдет совсем немного лет, и будет написан «Игрок» С. С. Прокофьева (1916), а позже, уже в послереволюционную эпоху, «Нос» Д. Д. Шостаковича. {275} Оба молодых новатора, взламывая рутинную эстетику романтической оперы, вводили в высокую оперную форму резкую и грубую обыденность жизненной прозы. Жесткие и странные гармонии, неожиданные мелодические ходы их партитур воспроизводили — разумеется, в гротескно-преувеличенной форме — интонации житейских разговоров, которые вели персонажи Гоголя и Достоевского.

Чтобы оценить все оттенки скрытых смыслов и стилистических предвестий, заключенных в оперных пародиях «Кривого зеркала», от публики требовалось гораздо больше эстетической проницательности, чем она в силах была обнаружить. Неудивительно, что самым шумным успехом пользовались пародии, предмет которых — оперная рутина — был очевиден и понятен решительно всем.

Самой смешной пародией «Кривого зеркала» на оперу все признавали «Гастроль Рычалова», поставленную Н. Евреиновым в 1913 году. Она превзошла даже «образцовую оперу» «Вампуку». Слух о ней дошел до придворных кругов, и ее попросили включить в программу для Царского Села перед Первым зрителем России. В «Кривом зеркале» долго жил рассказ о курьезном недоразумении, связанном с «Рычаловым». Когда пародию отыграли и занавес закрылся, в зале повисла гробовая тишина, которая смертельно напугала актеров. Потом узнали, что по придворному этикету никому не позволялось аплодировать раньше царя. А последний русский император в это время рыдал от смеха, уронив голову на красный бархат ложи.

Пародия издевалась над обветшавшей классической оперой и ее жрецами, пребывающими в незамутненной никакими сомнениями уверенности, что они творят высокое искусство. Этот-то зазор Евреинов расширил до гротескной очевидности.

По одну сторону разделенных надвое подмостков «Кривого зеркала» режиссер поместил сцену провинциального оперного театра, где в это время шел спектакль на сюжет из истории Вандейского мятежа, по другую — закулисные службы этого театра. Действие {276} на обеих половинах шло одновременно, наглядно сталкивая «возвышенное» оперное искусство и его неприглядную изнанку.

Рабочие сцены волокли аляповато размалеванную фанеру, которая через минуту на сцене преобразится в романтические кущи. Длинная, тощая и, как жук, черная примадонна Исидорская (ее играла А. Абрамян) визгливо бранится с помощником режиссера — с ее де выходом на небосклоне должна всходить луна, иначе она на сцену ни ногой. Лениво переругиваясь, рабочие с колосников спускали на веревке луну, и, вместе с луной выплывая на сцену, Исидорская тяжело обвисала в объятиях тучного коротышки Рычалова. «Не наваливайтесь на меня, вы мне петь мешаете», — злобно шипел своей «кроткой и нежной возлюбленной» «юный рыцарь Пабле де Кассаньяк». Взмах дирижерской палочки, и готовый разразиться между премьерами скандал прерывался любовным дуэтом. «О, душа моя открыта пред тобою, Маргарита», — выводил, шумно взяв дыхание, стареющий гастролер.

Грубые площадные трюки, которыми была нашпигована «высокая» оперная форма, никто специально не выдумывал. Их заготовила сама жизнь. Либретто пародии, в сущности, представляло собой свод закулисного фольклора, который ее автор М. Волконский собирал, как писал Н. Евреинов, в течение тридцати лет: «Каких только анекдотов, убийственных карикатур на состарившихся знаменитостей и балаганно смешных положений не включала в себя эта сборная, понатасканная отовсюду лоскутная пьеса»⁴⁶⁷.

Никем не выдуманы были и солдаты местного гарнизона, изображавшие «добрых шуанов». (Эта практика, вспоминал Евреинов, была распространена не только в провинции, но и в столицах, где военное ведомство сдавало своих солдат внаем оперным театрам. Причем каждый раз на репетиции отправляли разных солдат — это было своеобразным способом поощрения отличившихся.)

«Шуаны» ошалело таращили глаза и бестолково толклись на сцене, по гарнизонной привычке стараясь {277} все время «равняться». То один, то другой вылезали невпопад. Вместо незнакомого слова «Робеспьер» они пели «Рыбуспер». Ели глазами дирижера, чтобы попасть в лад. И, наконец, уловив момент, по-солдатски дружно, с каким-то залихватским отчаянием выпаливали:

И если это нужно,

Узнаваемой была и фигура провинциального антрепренера, которого Подгорный изобразил скаредным «на грош пятаков» хозяйчиком, хамски распекавшим своих актеров и лебезящим, сахарно-ласковым со столичной знаменитостью. Роль Рычалова поручили Лукину, тому самому, который четыре года назад создал в «Вампуке» незабвенный образ тенора Лодырэ. Лукин играл в Рычалове того же оперного премьера, только состарившегося, с одышкой и самовлюбленного до идиотизма.

Гротескный контрапункт сцены и закулисья достигал апогея к финалу. Нараставшая на «сцене» кульминация драматических событий сопровождалась разраставшимся бедламом и неразберихой за «кулисами». Один за другим внезапно исчезали исполнители. «Русский талант должен пить», — эту сентенцию изрекал помощник режиссера Псой Максимыч каждый раз, когда ему сообщали об очередном «заболевшем». Псоя играл Гибшман (позже его сменил Лебединский). Его невероятно комичная внешность в соединении с невероятной же серьезностью как будто специально была создана для пародийного жанра. Успех «Рычалова» во многом был обязан именно ему. Нервный смерч, вихрившийся вокруг, разбивался об эпическую невозмутимость Псоя. Со стоической покорностью жертвы он заменял всех «заболевших» подряд. На мундир «предводителя шуанов», едва он вваливался за кулисы, ему натягивали белый балахон «привидения». И вот он уже опять на сцене «тенью отца» героя обмирающим голосом завывает: «Пред тобой стоит мертвец, разнесчастный твой отец». Страдание «тени» было неподдельным — {278} у Псой Максимыча нестерпимо болели зубы. Менялись костюмы персонажей, но неизменной оставалась черная повязка, обвязавшая раздутую от флюса щеку. И когда в финале Псой на носилках выплывал из-за кулис «папским нунцием» в сутане, из-под которой торчал балахон, а под ним мундир «предводителя шуанов», все с той же черной повязкой на щеке, и, одуревший от переодеваний и от водки, которой он «облегчал боль», бубнил под заглушающий грохот барабана: «“Я папский нунций… Я панский нупский… Я пупский нанций… Я пуп…” — публика ревела от восторга»⁴⁶⁸.

«Кривое зеркало» вообще без особого труда расправлялось с театром, застывшим в великолепной серьезности и высокопарном пафосе. В «Деревянной трагикомедии» Бенедикта (Н. Вентцеля), сыгранной в 1911 году, на посмешище выставлялись корифеи казенной сцены. (На академическую цитадель язвительно указывали декорации «театра» с портиком и фронтоном, венчавшимся квадригой с Аполлоном.) Знаменитый ансамбль Императорского театра был представлен в виде залежавшейся на пыльной полке кукольной труппы, готовой в два счета разыграть любую пьесу. С безошибочной точностью демонстрировали пародисты ритуал раз и навсегда застывших жестов, движений, поз, излюбленных приемов, доведенных «великими» до кукольного автоматизма.

В пародии Б. Гейера «Носовой платок баронессы» — ее Евреинов поставил в том же 1911 году — театр издевался над кумирами театральной провинции, где власть трафарета держалась еще крепче, а сам трафарет выглядел еще более архаичным и претенциозным. Холмская, Грановский и Донской, Яроцкая и Антимонов, виртуозно подражая ухваткам провинциальных неврастеников и фатов, благородных отцов и комических старух, гранд-дам и инженю, разыгрывали драму из великосветской жизни «для провинциальных бенефициантов и гастролеров обоего пола»⁴⁶⁹. «С изумительным сходством изображала З. Холмская преступную баронессу, как она была бы сыграна в Чебоксарах, с французскими комнатными {279} словами и великосветскими манерами»⁴⁷⁰. «Игра актеров местами блестяща»⁴⁷¹.

Подобные отзывы не редкость. Высмеивая старые театральные формы, артисты «Кривого зеркала» в то же время в совершенстве владели всем комплексом десятилетиями выверенных сценических приемов, всей совокупностью выразительных средств традиционной сцены. Они умели понимать закон и строй, проникать в самую сердцевину любого зрелищного жанра, постигать метод, с помощью которого он создается.

Это умение предопределило успех пародии на кинематограф.

«Кинематограф, или Невинная жертва безумной страсти и кровавая любовь старика — сильно драматическая драма, длиною в 1176 метра [sic! — Л. Т.] и цветных красках», которую, как было написано в программке, «снимали с натуральной природы Б. Гейер и Н. Евреинов», ставился с единственной, разумеется, целью: вконец разоблачить этот «вертеп для черни», как назвал его Евреинов, бульварного самозванца в искусстве, который взял в последние годы непомерную власть над городской публикой.

Однако публику и рецензентов приводил в восхищение не столько сарказм по поводу «самого массового из искусств», сколько непостижимое сходство сценического действия с кинематографическим изображением. «Световыми эффектами достигнуто то, что кажется: картина кинематографа»⁴⁷². Рецензенты описывали «удивительное по эффекту дрожащее освещение кинематографа, кинематографический бег… … синкопированные движения актеров, передвигающихся какими-то особыми мелкими шажками»⁴⁷³.

Евреинов признавался впоследствии, что добиться сходства с кинематографом не составило никакого труда, в ход пошли те же технические средства, которые уже не раз использовались в сценках «blanc et noir»¹.

По его указанию зеркало сцены во всю ширину затянули холстом, края которого обвели черной рамой — {280} вот экран и готов. Свет на сцене и в зале вырубили, а «экран» осветили, как в «волшебном фонаре», — сзади. Перед экраном повесили прозрачный занавес из тюля. Актеры передвигались, имитируя дрожащими движениями мелькание на экране, в узком пространстве между освещенным холстом и тюлевой занавеской, благодаря чему исчезала объемность их фигур и они «казались силуэтами, бесплотными тенями на экране»⁴⁷⁴.

Восхищались рецензенты и мастерством Б. Гейера, сумевшего воспроизвести сюжетные и словесные клише «киношки» от лубочной фабулы, трогательно-наивной и элементарно-житейской, повествуемой с истовым мелодраматизмом городского романса, — до текста «объяснителя».

Объяснителя играл С. Антимонов. Он стоял сбоку и, ни на секунду не умолкая, комментировал трагические события, разворачивающиеся на экране в безмолвной тишине. «Бедная девушка, — вещал скорбный баритон, — повстречалась на людном гулянье с молодым прожигателем жизни. Жан — так звали этого зажиточного ухажера — загляделся на девушку плотоядным взором и, пустившись во все тяжкие, пригласил ее зайти в роскошный ресторан… Агнесса стоит, как изволите видеть (тыкал объяснитель пальцем в экран), с поникшей головой, и ее смущение, бросаемой, как я уже заметил, то в жар, то в озноб, при всем желании не поддается описанию». Последние слова, повторявшиеся в самые драматические моменты «фильмы», объяснитель произносил каждый раз с новой интонацией, но неизменно прочувственным тоном. «“За что? За что?” — рыдал вместе с “бедняжкой” объяснитель. “Куда мне теперь деться и что предпринять в столь незавидном для меня положении”, — шепчут бескровные губы обездоленной матери, и охватившее ее в этот момент отчаяние, — тут следовала длинная пауза, — не поддается описанию». Антимонов все больше и больше затягивал паузу, предшествующую сакраментальной фразе. Волнение объяснителя росло вместе с драматическим напряжением киноленты. Он мучительно подыскивал {281} слова, способные надлежащим образом передать душившее его волнение. Лицо искажала гримаса невероятного умственного усилия. И… оно разрешалось все той же формулой — «не поддается описанию». «Публика, — рассказывал Евреинов, — к концу фильма просто визжала в предвкушении этого повторного рефрена, а когда он раздавался из уст растроганного объяснителя, стонала, изнемогая от смеха, словно ее безостановочно пытали щекоткой»⁴⁷⁵.

Об игре Антимонова режиссер пишет в выражениях самых восторженных, но от всяких попыток анализа отказывается: искусство этого мастера смеха, кажется, тоже «не поддается описанию». В своих воспоминаниях Евреинов дарит актеру, чье имя было быстро и прочно забыто, высшую из возможных похвал: «Он владел тайной юмора»⁴⁷⁶.

Создавая полную иллюзию «синема», пародисты в то же время раскрывали — точнее, разоблачали — главный секрет «великого немого», где действие по воле механика может замедляться или ускоряться (пьяный механик то и дело засыпал и объяснителю приходилось понукать его окриком: «Мишка, верти!»), где «истинно жизненные драмы» — не что иное, как бульварный роман. То, что в кинематографе поражало как буквальное воспроизведение реальности, как точный сколок жизни, более того — как сама жизнь, на подмостках «Кривого зеркала» оказывалось набором приемов, открывалось во всей своей сделанности. Иллюзию создавали, чтобы немедленно ее разоблачать. Театр развенчивал таинственную власть «кинематографа», снижая «чудо XX века» до простого технического трюка, мага — до балаганного фокусника. «Великого немого» — до «киношки».

Впрочем, раскрыть «секрет кино» «Кривому зеркалу» помогла сама судьба кинематографа, который в эти годы переживал сложнейшую внутреннюю ломку, сопровождающую мучительный процесс превращения кино из бульварного аттракциона в один из видов современного искусства. Не случайно пародия сошла именно в 1915 году. «С прогрессом киноискусства, — признавал Н. Евреинов, — она стала беспредметной»⁴⁷⁷.

Случалось, однако, что свойственный «кривозеркальцам» талант к «языкам», прославившая их способность в точности воспроизводить механизмы разных жанров и направлений, вопреки их ожиданиям, не приводили к желаемым и уже привычным триумфам.

Так было с пародиями на водевиль («Василь Васильич помирил» Н. Урванцова), на оперетту («Сын двух матерей» К. Сахарова) и на фарс («Под дивные звуки тромбона» К. Сахарова), поставленные Евреиновым соответственно в 1911, 1914 и 1916 годах.

В своем роде все три постановки были блестящими, поражая, как это всегда было в «Кривом зеркале», невероятным сходством с оригиналом. Они до того точно повторяли образцы, что приводили зрителей в замешательство, критиков — в недоумение или пуще того — в негодование. Рецензенты на все лады изощрялись в злом остроумии по адресу «кривозеркального» фарса. «Здесь не было впечатления пародии, — выговаривал театру один из них, — а просто образцовая курьезная характеристика сценической бессмыслицы, пошлости и трикотажных аксессуаров. Неопытный зритель мог бы подумать, что попал в “Невский фарс” или на Троицкую к Полонскому и Смолякову»⁴⁷⁸.

Подобные простодушные похвалы нисколько не радовали режиссера. Добиваясь сходства, театр терял дистанцию. Чтобы ее обозначить, Евреинов применяет в пародийном фарсе испытанный прием — «сцена на сцене», не раз использованный им в «Старинном театре». По обеим сторонам подмостков, возле кулис, он сооружает две ложи, куда сажает якобы фарсовую публику. Крикливо разодетая и вульгарная, под стать зрелищу, которым она неумеренно восторгалась (приветствуя свою «любимицу», один из «зрителей» чуть не вывалился из ложи), публика должна была создавать так недостающий пародии «эффект остранения». «Только это, — заметил рецензент, — и говорило о том, что фарс не всамделишный и пародическое “дессу” г жи Егоровой и трико Донского, который изображал министра изящных искусств, попадавшего в ванну, следует отличать от настоящего дессу Ручьевской и трико Добровольского с Невского проспекта»⁴⁸⁰.

Впоследствии, разбираясь в причинах неудач, Евреинов объяснял их тем, что «и оперетта, и фарс сами по своей сущности основываются на низких средствах, строятся на пародийно-буффонных приемах»⁴⁸¹. А пародировать то, что уже само по себе является пародией, — дело заранее обреченное.

Возможно, Евреинов был прав. Но тогда тем более загадочным кажется оглушительный успех «Замечательного представления» Б. Гейера, где высмеивался уж совсем низкий жанр — ниже некуда — цирк-шантан.

Пародия начиналась, собственно, уже с афиши, {284} где представление анонсировали так: «Бродячий цирк в одном действии и многих стихах». На сцене, точно в каком-то обезумевшем калейдоскопе, неслись цирковые аттракционы, один нелепее другого. «Истиннорусский индус» (С. Антимонов) рассказывал «прямо чудеса из жизни индейских факиров Австралии»⁴⁸² и под конец на глазах у публики взрезывал себе живот; его сменяла английская балерина, исполнявшая экзотический танец «Прекрасная Гонолулу»; за ней следовал «смертельно опасный» номер с настоящей дрессированной змеей. Из стальных объятий чудовищных размеров удава с невероятными усилиями высвобождался бесстрашный укротитель: удав, как без труда обнаруживала публика, оказывался просто-напросто толстенной веревкой. Затем выступал «известный куплетист», «любимец кишиневской публики», после него — шансонетка. «Русская природная шансонетная певица, известная всему миру и в других местах… Корделия Пушкиннн!» — как торжественно возвещал о ее выходе ведущий. Мемуаристы еще долго потом вспоминали М. Яроцкую в роли шансонетки — «механически, как кукла, она прижимала руки к сердцу и с деревянным безучастным лицом пела “страстные куплеты”:

Играл на тромбоне мой Фриц дорогой,

Престидижитаторы, борцы, атлеты, эквилибристы… И всем этим фантастическим хороводом управлял «директор цирка», которого играл Л. Фенин.

Евреинов писал о Фенине, что в нем было «что-то инфернальное»⁴⁸⁴, потому-то он так блистательно сыграл Мефистофеля в пародийном гротеске Н. Тэффи «Эволюция дьявола». «Это был настоящий Мефистофель, — вспоминал Евреинов, — с петушиной ногой и адским соблазном греха, дающего исход из юдоли скуки, тоски и отчаяний»⁴⁸⁵. Эта инфернальность просвечивала у Фенина во всех ролях, какие бы он ни играл. Ею была окрашена и фигура шарлатана — «иностранного директора».

Да и на всем «Замечательном представлении» лежал {285} отблеск какого-то ирреального, нездешнего, отчаянного веселья.

«Простой петербуржец из трамвая, банка, министерства ничего не понимал в этом, но мы сходили с ума от факира, который, показывая бритву перед каким-то фокусом, пояснял, что она бреет растительность “и даже на лице”»⁴⁸⁶.

Бредовый факир, о котором упомянул О. Мандельштам, ничего не сказав о том, откуда он взялся, — персонаж «Замечательного представления», тот самый «истиннорусский индус» из Австралии. Спустя годы — и какие годы — Мандельштам вспоминает о спектакле «Кривого зеркала», объясняя, что же такое было в этой пародии, в «этой нелепице, возведенной в культ». И почему она «сводила с ума». В какой-то момент весь этот фантасмагорический бред на сцене внезапно вспыхнувшей вольтовой дугой высвечивал «сильнейшее и острейшее чувство нелепости» жизни, таившееся в те годы в глубине души у каждого. «… Что это было? Что это было?.. как “бесы невидимкой при луне”, в снежной пыли кувыркаются последние петербургские остроты, нелепость последнего скетча сливается с снежной нелепицей»⁴⁸⁷.

Пародийные забавы веселых мастеров «Кривого зеркала» знаменовали собой исчерпанность целой художественной эпохи; с непреложностью и злорадством они свидетельствовали о том, что вся система прежних ценностей теперь обнаружила свою призрачность.

«Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть только люди, дошедшие до “предела”, у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность — предчувствие конца»⁴⁸⁸.