Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

Мамоновский театр

Мамоновский готовился к открытию 1 ноября 1911 года, в доме Шаблыкиных, где до этого размещалось реальное училище. Помещение начали перестраивать под театральное. Работа кипела. И в этот момент С. С. Мамонтов неожиданно сделал в прессе заявление весьма категорического свойства:

«Принципиально расходясь во взглядах на художественные задачи “театра миниатюр” с компаньонкой моей по этому делу М. А. Арцыбушевой, я с 28 сентября устраняюсь от какого-либо участия в названном предприятии.

Сергей Саввич Мамонтов.

P. S. Другие газеты прошу перепечатать»⁶⁸⁸.

Другие газеты немедленно заявление Мамонтова перепечатали, но ни одна из них ни словом не обмолвилась о том, в чем же суть принципиальных разногласий между компаньонами. (Об этом больше никогда и нигде не вспоминали и сами участники конфликта.)

И все же заметка, казалось бы, мало что объясняющая, одну важную информацию дает: художественные задачи в Мамоновском, стало быть, были. В этом прежде всего и состояло отличие Мамоновского от {393} других театров миниатюр — при сходных с остальными внешних признаках.

Программы здесь также строились как собрание одноактных драм, опер, оперетт и дивертисментного отделения таким образом, чтобы продолжительность их была не более полутора часов. «Начинаясь с 7 часов вечера, спектакли будут повторяться ежевечерне три-четыре раза, уподобляясь, таким образом, кинематографу»⁶⁸⁹.

Но коллажность сочетания пьес, принадлежащих разным искусствам, лаконизм самих этих миниатюр, образующих мозаичное единство, были для людей, собравшихся в Мамоновском, вполне осознанным художественным принципом.

Именно об этом свидетельствовал откликнувшийся на премьеру в Мамоновском Ю. Э. Озаровский, актер и режиссер Александринки, принимавший участие в экспериментальных постановках Мейерхольда. «Театр миниатюр — что может быть современнее в наши дни, когда эскиз предпочитают картине, фортепьянную пьеску симфонии, очерк роману — словом, когда во всем — не только в искусстве, но и в общественной жизни — выдвигается вперед все маленькое¹В исполнении и постановке театр достигает стильности»⁶⁹⁰.

Стиль Мамоновского театра, атмосфера его спектаклей подернуты флером «мирискуснической» ностальгии по прошлому. Как и в петербургском Троицком {394} театре (кстати, Троицкий театр той же осенью, когда открылся Мамоновский, гастролировал в Москве), здесь грезят о минувшем.

Из театральных архивов извлекли старые оперы и оперетты — «Свадьбу при фонарях» и «Шесть девиц на выданье» Оффенбаха, «Богатую фермершу» Планкетта. Инсценировали серенаду А. П. Бородина «Четыре кавалера» и даже «Веселую кантату» И. С. Баха, написанную по случаю появления кофе в Европе. Вспомнили давно позабытые русские водевили П. А. Каратыгина — «Булочная, или Петербургский немец», Ф. А. Кони «Беда от сердца, горе от ума», «Ревнивый муж, или Храбрый любовник», «Дядюшка о трех ногах» и «Пишо и Мишо».

«Словом, репертуар тот же, что и в других театрах миниатюр, но поставленный со знанием дела и истинным проникновением в дух эпохи. Превосходные живые исполнители точно воспроизвели перед зрителями этот забавный обломок старины со всем его непритязательным бойким остроумием, старинными оборотами речи, старинными французскими робронами и начесами»⁶⁹¹, — отзывался Ю. Озаровский о постановке каратыгинского водевиля «Булочная, или Петербургский немец».

Вокальные и хореографические номера, случайно соседствовавшие в программах других театров миниатюр, здесь были объединены одной страной или эпохой: «Испанские песни и танцы», «Итальянские песни и танцы», «Восточные песни и танцы». Старина преобладала, конечно, и здесь. Был дивертисмент, посвященный средневековой музыке и танцам, был — музыке и танцам XVIII века и 40 м годам века прошлого. В дивертисментах¹ актеры пели и танцевали перед средневековыми замками или боскетами на фоне задников, изображавших знойную ночь Востока, или в обстановке гостиной московского барского особняка. С любовной тщательностью воспроизводили Лансере и Замирайло образы прошлого, {395} всякий раз бередя сердца зрителей ностальгической печалью по милой старине. Умели почувствовать и тонко передать на сцене жантильные манеры эпохи «парика и мушек» или суровый колорит Средневековья и актеры Мамоновского театра. Восприимчивость к давнему, почти болезненное влечение к былому — общее свойство людей начала века — у молодой труппы Мамоновского театра были обострены до предела².

Свой второй сезон 1912/13 года прежнее руководство театра начало с того же репертуара. Снова, как и в прошлом году, ставили Каратыгина, Кони и Оффенбаха. В одной из программ сыграли «Аптекаря» Гайдна; в другой — одноактную оперу Мендельсона «Возвращение» на «буколически-наивное либретто». Снова «публика проводила милый час в эпохе наших бабушек, с их кринолинами и безобидными романами»⁶⁹². Снова умилялась старинным костюмам, манерам, оборотам речи, рифмам — даже таким корявым, как в стихах из «Веселой фермерши»:

Мы вам спели хорошо,
Вы кричите нам браво.

Замечали их корявость — и все равно умилялись.

Перед нами дневник В. П. Ивинга. Очень скоро Ивинг станет модным танцовщиком (а позже, уже после революции — известным балетным критиком, педагогом и теоретиком танца). А тогда, в 1913 году, он, никому не известный литератор и завсегдатай Мамоновского театра, записывает в заветную тетрадь строчки, в которых стремится запечатлеть свое мимолетное настроение: «Особая прелесть музыки XVIII в. в том, что она грустно-радостная, какой бы {396} веселый мотив ни был, он всегда словно окрашен дымкой грусти. Это, должно быть, оттого, что старые мастера даже веселые вещи писали в minor’е.

Изменница Гризетта меня не забудет,

выводит нежное меццо-сопрано из гайдновского “Аптекаря”. … Где бы я сейчас ни был — дома ли, в редакции, в гостях, — звучат во мне эти пленительные строки»⁶⁹³.

Второй сезон Мамоновский театр едва дотянул до конца зимы. А на Пасху и лето сдал помещение провинциальному актеру С. А. Максимову, который открыл в нем «Театр смеха и веселья». Театрик Максимова относился к разряду тех миниатюр-предприятий, какие во множестве действовали в провинции, а теперь стали проникать в Москву — с временной, наспех собранной труппой, со случайной и безалаберной программой, в которой были перемешаны сцена Солохи с дьяком из «Черевичек» с первым актом оперетты «Игрушечка», исполнитель русских народных песен Петр Ярославцев с «боевой новинкой» Вены «Рецепт мужьям». «В обстановочном смысле программа весьма жалка, — писал рецензент. — Злободневное обозрение “Его светлость Тити-Кака XI в Москве” — как написано, так и срепетировано на скорую руку»⁶⁹⁴.

В театре с многообещающим названием судьба на короткий срок свела вместе и любителей — брата и сестру А. и Н. Вертинских, приехавших в Москву за театральным счастьем, недавно окончившую балетную студию Э. Крюгер и киноактера В. Л. Рокотова, пережидавшего здесь время до очередной фильмы, и довольно известных провинциальных актеров В. Д. Чарского и Ц. К. Дагмарова, — последний был приглашен Максимовым на должность главного режиссера. {397} Всех их привело в театр миниатюр не призвание к новому жанру, а куда более прозаические поиски хлеба насущного.

И тем не менее для некоторых актеров случай оказался провидческим, обнаружив скрытое в них эстрадное дарование, которого они в себе, может быть, и не подозревали.

Как и остальных актеров труппы, А. Вертинского занимали во всем пестром и хаотичном репертуаре «Театра смеха и веселья» — и в комедии, и в драматическом этюде «Мой лучший друг», и в концертном репертуаре. В комедии рецензент Вертинского не заметил, в драматической роли разбранил за излишний мелодраматизм, зато его выступление в дивертисменте похвалил: «Много смешил Вертинский — еврей»⁶⁹⁵. К сожалению, рецензент скуп на описание и не объясняет, чем и каким образом смешил артист. Вполне возможно, что причиной был жанр еврейских рассказов и сценок, к тому времени давно банальный и расплодивший десятки подражавших друг другу исполнителей. Подражал другим — Владимиру Хенкину прежде всего — и Вертинский. Он показывал, как читает монолог из «Уриэля Акосты» приехавший поступать в театральную школу местечковый еврей. Сценка по уровню была любительской, как любительским было ее исполнение начинающим (хотя и успевшим вкусить с этой сценкой успех на журфиксах в киевском «Клубе фармацевтов») актером.

Однако обозреватель отметил Вертинского не случайно. Слух опытного рецензента уловил сквозь затасканные «еврейские анекдоты» живую интонацию, уже пробивающийся талант. За набором «хохм» стояла жизнь, которую Вертинский сумел увидеть «на Подоле, возле магазина готового платья»⁶⁹⁶.

«Театр смеха и веселья» вскоре закрылся и навсегда сгинул. Актеры разбрелись кто куда. Но двое — Э. Крюгер и А. Вертинский — остались и с осени влились в труппу театра М. Арцыбушевой, который в обновленном составе и с новым названием — «Театр одноактных пьес» — открыл сезон 1 октября 1913 года. {398} В Мамоновском произошли и другие перемены. Его покинули оба художника — Е. Лансере и В. Замирайло. Появился новый главный режиссер — провинциальный актер К. Танский. Но общее направление театра осталось тем же. По-прежнему в репертуар включали много старины — стилизованной и подлинной. Ставили и каратыгинский «Пикник в Тослове».

Эти реминисценции из XVIII и начала XIX века давно уже в театре поднадоели. Актеры их играли спустя рукава, мало заботясь о чистоте стиля и аромате эпохи. Да и саму М. Арцыбушеву подобные вещи, кажется, уже тоже мало волновали. «Или вдруг М. А. ставила одноактную оперку Пергамента “Княжна Азвякова” и энергично решала, что главного героя, какого-то Доброго молодца, должен петь я, — вспоминал А. Вертинский.

— Но я же не умею петь! Я никогда не учился этому, — пробовал я возражать.

— Неважно. Научитесь. Разучивайте роль!

И я пел. Как? Не будем говорить об этом»⁶⁹⁷.

Былые восторги критиков сменились раздражением: «“Пикник в Тослове” поставлен неудачно. Нет стилизации, а просто скучная история о неудавшемся пикнике»⁶⁹⁸.

Правда, теперь старину довольно существенно потеснил обычный репертуар театров миниатюр. Все больше места в программах Мамоновского занимали одноактные сценки, чаще всего переводные, построенные на кви про кво, вроде шутки Армана Родо «Из за мышонка» или пародии, сделанные тоже по апробированным рецептам. Пародия «Сад пыток, или Украденный теленок», которую ее автор — композитор В. Н. Гартевельд — обозначил как «потрясающую судейски-музыкальную драму в 2 /₂ сажени и 3 ¹¹/₂ метра (почти по Октаву Мирбо)», представляла собой музыкальную мозаику из оперных арий (в большинстве — из «Аиды»), декламации, высмеивающей футуристические «поэзы», имитации испорченного граммофона, цыганского пения и других музыкальных шуток. Палач пытал проворовавшегося {399} мужика — пытка заключалась в том, что жертву заставляли слушать фальшивую скрипичную игру.

Совершенно исчезла старина из дивертисмента, который именовался теперь балетным отделением, так как составляли его исключительно танцы. Искусный стилизатор Н. Домашев, балетмейстер Мамоновского, ставил для этих дивертисментов танцы самых разнообразных жанров и направлений: от этнографических — «тирольский», «черногорский», «тарантелла» — до хореографических миниатюр в подражание М. Фокину — «Вальс» Шопена, «Вакханалия» и танцевальных картинок «Паук и муха» и «Танец зонтиков».

В этом сезоне танцы вообще вошли в моду. Всякие танцы. Но первенство среди прочих держало танго.

Танго буквально свело всех с ума. Оно царило на эстраде и в частных домах. В салонах, клубах, танцевальных залах без устали устраивали всевозможные конкурсы и вечера танго. Появились множество разновидностей танго и масса ценителей, разбиравшихся в его тонкостях и оттенках. Корреспондент «Рампы и жизни» описывал один из вечеров танго, устроенных в Литературно-художественном кружке. «Перед зрителями прошел целый ряд различных типов танго. Здесь и дикий, стихийный и темпераментный танго ковбоев, и грациозно-изысканный “танго Эль-Квезо”, и непринужденно-изящный танго ла га уччо, и, ставший уже классическим, томный, неторопливый салонный танго. Целый вечер держал в своей власти зрителей то жадно берущий, то безвольно отдающийся ритм танго, поступь страсти которого знает свою силу и потому не спешит к развязке. Главное внимание было отдано прекрасной очаровательнице Крюгер с ее неизменным партнером Валли. Имели также успех г жа Милетти с Маком и г жа Брабецкая с г. Бонч-Томашевским»⁶⁹⁹.

Танго прославило неизвестных танцовщиков и, в свою очередь, было прославлено корифеями балета. Танец аргентинских гаучо и апашей портовых кабачков исполняли Т. Карсавина и В. Нижинский, поднимая его до вершин истинного искусства.

«В витринах магазинов появились цвета танго (оранжевые ткани, платки, галстуки, перчатки, сумки, зонты, чулки и т. д.). В кафе, ресторанах, фойе кинотеатров без конца играли танго»⁷⁰⁰. Танго проникло в кинематограф. «Рампа и жизнь» сообщила о намерении одной из русских кинематографических фирм снять этот танец в исполнении русских артистов. Акционерное общество «Ханжонков и К» выпустило специальную картину «Королева танго» с участием Ганны Вейзе.

Танго посвящались специальные статьи. А неутомимый М. Бонч-Томашевский, умевший быстрее других проникать в скрытые значения модных поветрий, успел выпустить «Книгу о танго».

А. Кугель назвал танго «одной из самых ярких иллюстраций нашего времени»^о.

А. Кугель отвел рассуждениям о танго несколько страниц статьи «Кое что о ритме», где определил ритм как особый язык, особую форму выражения, «улавливающую смысл нашего социального бытия, наших социальных домогательств»⁷⁰¹.

Эта статья Кугеля, как и большинство других его статей, насквозь полемична. На этот раз он спорит с известным критиком и теоретиком балета С. М. Волконским, а в его лице — со всеми многочисленными поклонниками популярной в те годы системы пластического воспитания Далькроза, основанной на изучении и подражании античным образцам. Собственно, Кугель ничего не имеет против самого Далькроза. Он возражает лишь против того, чтобы видеть в нем и в его школе выражение ритма времени. «Не “ритмическая сладость бытия по Далькрозу”, не “эллинизм Дункан” являются выражением внутреннего ритма современности. … Имеется коренное противоречие между американизированной жизнью нашей эпохи — эпохи “внутреннего сгорания” — и босоногою пляскою нимф или утонченным изгибом далькрозовской грации, — поясняет он свою мысль. — {401} Как мечтаемый контраст, как реакцию, возникающую из духа противоречия, этот маскарадный ренессанс можно, конечно, объяснить, но точно так же очевидно, что этот ритм нам чужд»⁷⁰².

Ритмику современности, провозглашал Кугель, являет собой танго. «Танго, — цитировал он Бонч-Томашевского, — есть новый хоровод XX века»⁷⁰³.

Танго для Кугеля — не только символ, но и метафора эпохи, с роковой неумолимостью приближающейся к своему концу. «Танго серьезен, танго трагичен. … Танго являет собой ритмику современной сексуальности. Обостренность чувственного начала в танго — вот что характерно для нашего времени. … Танго — неврастеническая пляска пола. В танго ни на грош нет молодости, как нет молодости в нашем веке… … в танго идеальною парою мне рисуется муж чина лет 40 и женщина 30 – 35 лет. Танго говорит о чем-то, что знаешь, о прожитых годах, об осадке, оставшемся на душе»⁷⁰⁴.

В Мамоновском театре славились несколько пар тангистов — М. Д’Арто с партнерами, А. Комнен и Дий (позже Комнен и Ивинг). Но признанной всеми «королевой танго» считалась Эльза Крюгер. Высокий титул — без малейшего иронического оттенка — был присвоен ей на конкурсе танго в Охотничьем клубе. И всегда стоял возле ее имени на программках и афишах, которые донесли ее славу до столицы и провинции. Крюгер носила венценосный титул по праву. Черты ее лица напоминали линии античных барельефов. Скрытым страданием был напряжен каждый мускул. Вакханка XX века, она отдавалась танцу со страстью, закованной в строгий, мерный ход танго и неожиданно прорывавшейся в резких поворотах и сменах поз. Ее танго было поистине лирическим танцем. Сумрачная и сосредоточенная, слившись в объятиях с партнером, она медленно кружила в бесконечно повторяющихся фигурах танца любви и смерти. Крюгер и Альберти, Крюгер и Мак, Крюгер и Валли — ее партнеры по сцене сменялись с той же последовательностью, с какой они сменялись в ее жизни. Этих отношений она и не старалась {402} скрывать. И даже, напротив, выставляла для всеобщего обозрения, как демонстрировала бы новый туалет. Что, впрочем, делала скорее бессознательно, интуицией талантливой эстрадной актрисы чувствуя, как интимные подробности, размывая границы между искусством и жизнью, усиливают тайну танго. Какому-нибудь ревнителю высокого искусства танго Крюгер и окутывавшая ее атмосфера показались бы сомнительными с точки зрения строгого вкуса. Но публика Мамоновского театра со жгучим любопытством следила за всеми перипетиями жизненных драм героев танго, которые разворачивались у нее на глазах. «Когда я был в старших классах Московского коммерческого училища, мои однокашники, переодевшись в штатскую одежду, ходили в театры. Однажды я присоединился к компании товарищей, и мы отправились в Мамоновский переулок. … Там я увидел танцовщицу Эльзу Крюгер. С ней танцевал, как мне пояснили, карикатурист Мак, воспылавший любовью к “ее величеству” и пользующийся взаимностью. … Карикатурист Мак мне запомнился. Он был похож на цыгана. Очень смуглое красивое лицо, курчавые волосы, чеканная фигура, мягкость и эластичность движений, обаятельность, пожалуй, затмевавшие “коронованную” Эльзу Крюгер»⁷⁰⁵, — вспоминал один из завсегдатаев Мамоновского театра.

В отличие от Э. Крюгер, окончившей частную хореографическую школу и до Мамоновского год служившей в Варшавской опере, Мак¹, как и его брат Ивинг, тоже попавший в плен танго (он бросил литературные занятия, стал учеником, а вскоре партнером и мужем танцовщицы А. Н. Комнен), профессиональным танцовщиком не был. Он работал художником в «Рампе и жизни» Мунштейна. Почти в каждом номере журнала появлялись его карикатуры и портреты актеров, зарисовки спектаклей, заставки и графические фантазии на средневековые и античные мотивы, в которых можно было угадать ревностного ученика и последователя Берн-Джонса и Бердслея.

В этом году, последнем году существования ее антрепризы, Арцыбушева вообще попыталась подновить облик своего театра, а заодно и вспомнить о первоначальных художественных задачах, которые за это время как-то незаметно истаяли в жесткой конкурентной борьбе с другими театрами и в погоне за зрителями.

Вместо провинциала К. В. Танского она поставила главным режиссером своего брата А. А. Бураковского. Бураковский существенных новшеств не внес, но сумел несколько поднять общий уровень театра.

«Своего» репертуара Мамоновский не создал и при Бураковском, пробавляясь пьесками других театров (главным образом петербургского Троицкого). Новый режиссер ставил «Обман за обманом» А. С. Грибоедова, «гусельку» Чуж-Чуженина «Сказка о премудром Ахромее и прекрасной Евпраксии», «Фарфоровые куранты» Пергамента.

«Своими» были лишь пантомимы — «арлекинады», которым театр отдал щедрую, хотя и несколько запоздалую дань. Большинство «арлекинад» Бураковский писал сам, сам же их и ставил. Оригинальностью, однако, они не блистали. Потому, вероятно, рецензенты пишут о них вскользь, упоминая только названия. И лишь случайно сохранившаяся в архиве программка Мамоновского с подробным содержанием одной из таких пантомим дает нам возможность увидеть, что представляла собой подобная пантомима, которая превратилась в своего рода самостоятельный жанр театров миниатюр.

Сценка, написанная А. Бураковским на музыку А. Голибкена, называлась «Свидание», участниками ее драматических коллизий были неизменные персонажи — {404} Пьеро, Арлекин, Коломбина с навсегда закрепленными за ними ролями.

Ревнивец Арлекин, убежденный в измене Коломбины, «неожиданным выпадом шпаги разит насмерть прямо в сердце ветреную возлюбленную» — с этого начиналась пантомима. Долго стоит и смотрит на труп Коломбины. Потом берет ее на руки и опять смотрит на Коломбину. Увидев мелькнувшего в окне Пьеро, быстро отходит в глубину, наблюдая, как Пьеро подходит к Коломбине, бросая в нее букетом васильков, потом целует, потом, встревоженный ее неподвижностью, дергает за руку — Коломбина медленно сползает с подушки. Пьеро в ужасе отскакивает назад, потом бросается перед ней на колени. И в это время слышит шаги приближающегося Арлекина. Не вставая с колен, Пьеро с ужасом смотрит на Арлекина, который медленно и неотвратимо как рок движется к нему. Занавес задвигается одновременно с движениями Арлекина⁷⁰⁶.

«Арлекинада» А. Бураковского интересна не только тем, что представляет собой типичный образец пантомим, сделавших достоянием широкой публики былое — давно миновавшие увлечения символистской элиты, но и тем, что роль Арлекина в ней играл А. Вертинский.

В это же самое время Вертинский начал выступать в дивертисментах Мамоновского театра со своими «ариетками», которые он исполнял совсем в другом образе — образе мечтательного поэта.

Маску Пьеро, так счастливо совпавшую с индивидуальностью певца, со смыслом и строем его интимных песенок, угадала для Вертинского М. Арцыбушева, которая оказалась гораздо проницательнее своего брата.

А. Н. Вертинский впоследствии стал знаменит. Имя М. А. Арцыбушевой забыто. Однако хозяйка Мамоновского театра, о которой нам мало что известно, обладала, кроме властности и энергичного характера (о чем вспоминал Вертинский), несомненным художественным вкусом, чутьем к новым веяниям и даром притягивать молодых. Бураковский, {405} Мак, Вертинский, Ивинг¹ — всем им она давала в своем театре полную волю.

На сцене Мамоновского публика как-то увидела выступление хореографической студии Т. Савинской и Н. Миль, которые, вместе с В. Сапожниковым, экспериментировали на границе слова и танца, пытаясь преобразовать эти два столь несхожие меж собой искусства в единый, органический сплав. И зрители вполне коммерческого по своим задачам театрика становились свидетелями новейших художественных поисков.

В том же последнем сезоне балетмейстера Н. П. Домашева Арцыбушева заменила Л. А. Жуковым.

Приход известного танцовщика в театрик миниатюрного типа может показаться неожиданным. Карьера этого тридцатипятилетнего солиста Большого театра была в зените. Партнер Е. В. Гельцер, В. А. Каралли, М. Р. Рейзен, он танцевал все основные партии балетного репертуара — Зигфрид («Лебединое озеро»), Жан де Бриен и Абдерахман («Раймонда»), Альберт («Жизель»)…

И тем не менее неожиданная парабола прочертилась в судьбе танцовщика не случайно. Жуков выступал на эстраде еще до Мамоновского. Его можно было увидеть на постоянных «субботах» в обществе «Алатр», на балетных вечерах в Обществе А. Н. Островского. Он организовал серии вечеров «Артисты балета в цирке Саламонского» и был среди устроителей «Вечеров московских артистов в цирке».

«Жуков стал на антрепренерскую стезю»⁷⁰⁷, — заметил наблюдавший за бурной эстрадной деятельностью танцовщика репортер. Но не одни антрепренерские доходы в данном случае волновали Л. Жукова. Он участвовал не только в платных, но едва ли не во всех благотворительных мероприятиях, устраивавшихся {406} в Москве и даже в Петербурге: в «Вечерах Союза артистов Москвы», сбор от которых шел «малоимущим собратьям по сцене», в балетном «Вечере в Сергиевском Народном доме в пользу бедных вдов и сирот столичной полиции и пожарной команды» и множестве других. Эстрада влекла его — как и многих других классических танцовщиков — возможностью проявить себя в новых хореографических формах. Здесь, на аренах цирка и клубных сценах, вырвавшееся на волю из академической цитадели искусство танца развернулось во всем своем вольном разнообразии — «от классического “белого” и “нового” (под влиянием Дункан и теории Далькроза) до балета юмористического»⁷⁰⁸. Даже простое перечисление хореографических номеров, которое дает критик в заметке об одном таком вечере — «Московский балет на арене цирка», позволяет понять, насколько широко охватил бунтарский дух академическую балетную труппу. Рецензент упоминает об Адамович и Рейзен, исполнявших «Русский лубок» — танец двух русских деревянных кукол, об «образце нового балета» на анакреонический сюжет под музыку Глюка и «великолепную маленькую хореографическую картинку на музыку Шопена без определенного сюжета, чуть напоминающую “Сильфид” Фокина»⁷⁰⁹. Сам Жуков выступал на этих вечерах в сольном номере «Татарский танец» и исполнял вместе с Гельцер «Танец ковбоев» и «Вариации Пьеретты». (Он сопровождал знаменитую балерину с тем же репертуаром и в гастрольных турне по России.)

Но более всего имели успех два его номера: танцевальная эксцентриада «Близнецы-буффоны» и «Юмористический танец», которые они показали с Л. Л. Новиковым. В одинаковых костюмах-мешках, схваченных у щиколоток тесемками, в остроконечных клоунских шапочках две лубочно раскрашенные куклы-игрушки с безупречной синхронностью вторили механическим движениям друг друга. В «Юмористическом танце» Жуков с Новиковым, совсем как негры-чечеточники, отбивали дробь степа, перебрасываясь забавными репликами.

{407} «Близнецы-буффоны» и «Юмористический танец», «Татарский» и часть остальных Л. Жуков перенес на сцену Мамоновского театра и включил в дивертисментное отделение.

Сам Жуков никогда и нигде не объяснял причин, которые привели его на сцену театра миниатюр. Но можно не сомневаться, что главной из них была возможность выйти за рамки академического балета, все более тяготившего танцовщика, и попробовать себя — не от случая к случаю, а регулярно и целенаправленно — в сфере нового танца. Театр миниатюр такую возможность давал и, более того, оказался в то время единственной сценой, позволявшей ее осуществить.

Предприимчивый расчет владелицы Мамоновского театра оказался на этот раз безошибочным: ее театр сразу же попадал в русло новых веяний, зашагав в ногу с молодым балетом, «попытавшимся разорвать тугие путы слащаво-академического и старчески-строгого классического танца»⁷¹⁰.

Впрочем, здесь следует быть осторожным, чтобы не преувеличить роль Мамоновского театра в обновлении балетного искусства. И дело даже не столько в начинающем балетмейстере Жукове, сколько в возможностях балетной труппы арцыбушевского театра. Юные танцовщицы, из которых она состояла, в подавляющем большинстве были выпускницами частных хореографических школ. Все они — М. Д’Арто, М. Юрьева, А. Комнен, М. Кебрэн, Э. Крюгер, бравшие в течение трех-четырех лет уроки танца, — не могли подняться выше милого любительства, которого вполне хватало для эстрадных танцев¹, но было явно недостаточно для тех смелых экспериментов, которые замышлял в театре миниатюр начинающий балетмейстер. Не говоря уже о том, что деятельность Л. Жукова в Мамоновском прервалась очень скоро — через два с лишним месяца. Правда, не по его вине.

Весной 1915 года в мировом суде слушалось еще одно дело — о «нанесении оскорбления помощнику присяжного поверенного М. В. Муратову». Муратова оскорбил действием Ю. К. Арцыбушев. Присяжный поверенный пострадал, что называется, при исполнении служебных обязанностей. Он вел дело своего клиента, ответственного редактора одной из московских газет Крылова, состоявшего, как и Мамонтов, в числе пайщиков при открытии театра миниатюр и вложившего в дело около 15 тысяч рублей. Затем Крылов вышел из числа пайщиков и потребовал деньги обратно. Но владельцы театра возвращать деньги не спешили, и тогда г н Крылов предъявил им иск в коммерческом суде. Поверенный Крылова Муратов долго и безуспешно пытался вручить Арцыбушевым повестку. Хроникер во всех подробностях расписывает, как присяжный поверенный Муратов их ловил, как устраивал засады у театра и подкарауливал у дома.

«— Вы Юрий Константинович Арцыбушев? — схватил он однажды за рукав выходящего из своего подъезда неосторожного должника.

— Ничего подобного, — последовал ответ.

— Помилуйте, — возмутился Муратов, — я вас пре красно знаю.

— Отстаньте вы от меня, — потребовал Арцыбушев».

Тогда М. В. Муратов позвал городового и попросил отвести его и Арцыбушева в участок, чтобы разобраться. В участке, который находился в том же доме, Арцыбушеву ничего не оставалось, как взять повестку. Но, выйдя оттуда раньше Муратова, он очень скоро {409} вернулся со своим братом и А. Бураковским. «Муратов уже направлялся к выходу, — продолжал повествование хроникер, — как Арцыбушев набросился на него и нанес ему удар по шее. Был составлен протокол и возбуждено два дела — по обвинению Ю. К. Арцыбушева в оскорблении Муратова действием и по обвинению Д. К. Арцыбушева и А. А. Бураковского в нарушении общественного порядка. Дело слушалось в камере мирового судьи Пименовского участка⁷¹³. Д. К. Арцыбушева и А. А. Бураковского оправдали, а Ю. К. Арцыбушева приговорили к аресту на две недели».

Но еще до суда Арцыбушевы вывезли из театра все имущество.