Поэма о счастье или Девушка и смерть 557 Quo vadis? 582 Пропавшая экспедиция 610 в путь 628

Одна из прелюдий, ставшая классикой, одной из визитных карточек его киностиля, так и называется: «Утро в горах». Призрачное звучание вибрафона словно рисует прохладный разреженный горный воздух. Клавесин, с его свободной, иногда угловатой, ломающейся ритмикой, с типичными барочными украшениями, которые пропеваются, цепляясь друг за друга, складываясь в орнаметнальную мелодию, скрещивают баховские интонации с отдаленным намеком на грузинский мелос.

Для картины было также написано несколько законченных номеров. Два из них — «Мелодия» и «Ноктюрн» — для ансамбля скрипачей в сопровождении рояля, которые записал популярный тогда Ансамбль скрипачей Большого театра под руководством Юлия Реентовича, и три песни. Монолог «Тишины» на стихи Вознесен­ского был написан раньше и вошел в картину в исполнении композитора. Две песни — «Не исчезай» на стихи Андрея Вознесенского и «Память» на стихи Давида Самойлова — были созданы специально и записаны Иосифом Кобзоном с Симфоническим оркестром кинематографии. В отличие от песен из «Семнадцати мгновений весны», где они связаны с материалом своей пуповиной, где они моментально включают нас в видеоряд картины, дают моментальную реакцию на то, что это и откуда, песни из «Ольги Сергеевны» могли бы появиться где-то еще, в каком-то другом контексте. Несмотря на то что тема «Не исчезай» разрабатывается в инструментальных эпизодах на протяжении всех серий. Да, они расширяют поэтику картины, раздвигают горизонты ее тематики. Но глубина и неординарность этих вещей, шедевров монологического песенного жанра, существует все же в картине немного сама по себе. Прошкин не совсем и не во всем справляется и с драматургическим материалом, и с самим собой. Здесь нет железной логики и стройности материала лиозновской картины. Впрочем, это же картина о любви, а не о шпионе. А визуальное решение, возможно, представляет собой один из первых опытов создания видеоклипов. Но тогда это было не очень актуально.

«Не исчезай», «Память» (рассказ о создании последней, о толчке, который стал «пусковым» для ее написания, об общении с Давидом Самойловым есть в автобиографической книге Микаэла Таривердиева) стали вершиной его собственно песенного творчества. Это вновь монологи. Но это песенный жанр в самом высоком его проявлении. Хотя он так далек от тех простеньких припевок, которые в то время начинали свое наступление на эстраду! Это сложная, лирико-философская музыка, пример того, как и песенный жанр решается в симфоническом ключе. Эти композиции не стали столь же популярными, наверное, прежде всего потому, что фильм показывали мало, он не имел того оглушительного успеха, который сопровождал «Семнадцать мгновений». Но есть и еще одно обстоятельство: стихи Рождественского проще, здесь ближе сходятся два уровня текстов — явный и скрытый, внутренний текст, они прямолинейнее, выпрямленнее, что ли, в сравнении со стихотворениями «Не исчезай из жизни моей» и «Я зарастаю памятью». В последних есть та бесконечность внутреннего пространства, то самое «что-то», что неназываемо, а лишь, наверное, ощущаемо, что и привлекало всегда Микаэла Таривердиева в поэзии.

Картину встретили не очень доброжелательно, критиковали, правда при этом отмечая работу композитора. Многих раздражала манера Дорониной, сама Доронина. А что значили тогда критические отзывы в прессе? Это сегодня они стали нормой, их можно не замечать. Прошкин переживал критику и отношение к картине очень остро и болезненно. Он ее разлюбил. Даже запретил показывать по телевидению. С Микаэлом Таривердиевым он больше никогда не работал.

«Ирония судьбы…» началась с иронии судьбы. Это было время напряженной работы и все-таки счастливой передышкой перед очередными испытаниями. Так случилось, что Эльдар Рязанов и Микаэл Таривердиев оказались в одно время, летом 1974 года, в Пицунде, в Доме творчества кинематографистов. Они общались, Микаэл Леонович пытался поставить Эльдара Александровича на водные лыжи, правда, безуспешно. Там, в Пицунде, Микаэл Леонович и услышал в исполнении Эльдара Александровича «На Тихорецкую состав отправится…». Рязанов был убежден, что эта песня народная. Она нужна была ему для его новой картины. Автор во время исполнения своей песни проходил мимо. Так он стал автором будущего фильма.

О работе с Рязановым Микаэл Леонович всегда вспоминал как о чем-то чрезвычайно приятном, легком. Да и музыка картины производит впечатления чего-то прозрачного, светлого, почти невесомого. Музыкальное решение определилось быстро, как-то само собой. Хотя работа над ним была временами «кровавой».

Вокальный цикл, который лежит в основе музыкальной концепции фильма (он написан частично на предложенные Рязановым стихи, частично — на выбранные композитором), родился чуть ли не за одну ночь. Потом были написаны лирическая инструментальная тема, преобразующаяся по ходу фильма, блестящий концертный вальс на тему песни «Если у вас нету тети», симфоническая увертюра — один из немногих примеров работы композитора с анимацией, требующей «короткого» штриха, моментальных, реактивных переключений, инструментальной театральности. С написанием песни на стихи А. Аронова у Микаэла Леоновича были самые большие проблемы: еще один пример того, как ему не нравилось делать то, что является «музыкой кадра», бытовым эпизодом, прямолинейным решением, что может быть лишено поэтики, возвышающей звучание собственно кадра.

Все романсы в картине исполняются тоже в кадре. Но это специальное решение, это не бытовые эпизоды. Это то, что составляет внутреннюю, глубинную интонацию фильма, его экзистенциальный текст. Они вновь организованы автором в вокальный цикл, в поэтическую драму, диалог героев, приподнятый над коллизией собственно сюжета, его сценарного выражения.

Романсы на стихи Евгения Евтушенко, Бориса Пастернака, Беллы Ахмадулиной, Марины Цветаевой развивают найденный композитором стиль, его взаимоотношения с поэзией. Но уже на каком-то другом витке чувствования. Удивительно их «попадание» в состояние автора, которое определяет впечатление от картины в целом, как и «попадание» такой музыки в такой, построенный на деталях быта, сюжет.

Фильм был выдвинут на Государственную премию СССР. Композиторов, работавших в кино, выдвигать было не принято. Но Эльдар Рязанов, отстаивавший музыку, стиль, поэтику картины перед телевизионным начальством, также яростно отстаивал и включение композитора в список на награждение. И отстоял. В отличие от большинства режиссеров, ревновавших успех музыки в своих картинах, Эльдар Александрович всегда признавал значение композитора в «Иронии судьбы…», да и в других картинах, значение и роль людей, кто работал с ним. Люди были для него небезразличны.

Для Микаэла Леоновича Госпремия за «Иронию судьбы…», против которой боролись тогда многие его коллеги, была первым официальным признанием. Но даже не собственно премия для него была важна. Самым главным было участие Рязанова, его отношение, сама возможность такого отношения, о чем он помнил всегда. И очень удивлялся, сожалел, расстраивался из-за того, что Рязанов больше с ним не работал.

И все же Микаэл Таривердиев работал с ним еще один раз. Уже после своего ухода. В картине «Тихие омуты», фильме Эльдара Рязанова 2000 года, звучит музыка Микаэла Таривердиева. Так они встретились еще раз.

Фильм, который вспоминал Лев Кулиджанов и который он делал с немцами, — «Карл Маркс. Молодые годы». Художником по костюмам он пригласил Элеонору Маклакову. Значительная часть картины снималась за рубежом. Для художника это означало длительные командировки. Микаэл Леонович был задет и этим, и тем, что Кулиджанов работает с другим композитором. В общем, сложился неприятный клубок обстоятельств, что стало одним из внешних поводов разрыва с Элеонорой Петровной. Талантливый художник, интересная женщина, она рассталась с ним достойно. Она пришла в его мир и тихо, без претензий его покинула. Брак был респектабельным, спокойным. Но, как вспоминает Микаэл Леонович, «жены были двоюродными». Не мог он простить ей и то, что она предпочла работу и ушла от его проблем.

Родители старели, болели. Переехав из двух- в трехкомнатную квартиру, он решился настоять на их переезде. Сначала переехала мама. Потом отец. В Москве они прожили недолго. Умерли один за другим, с дистанцией в один год. Мама — в августе 1976-го, отец — в сентябре 1977-го.

Смерть матери он переживал болезненно. В общем-то, с ее уходом он так и не смирился. Конечно, боль с годами утихла, но он так и не принял этого слова «смерть». Мама была, оставалась с ним. Просто он не мог ее видеть. «Как ты думаешь, мама там молодая и красивая?» — спрашивал он, как будто я могла это знать лучше, чем он.

Он заказал памятник из белого мрамора с ее профилем, скопированным с любимой им фотографии. Он обустроил могилу, в которой похоронили и отца. А потом, незадолго до своего ухода, он попросил меня, чтобы его похоронили в этом же месте. И чтобы ничто не трогали, только лишь выбили его имя на поставленном им же памятнике.

Тогда, после смерти матери, и в тот момент, когда отец оказался в больнице, с диагнозом, внушающим мало надежд, он впервые испытал сердечную боль. Через несколько дней после годовщины смерти матери (Сато Григорьевна умерла 6 августа 1976 года), и точно в день своего рождения он попадает в Бакулевский институт с обширным инфарктом миокарда. Здесь он узнает о смерти отца.

Это произошло рано утром, в сентябре. Его состояние не улучшалось. И ему боялись сказать о том, что отец умер. Когда Рудольф Мовсесян, врач-кордиолог и один из самых близких друзей, вошел к нему в палату, он не успел ничего произнести, как Микаэл Леонович сказал: «Я знаю. Папа умер», — и назвал точное время. С этого момента он пошел на поправку.

Большую часть времени он проводит в своей мастерской на улице Горького. Она нужна ему, когда переезжают родители. Она вообще нужна ему, для того, чтобы оставаться одному — непременное условие работы. Он любит это пространство, где репетирует с исполнителями, встречается с режиссерами, друзьями и просто живет. Дом, к которому он не очень успел привязаться, пугает после смерти родителей. «Тихая пристань» разрушена. Прежнего мира нет.

Но именно в этот период Микаэл Таривердиев пишет поразительно светлую музыку. Она вся словно освещена солнцем.

Мадригал — ХХ век

…Если искусство оперирует иероглифами абсолютной истины, то каждый — образ мира, явленный в произведении однажды и навсегда! И если позитивистское научное и холодное познание действительности представляет собою как бы восхождение по нескончаемым ступеням, то художественное — напоминает систему внутренне завершенных и замкнутых сфер. Они могут дополнят друг друга и друг другу противоречить, но они не отменяют друг друга ни при каких обстоятельствах — напротив, они словно обогащают друг друга и, накапливаясь, образуют особую сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность. Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является.

Жанр вокальных миниатюр из «Иронии судьбы…», как и все вокальное творчество Микаэла Таривердиева, невозможно отнести к готовым формальным клише «песня-романс». Это музыкальная поэзия, стихотворения, идеально отраженные в музыке. По-прежнему их форма зависит от поэзии, которую использует композитор и от того, в какой части своего пути, сфере своей музыкальной судьбы он находится. И по-прежнему музыка — дневник его состояний, самый достоверный документ жизни автора, не внешней, но внутренней. С «Иронии судьбы…» в творчестве Микаэла Таривердиева начинается период мадригалов.

Весь слой старинной добаховской музыки чрезвычайно ему близок. В разное время он извлекает и трансформирует на свой лад разные стилистические пласты. То они оживают приметами барокко, то классическими аллюзиями, то легкостью и изысканностью рококо.

В «Иронии судьбы…» впервые проявляется формула мадригала, которую впоследствии композитор применяет в вокальных циклах на стихи Андрея Вознесенского «Запомни этот мир», Вадима Коростылева ( четыре баллады из к/ф «Ученик лекаря»), Сонетах Шекспира (к/ф «Адам женится на Еве»), Николая Добронравова (две песни из к/ф «Предчувствие любви»), Пабло Неруды( «Любовь, не покидай меня» из к/ф «Медный ангел»). Период этот завершается циклом «Пять песен на стихи Марины Цветаевой», по­следним вокальным опусом, прощальным обращением к поэзии.

Никогда Микаэл Таривердиев не ставил для себя подобных формальных задач на уровне провозглашаемой идеологии Его способ сочинения музыки — фиксация того, что звучит в нем. Просто эти стили, их атмосфера, приемы — его родная стихия. Он чувствует их, они живут в нем на подсознательном уровне, как формула идеального музыкального языка.

Что есть суть мадригала? Это любовная лирика, возвышенная, изящная, куртуазно высказанная. Выражение чувств, но спрятанное за возможностью произнести «люблю» несколькими голосами (в классическом мадригале текст раскладывается на трехголосную фактуру). В «Иронии судьбы…» вокальные тексты произносятся монологично, одним исполнителем. Но способ чувствования здесь иной, чем в шестидесятые — начале семидесятых. Не случайно вокальные миниатюры периода второй половины семидесятых — начала восьмидесятых звучали в переложениях для трио «Меридиан», дуэта Галины Бесединой и Сергея Тараненко, не случайно к ним сегодня обращаются и пытаются исполнять ансамбли старинной музыки. Старинная манера пения, исключающая форсированный звук, оказывается ближе всего к тому способу произнесения музыкального слова, к которому стремился Микаэл Таривердиев в своих глубоко индивидуальных поисках себя.

Минимум средств, к которому прибегает композитор, их классичность, приверженность канонам старых мастеров (которые, несомненно, адаптировались им и к современной практике, и в то же время — к современным чувствованиям, метафорам) на протяжении многих лет заслоняли истинный контекст его творчества, его собственный канон, которому он следовал. Видимая простота настораживала его коллег, музыковедов и критиков, ставила в тупик мнимым отсутствием материала для анализа, отклик же у публики вызывал зависть.

На протяжении нескольких десятилетий прошлого века «академистами» серьезная музыка была превращена в резервацию, в которой признавались лишь те средства, те способы работы со звуком, те авангардные техники, которые появились в начале ХХ века. Именно они были провозглашенным каноном современной музыки. Собственно технологии были поставлены во главу угла. Но Микаэл Таривердиев не мог состоять на службе у технологий, существовать за забором, в чужом контексте, хотя он знал и его. Более того, этот чужой контекст со штампом «современная музыка, авангард» стал — и он это чувствовал — неким культурным клише. Композитор расширял временные рамки современного музыкального потока до того времени, к которому он чувствовал себя причастным. Вокальные циклы из кинофильма «Ирония судьбы…», «Запомни этот мир», Сонеты Шекспира, которые появились в период мадригалов, — поэтический взгляд на мир, образец не укладывавшегося ни в какие клише способа высказывания, многие годы выдававшийся за песни, не требующий серьезного к себе отношения.

Конечно, если понимать под словом «песня» все, что поется, то это действительно песни. Но их ставили совсем в другой ряд, пришпиливая к эстраде, выставляя за дверь собственно искусства, отказывая со снобистским пренебрежением в причастности к явлениям культуры. Но именно Таривердиев привнес в жизнь многих людей, не читавших поэзии, слово, произнесенное Шекспиром, Цветаевой, Ахмадулиной, Пастернаком, Вознесенским. Они узнали не только их имена, но и стихи, зазвучавшие голосом Микаэла Таривердиева. Для этих стихов нужна была отнюдь не техника так называемого авангарда, холодного взгляда на жизнь, как точно определил его Андрей Тарковский. Поэзия такого уровня и класса, такого глубоко человеческого взгляда на мир могла быть проявлена лишь на всечеловеческой чувственной основе, какой была и есть классическая система музыкальных координат.

Впрочем, Микаэл Таривердиев, как и многие значимые фигуры искусства ХХ века, — явление не только музыкальное. Это явление жизни, пример способа проявлять себя в контексте времени, явлений и способности преодолеть условность времени. Понятие прошлого и будущего есть только в настоящем. Там, где движение остановлено — нет ни прошлого, ни будущего. Есть только миг. «Запомни этот миг» — название цикла на стихи Вознесенского есть суть выраженного в этот период мадригалов.

И еще, мадригал — это воплощение, настроение идеального. Не устремленность к идеальному, но — пусть краткосрочное — проживание, существование в идеальном. Идеальной любви, идеальной возвышенности, сглаженности собственно драмы. Возвышенное не может быть чрезмерно драматичным. Это я имела в виду, применяя по отношению к мадригалу слово «куртуазность». Это осуществленное идеальное. Короткий, запечатленный миг переживания гармонии.

Даже трагические стихи Беллы Ахмадулиной «По улице моей который год звучат шаги, мои друзья уходят» решены именно так. Но ведь сами стихи дают повод пережить их таким образом. «Ощутить сиротство, как блаженство» — мгновение гармонии с самим собой в своем одиночестве. Или пастернаковское «Никого не будет в доме» — это гармония пустынного пространства.

Все выбранные стихи в «Иронии судьбы…» — об одиночестве. Но здесь нет борьбы с одиночеством, стремления его преодолеть, это лишь фиксация момента и даже смиренность. Не «Я», но:
… кто-нибудь,

Приди, нарушь

Чужих людей соединенность

И разобщенность близких душ…
Диалог исполнителей — диалог двух одиночеств, которые не пытаются нарушить одиночество друг друга. Для них оно — свершившийся факт, сиротство, переживаемое как блаженство. Любовь — лишь тень, ностальгическая надежда, акварельный сон из японского цикла, предопределенность.

Для исполнения вокального цикла из «Иронии судьбы…» нужны были особенные исполнители. Мужской голос определился сразу, с этим не было проблем — Сергей Никитин. Его профессионализм, свой собственный музыкальный опыт, его тембр, манера мгновенно соединились с требованиями автора, совпали с образом героя, которого играл Андрей Мягков. С женским голосом были проблемы. На исполнение романсов пробовались разные певицы. Никто не подходил, пока Микаэл Леонович не вспомнил об Алле Пугачевой. Где она — никто не знал. Но все же ее разыскали. Когда фильм вышел на экраны, Пугачева была уже знаменитой, самой популярной певицей, недавно взошедшей звездой, но с совершенно другой манерой петь, жить на сцене и существовать в жизни. В момент же работы над романсами из «Иронии судьбы…» она все еще оставалась Анджелой, поэтичной закадровой сказочной героиней «Короля-Оленя».

До сих пор старожилы «Мосфильма» вспоминают процесс записи музыки к легендарному фильму Рязанова. Несчетное количество дублей, максимализм композитора и режиссера в работе с певицей. Результат — классическое исполнение, безупречное звучание той самой поэтической музыки, музыкальной поэзии, голоса, без которого невозможно сегодня представить себе этот фильм, ощущение Рождества, светлой сказки. Никогда больше Пугачева не повторила манеру, которую создал в этом фильме и в этих вокальных опусах, используя ее голос, Микаэл Таривердиев. Не хотела, не могла, ушла в сторону, выбрала свою дорогу. Но то, что эта работа для нее много значит, можно убедиться по антологиям ее записей: в них неизменно представлена «Ирония судьбы…» (и «Король-Олень» тоже), и по «Старым песням о главном», в цикл которых по ее настоянию были включены именно эти романсы. Причем съемка сделана на основе старых, «классических», фонограмм. «Вживую» Пугачева их больше никогда не исполняла.

Лучше и подробнее всех мог бы рассказать об этой записи один из лучших звукорежиссеров и тонмейстеров не только «Мосфильма», но и вообще нашего кинематографа, Юрий Рабинович. Он был одним из создателей уникального звукового пространства фильма, который сегодня даже чаще не смотрят, а слушают в канун Нового года. Юрий Рабинович — еще и один из тех людей, к которым Микаэл Таривердиев всегда очень тянулся. Если он с кем-то и дружил, сходился ближе — так это с такими «профи», как Юра. Тех «профи», для которых не было мелочей в работе, которые знали профессию досконально, чувствовали, резонировали творческому замыслу и становились полноправными участниками процесса.

Среди близких друзей Микаэла Таривердиева мало знаменитостей. Может быть, их нет совсем. Есть люди, близкие по духу, по творческим устремлениям, по совместной работе, по кругу общения, товарищи. Понятие товарищества всегда было очень значимо для него. Но дружил он, сближался, впускал в свою интимную, личную жизнь очень немногих. А таких вот «технических» людей — звукорежиссеров, фотографов, мастеров фотоаппаратов, электронщиков, спортивных тренеров — он любил, любил с ними общаться, многому у них учился.

Еще один человек такого плана, дружба с которым возникла именно тогда, в те годы, — инженер-электрик Алексей Андреев. Алик появился в мастерской на улице Горького что-то починить. Людей, которые классно делали свое дело, Микаэл Леонович чувствовал сразу. С ремонта проводки и началась эта дружба.

Ни с кем он не дружил «свысока». Я помню эпизод, когда Алика нужно было встретить у причала на Речном вокзале: он с семьей возвращался из поездки. Выходившие люди были поражены, когда Микаэл Таривердиев подал для него к трапу свою машину. Но для него это было нормальным.

Огромную роль в жизни Микаэла Таривердиева сыграла и играет и по сей день его глубокая привязанность к Мире Салганик. Он называл ее сестрой. И ближе друга в его жизни не было. Не родственные связи, не «знаменитость» или «не знаменитость» были важны для него. А какое-то внутреннее совпадение, вера без каких-либо поставленных условий и условностей, доверие и преданность — вот что было важным.

Микаэл Таривердиев вновь обращается к поэзии Михаила Светлова и объединяет несколько его стихотворений в цикл «Песни старых комсомольцев». Он посвящает его памяти матери. «Она была старой комсомолкой, — объясняет он свое обращение к этой теме, — и то, о чем говорится в строках Светлова, — это была ее жизнь». Но комсомольцы и их песни у него странные. Они далеки от бравурных, пафосных, железобетонных образцов советской массовой песни, этих звуковых «девушек с веслами», гипсовых пионеров и героев на бронзовых конях. Его комсомольцы — романтики, трогательные люди, живые и лирические. Они уже появлялись в его предыдущем цикле из трех песен на светловские стихи. И не случайно песню «Ходят дружной парою комсомольцы старые» он переносит в этот цикл. Она и дает ему название.

Цикл был опубликован издательством «Советский композитор» в конце 1976 года под названием «Мы с тобой, товарищ», по первой строке одной из песен. И это не случайно — комсомольцы, правильные комсомольцы, могли быть только молодыми. Старые комсомольцы — в этом чудилось что-то подозрительное. Выбор стихов, акценты, которые Микаэл Таривердиев расставляет и этим выбором, и музыкальным решением, настроением, которое оно создает, далеки от привычных шаблонов «комсомольской образности». Поразительно то, что и здесь, в военном цикле, он остается лириком.

Используя некоторые стихотворения Светлова не полностью, он выделяет наиболее личностные, лишенные признаков «советскости» сюжеты. Не будь таких слов, как «комсомольцы», «далекие красноармейцы» или «Московский военный округ», то они бы воспринимались ( да, в общем, и воспринимаются), как нечто обобщенное, метафорическое. Не советское, а просто людское. Озябший часовой — он может стоять в карауле где угодно. На войну призывают везде («Было холодно, было мокро, ветер жалобно завывал… И Московский военный округ на войну меня призывал»). Присутствие же таких номеров, как «Я другом ей не был, я мужем ей не был», «Мы с тобою, товарищ» ( типично таривердиевский взгляд на мир: «Мы с тобою, товарищ, не заснули всю ночь. Мы мечтали, гадали. Как? Как нам людям помочь?») и вовсе поворачивают цикл в лирическую сторону, к вечным человеческим проблемам, идеалам. Поэтому и решает композитор этот цикл, обращаясь к классическим звучаниям.

Например, как строится самый драматический номер, «В разведке». Голос звучит на staccato, вся фактура напоминает начало барочных фугато: «Поворачивали дула в синем холоде штыков, и звезда на нас взглянула из-за дымных облаков. Наши кони шли понуро, слабо чуя повода. Я сказал ему: — «Меркурий» называется звезда». Тихая, романтическая интонация преобладает и здесь, и во всем цикле. Вновь, как в «Прощай, оружие!», возникает человеческий мир, в котором комсомольцы, красноармейцы — просто люди, живущие на земле. Они ведь и впрямь жили.

Цикл из восьми песен выстраивается по принципу драмы, разворачивающейся череды сюжетов, героев, попавших в разные обстоятельства. В музыке есть намек на стилизацию песен времен Гражданской войны, которые, как известно, были близки городской дореволюционной песне. И мелодика цикла ближе к песенной интонации. Здесь также чувствуется смена не то, чтобы героя — все равно героем остается автор, — но степени его открытости. Автор словно слегка отстранен, он не дает слишком близко к себе присматриваться. В цикле нет той абсолютно откровенной идентификации себя и героя. Монологичность, герой со своим «Я» скрывается за маской иного способа выражения. Черно-белая графика уступает место цвету. Это радужные тона, чистые краски, светлая палитра.

Этот цикл, как и цикл из фильма «Ирония судьбы…», становятся мостиком, который Микаэл Таривердиев перебрасывает из одной части своего «третьего направления» в другую, в «период мадригалов».

В это время он работает с Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко. Учит, муштрует, выстраивает и настраивает их дуэт. Они становятся первыми исполнителями светловского цикла. Его вокальная фактура разложена на два голоса. Микаэл Леонович не раз подчеркивал, что никогда не писал для конкретных исполнителей. Так было и в этом случае. Но так случилось, что именно в это время появились Галя и Сережа.

В цикле «Запомни этот мир» на стихи Андрея Вознесенского стиль мадригалов проявляется в наиболее законченном, завершенном виде. По настроению он близок прелюдии «Утро в горах» из «Ольги Сергеевны», «Мелодии» из «Иронии судьбы…». Это простая, прозрачная, с очень малым количеством нот музыка воспринимается, как волшебный, светлый мираж. Здесь нет трагедии, черно-белого цвета, внутреннего надлома. А собственно драма переведена в пласт чистой ностальгии. Это состояние «Па-де-де» из «Щелкунчика», только лишенное пафоса, патетической приподнятости Чайковского.

«Над пашней сумерки нерезки», первый романс, начинается в ми-миноре. Но ми-минор призрачен, это игра минора-мажора, где минор высветляется. Это разреженная фактура ранних классических, до моцартовских, до гайдновских сонат. И такой «моцартовский» мажор-минор! Вокальная партия — более мелодически очерченная в сравнении с прежними вокальными циклами, более «песенная», хотя мелодика, скорее, носит инструментальный характер, что подчеркивает ее близость к старой музыке. Партия фортепиано — противосложение, рождающее постоянный контрапункт голосу, — легко и изящно разворачивающееся по принципу инвенции. Остановки на гармониях появляются лишь в момент произнесения последней фразы стихотворения: «полоска света золотая под затворенными дверьми», как остановка в движении, как штрих.

Аскетизм, «прореженность» фактуры еще больше проявляется в следующем номере цикла — «Ностальгия по настоящему». Он начинается с одинокого, как отдаленный колокольный призыв, звука в контрастном по отношению к предыдущему номеру низком, «темном» регистре. Пространство между басом и верхними нотами фортепианной партии пусто. Оно постепенно заполняется вступающей вокальной партией, напевностью, сглаживающей вдруг возникающий намек на мрачность.

Это стихотворение — вербализация одного из тех ключевых, очень важных, отправных и в то же время конечных точек внутренней жизни Микаэла Таривердиева, которые появляются в его музыке постоянно. Как преобладающее настроение, как константа его внутреннего мира, звучащая в нем, независимо от внешних событий, перипетий жизни.

Музыкальную форму этого стихотворения композитор решает как остинато, только остинатная фигура появляется не в басу, а в вокальной партии: в каждой новой строфе стихотворения повторяется одна и та же мелодическая фраза. Лишь в серединной строфе повторяемость фразы драматически ломается. Эта «серединка» трехчастной формы совпадает с действием, внутренним всплеском, кульминацией, обозначенной в поэтическом тексте:

С медленной речитации на зависших аккордах начинается следующий номер — «Благодарю». Композитор, не раз прибегая в этом цикле к повторам слов, фраз, будто умножает этот прием, повторяя, как рефрен, как заклинание: «Благодарю, благодарю, благодарю, что не умер вчера». Повтор нужен ему, как ключ к движению, — после тихо, призрачно звучащей фразы он переводит ее в совершенно другое состояние — состояние движения, эмоционального порыва, в утверждение парадоксально светлого состояния в контексте слова «умер».

Завершающий цикл романс «Запомни этот миг» — словно картинка, отражение этого мига. Светлый соль-мажор (самая светлая тональность в контексте музыки Микаэла Таривердиева) обозначен с самого начала повторяющимися трезвучиями. Фактура баса сохраняется с минимальными отклонениями на протяжении всего романса, как напоминание хоральной фактуры, намек на молитву (пометка автора в начале романса: «Andante religioso»). Фигура верхнего голоса сопровождения звучит как призрак, с характерным для Таривердиева сломом соответствия указанному метру и мерному подчеркиванию четвертей в басу.

Вступление, как и весь романс в целом, производит впечатление разреженности, невесомости. Это одно длящееся состояние света. Оно достигается и за счет постоянной повторяемости и в то же время вариативности мотивов — ритмической, интонационной, агогической. И широкого, с первой интонации, распева вокальной партии. Две короткие строфы стихотворения, за счет распева, повторения фраз, разворачивают этот вне движения, над движением, как бы зависший, остановленный миг.

Вступление повторяется в коде. Фигуры верхнего голоса сопровождения появляются все реже, пока совсем не исчезают и соль-мажорное трезвучие не зависает одиноко, исчезая вместе со своим отражением в высоком регистре...

И все же никакой анализ музыкального материала, никакие доводы «прописанного» порядка не могут доказать одушевленность или неодушевленность текста. Все мои попытки «прочитать» его при помощи общепринятых знаков в конце концов не могут быть доказательством того, что возникает как внутреннее содержание. Лишь какие-то параллели, родственные ощущения, соотнесения с контекстом этих ощущений, пережитых другими художниками, косвенно свидетельствуют о существовании того, что может быть названо поэтическим образом, откровением, одушевленным фактом творения, что, если оно есть, будет жить по своим законам, вопреки «культурным штампам» и утвердившимся представлениям, что можно, а что нельзя.

Цикл «Запомни этот миг» был написан автором для голоса и фортепиано. Но когда он был создан, в его жизни появилось трио «Меридиан». Появилось случайно, как стечение обстоятельств, но так, как будто было прописано в его жизни заранее.

Для трио он делает переложение на три голоса целой программы, над которой они работают почти год. И как раньше с дуэтом Беседина—Тараненко, запрещает выступать, пока стиль исполнения не будет безупречно отточен. Трио «Меридиан» побеждает на конкурсе песни в Днепропетровске, гастролирует с композитором, записывает музыку к кинофильмам «Ученик лекаря», «Предчувствие любви», «Медный ангел», выпускает диск, побеждает на конкурсе «Песня года». Это было созданием нового стиля, совсем не эстрадного. Трио «Меридиан» вынужденно существует и выступает в разряде «эстрады», потому что в концертах исполнители пользуются микрофонами, звукорежиссером и пультом. На самом же деле этот состав — три голоса, две гитары — с точностью воспроизводят классическую фактуру мадригалов. Их исполнительская манера, способ пения — вокальный, но без форсирования и надрыва. Это тихое пение (вот для чего им нужны микрофоны), близкое к старинной манере, что неоднократно отмечали и исполнители сугубо старинной музыки, и профессиональные вокалисты. Они идеально совпадают с творческими устремлениями композитора периода мадригалов. Они тоже становятся своего рода «шпионами», засланными на эстраду представителями просто музыки.

Период мадригалов обобщается созданием цикла «Сонеты Шекспира» для кинофильма «Адам женится на Еве». Идея написания цикла на сонеты Шекспира принадлежит режиссеру фильма Виктору Титову. Но сонеты выбирал сам Микаэл Леонович. Как это часто бывало, он позаимствовал томик Шекспира в переводе Маршака у Миры Салганик.

Сонеты писались им по ходу того, как он выбирал нужные тексты. Стремительно, как будто проявлял фотографию с уже готового негатива. Стихи отбирались не циклом, а как-то «выуживались» по очереди один за другим. Тем не менее они сложились в поразительный по цельности цикл, со своим внутренним сюжетом, драматургией — как поэтической, так и музыкальной. Когда-то, еще до «Акварелей», он уже обращался к сонетам Шекспира, создав вокальный цикл из трех романсов. Так что это был хорошо усвоенный поэтический материал. Но в этот момент в нем резонирует другое. «Я виноват», «Увы, мой стих не блещет новизной», «Люблю, но реже говорю об этом». Интонация, способ обращения — исключительно личностный, исповедальный.

Микаэл Леонович также попросил Миру подобрать ему книги о Шекспире. Она это сделала. Но читать их он не стал — лишь пролистал, отложил, сославшись на то, что это слишком наукообразно. Потом, уже после создания цикла, Мира вспоминала, что когда книги вернулись к ней, она их прочла сама. Особенно запомнила книгу Барта. В числе идей, на которые она обратила внимание, — проблема времени. Барт писал о том, что в произведениях Шекспира проявляется обостренное ощущение времени. Мы, привыкшие к часам на каждом шагу, не вдруг отдаем себе отчет в том, что во времена Шекспира часы были редким прибором. И именно Шекспир с такой ясностью вводит измерение времени в литературу. Потом, после того, как появилась запись «Сонетов Шекспира» Микаэла Таривердиева, она была потрясена, как это ощущение — ощущение времени, фиксация этого ощущения — было заострено и передано в музыке. Один из сонетов, «Любовь слепа», открывающий цикл (в его некинематографической последовательности, в которой сонеты появляются в фильме, а в собственно музыкальной, концертной, партитурной»), начинается с мерных ударов, отсчитывающих время. Ими начинается и завершается цикл.