Поэма о счастье или Девушка и смерть 557 Quo vadis? 582 Пропавшая экспедиция 610 в путь 628

Вместо начала 283

Маленький принц 285

Человеческий голос 317

Загадка параллельного мира под названием «кино» 365

Третье направление. Автопортрет 400

Кто ты? 427

Семнадцать мгновений или ирония судьбы 441

Мадригал — ХХ век 483

Опера: попытка прогноза? 509

Поэма о счастье или Девушка и смерть 557

Quo vadis? 582

Пропавшая экспедиция 610

В путь 628

Мой конец — мое начало 651
Вместо начала

Микаэл Таривердиев, армянин по происхождению, родился в Тбилиси. Но всю свою профессиональную жизнь, с момента учебы в Академии музыки имени Гнесиных в классе Арама Хачатуряна и до по­следней звуковой партитуры, которую он сдал за два месяца до смерти в Московский Театр имени Ермоловой, он провел в Москве. Умер в Сочи, куда уехал на море. Он был спортсменом, за год до смерти попал в список секс-символов России, многие годы слыл плейбоем, светским человеком, вел телепрограммы и писал музыку к кино.

Он композитор необычной судьбы. Странной и необыкновенной. Его узнавали в лицо, как будто он известный актер. Его имя было популярным на протяжении всей его жизни в искусстве. Его музыку могли узнать по нескольким интонациям самые далекие от нее люди. И в то же время для большинства он так и остался автором музыки к кинофильмам «Семнадцать мгновений весны» и «Ирония судьбы…». Широко известные работы в кино заслонили огромный пласт творчества Микаэла Таривердиева. Вокальные циклы, сочинения для органа, оперы, балеты, инструментальные концерты — все это оставалось в тени.

Меня всегда удивляло, почему люди, которым так нравилась музыка «Иронии судьбы…», которые воздавали должное ее изяществу и профессионализму, ее неповторимой интонации, никогда не поинтересовались: что же еще сделал композитор, без музыки которого как будто и Новый год не наступает?! Но он точно знал, что время его музыки придет и появятся музыканты, которые захотят понять, кем же на самом деле является Микаэл Таривердиев.

Когда ему задавали личные вопросы, он часто отвечал: «А я и есть моя музыка». И действительно, тот, кто знает его музыку, тот, кто чувствует его интонацию, может сказать: «Я знаю Микаэла Таривердиева».

Он поразительным образом сумел отразить себя в своих произведениях. Его музыка — поиск себя, подтверждение себя, это чувства и страсти, которыми он жил, это события и люди, его интимный мир. Это его автобиография.

Я хочу рассказать о его музыке. О том, что он сделал. О феномене, который представляет собой его музыка и он сам. Я хочу сделать это для тех, кто называет себя музыкантом, независимо от профессии, — для музыковедов, исполнителей, для тех, кто не только живет в профессии, но кого интересует и трогает то, что происходит с музыкой и что есть музыка.

Говорить и писать о музыке трудно. Разбирая ее на составные части, музыковеды чаще всего забывают о том, что является предметом их исследования. В песок анализа уходит главное — собственно музыка, то, что почти никогда невозможно передать словами. Музыка — это ощущения. Разные ощущения. Состояние души. Разные состояния.

Почему на нас действует Моцарт и мало трогает Сальери? Ведь они же пользовались одними и теми же средствами? Почему современная музыка, казалось бы, намного более развитая по форме, гармонии, обладающая колоссальными возможностями и владеющая массой технологий, не производит на людей впечатления (разве что впечатления невероятной, а иногда мучительной скуки), а простая песня Шуберта или хорал Баха, с их простой гармонией, потрясают до глубины души? Тайна искусства? Тайна гениальности? Да, конечно. Но можно ли постичь эту тайну, понять ее природу? Объяснить?

Мне пришлось пройти через такой жизненный, музыкантский, профессиональный опыт, который, может быть, и не приведет к ответу, что гений — это формула такая же простая, как дважды два четыре, но он дает мне возможность чуть-чуть приблизиться к этой тайне.

«В этом уж Вы мне поверьте, я все уже видела, все знаю».

Маленький принц

Когда я стала понимать, что есть Микаэл Таривердиев? Теперь мне кажется, что мы иногда не знаем то, что знаем с самого начала. Когда мы встретились, я не знала, кто он. Лишь поняла, что он не похож на других, что он особенный. Я и знала, и не знала. Чувствовала. Понимать стала позже, много позже все связалось в одну историю. Много позже всплыло острое детское впечатление, которое долгие годы не было связано с его именем. Но оно жило во мне. «Кто тебя выдумал, звездная страна? Снится мне издавна, снится мне она». Высокий женский голос, пронзительная печальная и светлая мелодия, от которой так хотелось плакать.

Сегодня моя жизнь кажется мне поиском этой «звездной страны», этой далекой родины. Я ищу ее в своих воспоминаниях, ощущениях, в музыке, во встречах с людьми, письмах и документах, которые сохранились, в тех письмах и воспоминаниях людей, которые появлялись в процессе путешествия. Я перебираю их, стараясь понять и расставить по местам, согласно логике жизни Микаэла Таривердиева, биографии его музыки. Иногда мне приходится делать над собой усилие, отстраняться и прибегать к таким неестественным для меня словам, как «композитор», «автор». Но для того чтобы увидеть явление целиком, мне это необходимо. Как необходимы интонация и взгляд других людей, знавших Микаэла Таривердиева.

Вряд ли мне удастся составить полную картину его жизни. Наверное, в этом путешествии за моей спиной останется невысказанное, недосказанное. Но, может быть, кто-то потом, позже продвинется дальше, увидит это другим взглядом.

А пока я отправляюсь в Тбилиси. До 1996 года я никогда здесь не была. Мы много раз собирались. Но что-то мешало. Может быть, то, что пролегло между столицей независимой Грузии и тем старым Тбилиси, в котором в 1931 году на Дидубинской улице, 23 родился мальчик по имени Микаэл.

— За что меня наказал Бог? — таким некрасивым ей показался новорожденный сын.

— Луна видит мою маму, а я не вижу.

— Ребята, рождения начинаются!

— Смотрите, красавица идет!

— Балик-джан, почему же зеленые?

— Мама, только такие продавались.
Гарик был очень любознательным и восторженным мальчиком. Эти свойства его характера всегда превалировали над осторожностью и страхом. В летнем саду Муштаид действовала парашютная вышка. Это было внушительное сооружение, и Балик решил прыгнуть с парашютом. Его отговаривали. Но он настаивал, и ему наконец разрешили подняться наверх. На него надели стропы, ремни, и он прыгнул... Но увы! Он повис в воздухе наверху, так как вес его тела был недостаточен для спуска. Пришлось его, болтающегося там наверху, крючьями притягивать к площадке. Затем к нему был прикреплен дополнительный груз, и он наконец приземлился. Довольный, восторженный, с расширенными зрачками.

Будучи школьником, Микаэл увлекался химическими и физическими опытами. На всю жизнь его племяннику запомнились опыты с вольтовой дугой. Микаэл сконструировал установку, закоптил стекло, через которое наблюдал пламя дуги и так увлекся, что не дал такого же стекла племяннику. Племянник же не знал об опасности, уставился на дугу незащищенными глазами. Ночью пришлось вызывать «Скорую помощь», чтобы везти временно ослепшего восьмилетнего мальчика в больницу.
Надо сказать, что если сверстники его не все понимали и любили, то взрослые люди, соседи чувствовали его неординарность, симпатизировали ему или даже любили. После войны появились мотоциклы американской фирмы «Харлей Дэвидсон», и 17-летний Микаэл заболел мотоциклетной болезнью. Купить мотоцикл не было никакой финансовой возможности, да родители и не собирались это делать.

Дядя Коля, шофер гаража ЦК, с которым дружил Мика, подарил ему старый мотоцикл «Красный Октябрь», который нужно было восстанавливать. И вот однажды на третьем этаже старого импозантного здания, где жили Таривердиевы, заволновались соседи. Мика со своим товарищем тащили по мраморным лестницам парадного подъезда заржавленный помятый мотоцикл. Вся эта картина отражалась в настенных зеркалах высотой в два этажа.

Делегация соседей побежала с информацией к отцу, Леону Навасардовичу. Последний вышел навстречу потным, пыхтящим Мике и Лене, которые приближались к желаемой отметке третьего этажа, ничего не видя вокруг от напряжения. Когда они увидели знакомые ноги, преградившие им путь, уже звучал громовой голос:

— Вон отсюда со своей керосинкой! Чтобы я вас здесь не видел!

— Мамочка, я не хочу, я только для тебя!..

— Да, да! Вот и занимайся для меня! — приговаривала Сато Григорьевна, держа в руках линейку (хотя трудно себе представить, чтобы линейка пускалась в ход).

Когда родился сын, Сато Григорьевна всю себя посвятила ему, хотя работу не бросала. Это был долгожданный ребенок, единственный. И если говорить о том, главном, что сформировало Микаэла Таривердиева как человека, его восприятие мира, людей, его характер, это была любовь. В детстве эта любовь матери сочеталась со строгостью воспитания и со всем укладом «хорошего дома». С отцом у него особой близости не было. Может быть, сыграло роль то, что мать настолько переключилась на сына, что отец не мог не испытывать чувства ревности. Впрочем, дети всегда бывают «мамиными» или «папиными». Редко — совместными. Часто — чужими. Он был маминым. Он и внешне похож на мать, удивительной красоты женщину.

Мама следила за его занятиями. Благодаря ей сохранились его совсем детские опыты в композиции. Две толстые папки, на которых ее рукой написано: «Старые ноты».

Меня часто спрашивают, когда он стал заниматься музыкой. Не ручаюсь за то, что он ответил бы на этот вопрос, но для меня это очевидно. Он родился с музыкой. Но когда он стал собой, когда он обрел свою музыку?

Я еще и еще перебираю старые листки, нотные тетради, обрывки, наброски или законченные, начисто переписанные, с титульными страницами, опусы и представляю себе этого долговязого мальчика с красивым лицом, миндалевидными оленьими глазами, стремительного Гарика Таривердиева. Так тогда его называли, так он подписывал свои сочинения. Подпись и дата стоят почти на всех произведениях тех лет.

Как много выдает почерк, манера записывать! Много лет спустя я не раз присутствовала при встречах Микаэла Леоновича с молодыми людьми, которые показывали ему записи своей музыки. Первое, на что он обращал внимание, — как человек фиксирует свои мысли на бумаге. Любая неточность в записи вызывала у него протест.

— Почему у Вас штили не в ту сторону смотрят? Неряшливость записи — неряшливость мысли. Партитура графически должна быть красивой. Если она графически неорганизованна, она не может хорошо звучать.

По тому, как выглядят его нотные записи, по характеру почерка можно точно определить, когда он «вылупился», когда он стал самим собой. Нет, он и тогда был самим собой. Но тогда он был еще Гариком, позже — Гарри Таривердиевым. В какой-то момент — Гарри Таривердияном. Его почерк выдает характер и натуру с поразительной определенностью. С той же определенностью, с которой потом заявит о себе Микаэл Таривердиев. Многие, кто знал его тогда, были уверены в подлинности и единственности этого имени — Гарик. Его действительно так звали в семье, так он и мыслил себя. Но в его метрике значится его настоящее, подлинное имя. Просто время Микаэла еще не пришло.

А нотные знаки выдают страстную, романтическую, трогательную натуру. Масса начатых произведений. Начатых всерьез и основательно — с указанием даты, названием и жанром произведения — так, как будто после первых тактов последует уже целиком сложившееся в голове сочинение. Есть даже посвящения. Но терпения хватает лишь на несколько тактов. Размашистый, с длинными штилями, вытянутыми вверх нотами почерк выдает бушующие страсти. Они так невероятны, что вместить их в нотные знаки невозможно. Нет, есть и законченные вещи, даже переписанные начисто. Ноктюрн, прелюдии, романсы, балетная сюита. Это попытка вложить свои страсти в чужие приемы, усвоенные из слухового и практического опыта ученика музыкальной школы образца сороковых годов. Романтический стиль, много пафоса, чужой лирики образца классиков романтизма. Репертуар музыкальных учебных заведений тех лет.

Интересно появление вокальных опусов и происхождение текстов. Из высокой поэзии — «На холмах Грузии» и «Ветер принес издалека». Характерно, что он пишет на стихи, на которые существуют очень известные и очень любимые им романсы Рахманинова и Римского-Корсакова. Именно поэтому он тоже пишет на эти же стихи. Нет, он не соревнуется с великими. Пока он очень хочет быть похожим на них, быть «как они».

Чаще встречаются вокальные опусы на стихи современных поэтов. Что тоже характерно. «Колыбельная» на стихи Лебедева-Кумача, «Наша Родина» для двух солистов, хора и фортепиано. Есть и Песня Третьей мужской школы Тбилиси на слова А.Солнцева. Ее до сих пор считают гимном выпускники 43-й тбилисской школы. Наверное, это первый реальный заказ в его жизни. «Я люблю тебя» на слова Григоряна, видимо современника и ученика этой же школы, того же возраста, в том же духе — «Только ты не зазнавайся». Это либо поэзия сверстников, либо сохраненные Сато Григорьевной вырезки из журналов или даже календарей тех лет с современными стихами. Стихами их, конечно, можно назвать условно. Скорее — текстами. Например, «Над Уралом ветер пролетает» — журнал «Пограничник» №1 за 1947 год. Последний куплет:

И все же это только несколько опусов. Романтические же прелюдии, ноктюрны, любовные романсы, элегии, фортепианные «песни без слов», «Вальс-экспромт», представляют главное содержание внутренней жизни Гарика Таривердиева. Почти на каждом клавире — посвящение. Конечно, таинственное. Посвящение «А.Ш.» встречается чаще других. А вот и объяснение, оставленное в старых бумагах аккуратной Сато Григорьевной, внушавшей сыну, что «ты средний», и старавшейся сохранить все, что связано с ее нежным мальчиком. Письмо и открытка от Аллы Штромберг. Подростковый стиль куколок, из которых еще не вылупились бабочки, но которые уже полны кокетства и милого жеманства. «Назло всем мы докажем, что возможна самая чистая дружба, и утрем носы». В письме, написанном простым карандашом не указаны ни год, ни число. Зато указано время суток — 8.30 вечера («В это время я всегда ждала тебя»). Это так похоже на тот способ выражения, каким Гарик Таривердиев записывает свою музыку!

Стремительный, страстный почерк свидетельствует не только о не сложившемся стиле, здесь даже нет поиска своего стиля. Здесь страстное стремление выразить самого себя через звуки и прежде всего бурный хаос чувств, каких-то неукротимых, яростных. Он словно борется с кем-то. С нотной бумагой, карандашом, нотными знаками, необходимостью рутины нотной записи. Не случайно он всю жизнь мечтал о нотной пишущей машинке, о каком-то невероятном изобретении, которое позволило бы перескочить через эту необходимость. Не то что бы через необходимость писать ноты, а через темп этой записи. Позже он не раз будет прибегать к разным способам избавления от рутины. Даже не рутины, а от несоответствия способа медленного письма и скоростью его эмоций, несоответствия яркости музыкального переживания и его фиксацией. А в этот момент неистовый подросток словно увеличивает до предела скорость работы своей руки, которая все равно не поспевает за его эмоциями и музыкальной мыслью. Это уже характер, темперамент. Он останется тем же, не подверженным никаким изменениям, он сохранит изначальную заданность своей химической формулы.

А как выразительна затерявшаяся среди этих старых нот записка на клочке пожелтевшей, как и все остальное, нотной бумаги: «Медленно думать о постороннем — верное средство перестать волноваться (подчеркнуто двумя решительными линиями. — В.Т.). Принять к сведению на концертах. Перед концертом нужно (подчеркнуто) волноваться для творческого (зачеркнуто) духовного падения». И подпись — Таривердиев. Последнее и вовсе поразительно. Особенно поразительно то, что лучше всего о себе он говорит сам.

А вот записка совсем из раннего детства. Гарику, судя по почерку, лет восемь: «Моя дорогая Мамочка! Приезжай скорей и привези мне насос. Целую. Гарик».

Он всегда разрывался между музыкой и жизнью, пока не произошло нечто, в результате чего произошла некая реакция, в результате которой музыка и жизнь составили нерасторжимый, неповторимый сплав.

Наброски, нотные тетради перемежаются с листочками, в которых — записи упражнений по гармонии, на некоторых — пометки педагога.

Эволюция в этот период яснее всего ощущается в развитии способа записи. К 1949 году она стремится к упорядоченности. В трех нотных тетрадях появляются наброски концерта для двух фортепиано. Почерк более уверенный, материал выглядит гораздо стройнее. Хотя штампы виртуозных концертов с их нагромождениями пассажей, пустой виртуозности видны невооруженным глазом. Но чисто композиторская задача усложняется: появляется партия второго рояля.

Рояль в этот период — почти единственный способ выражения себя в музыке, единственный инструмент. В своей книге «Я просто живу» Микаэл Таривердиев пишет о том, как много он тогда играл. Процесс сочинения музыки — прежде всего процесс импровизации на фортепиано. Именно импровизация давала необходимую степень независимости от рутины нотной записи. Здесь он поспевал за своими эмоциями. Импровизация — один из ключевых моментов формирования Микаэла Таривердиева, не только формирования его фортепианного стиля, но стиля в целом. И тогда, и впоследствии импровизация — часть его способа самовыражения. Так будет всегда. В этот же период интересно то, что именно фортепиано было главным инструментом, продолжением его Я. Именно для фортепиано, этого своего Я, он ищет способ переложения своих чувствований на ноты. Именно в опусах для фортепиано появляются первые признаки его будущего стиля.

Они появляются там, где музыка переступает через порог тишины, когда он начинает прислушиваться, не только выражать свои бурные страсти, но именно прислушиваться. Цикл пьес «В лесу», пьесы «Лес шумит», особенно «Кукушка», — здесь уже гораздо меньше нот, есть эксперименты со звучанием, гармонически необычные решения, уже не у кого-то воспринятые, а услышанные, отобранные из огромного окружающего его мира звуков. Впервые он улавливает волшебную, таинственную волну вибраций, которые резонируют в нем.

Прелюдия-картина для фортепиано «Часы с боем» — крошечная прелюдия, в которой тоже появляется так хорошо знакомая нам его камерная интонация. И вновь он справляется с главной композиторской задачей: вынуть из хаоса звуков несколько интонаций, две краски, на которых построена пьеса. Впервые в его текстах мы сталкиваемся с умением ограничить себя, сделать необходимый выбор.

Ведь что есть в конечном счете композитор? Это человек, который умеет сделать выбор из огромного мира звуков, огромного набора вариантов. Качество выбора, количество мелькающих в его уме и воображении вариантов и определяют его стиль, его класс. Конечно, тогда количество вариантов еще очень ограниченно. Много лет спустя Микаэл Леонович в разговоре с известным математиком Рафаилом Салгаником на его замечание о единственности выбора в разрешении математической формулы сказал:

— А у меня в голове моментально проносятся тысячи вариантов.

Тогда количество вариантов было ограниченным. Но он учится делать выбор. Свой выбор.

Звучащие внутри него варианты, конечно, зависят во многом от музыкальных впечатлений и того музыкального материала, с которым ему приходится сталкиваться. По его автографам можно проследить, какая музыка оставляет в нем след, что он тогда слушает, изучает, что оседает в памяти.

Память у Микаэла Таривердиева устроена своеобразно. Он очень ярко помнит какие-то отдельные события своего детства, воспроизводя впоследствии детали с поразительной точностью, но при этом путая их последовательность, годы, свой возраст, даже когда и как менял учебные заведения. Но лучше всего он помнит ощущения. Именно ощущения и составляют его память. Запах арбуза в Тбилиси, крики «Мацони! Мацони!» на улице, атмосфера дружбы во взаимоотношениях с людьми — это навсегда запечатленные чувства. Но не последовательность событий. Именно такое восприятие ему присуще, оно сопровождает всю его жизнь.

Он помнит то, что в его сознании отложилось как образ, — людей, случаи, которые символичны для его дальнейшей судьбы. Таков тип его сознания. В нем нет и не может существовать бухгалтерии лет и фактов, он мифологизирует свою жизнь. Совсем того не желая, не делая это сознательно. Просто он такой.

Ему всегда казалось, что первая профессиональная премьера его сочинений произошла, когда ему было 16 лет. Это балетные миниатюры «На берегу Волги» и «Допрос» (идея и либретто Георгия Геловани). Они были постановлены на сцене Тбилисского театра оперы и балета силами Хореографического училища. Ноты первого балета — «На берегу» — сохранились. На них стоит дата — 1949 год. Здесь не только чувствуется иное отношение к процессу фиксации нотных знаков: рука действует уверенно. На клавире вполне профессионально сделаны указания по инструментовке. Позже Микаэл Леонович рассказывал, что оркестровку этого мини-балета сделал концертмейстер оркестра театра. Здесь чувствуется другое отношение к самому тексту. В нотах сохранено либретто, набросанное рукой Геловани. Последовательность номеров и последовательность необходимых настроений, протяженность эпизодов. В сценарном плане указан характер эпизодов, их настроение. Это уже что-то новое. Это не те чувства, которые ты переживаешь сейчас, и тебе кажется, что именно сейчас, ты их и фиксируешь. Нет, ты воссоздаешь чувства героев балета, по плану, предложенному автором либретто. Это организует творческий процесс, процесс мышления. Для этого живая практика совершенно необходима. Она важна не только для профессионального вызревания. Она будет вносить необходимое организующее начало на протяжении всей последующей творческой жизни. По существу, это одно из ее условий. Я имею в виду живую практику, будь то театр, кино, концертная эстрада, работа с исполнителями, оркестрами, как непреложное условие формирования своего лица и владения профессией.

Но ведь именно так это было всегда. Лишь в XIX веке стали появляться композиторы, которые занимаются чистым сочинительством. Но и они не оторваны от живой музыкальной практики. Они представляют свои сочинения, выступая исполнителями, дирижерами. А уже в XX веке появилась масса композиторов, которые принципиально пишут музыку, которая изначально не имеет прикладного смысла. Эти композиторы часто остаются вне живой музыкальной практики. И это одна из причин того, что стало с современной академической традицией. Разве можно представить такое во времена Баха, Моцарта, разве можно представить себе существование «вещей в себе», создаваемых для самих себя, как это часто происходит на наших глазах? Никогда прежде музыка не была лишена прикладного начала. Она писалась для церкви, для двора, для народных праздников, для развлечения, увеселения, духовных целей. В этом прикладном искусстве появлялись не подверженные времени величайшие откровения человеческого духа.

Первый опыт создания Микаэлом Таривердиевым музыки «на заказ», не для себя, а в приложении, прикладывании себя к музыкальной практике, стал началом его связи с творческой средой, живой жизнью и повседневной практикой искусства, уже никогда не прекращавшейся.

Во всей «балетной» истории был еще один момент, ставший условием дальнейшего профессионального, творческого, человеческого взросления. Роман с балериной. Кто она, как это было — Микаэл Леонович не помнил. Он помнил только сам факт своего вступления во взрослую — не только профессиональную — но и мужскую жизнь.

Женщины играли в его жизни чрезвычайно важную роль. Его отношение к ним меняется в разные годы диаметрально. Он их боготворит, потом он их презирает, но он невероятно от них зависит. И не может без них жить.

Маленькие балеты впервые в его жизни становятся работой. Впервые он выполняет профессиональный заказ и даже получает гонорар. И на собственные деньги покупает… шляпу. Впервые музыка становится для него не учебой, а работой. И впервые творческая жизнь пересекается с его человеческой судьбой. Позже отделить его музыку от его жизни невозможно. Они существуют в каком-то поразительном единстве, в какой-то мистической взаимозависимости. Стиль его жизни, событий жизни определяет многое в той музыке, которую он пишет.

Нет нужды анализировать подробно музыку тех лет, тем более что достаточно точный музыковедческий анализ сделан Анатолием Цукером в его книге «Микаэл Таривердиев». Здесь все поддается именно такому анализу. Возникновение тайны, рождение тайны еще впереди. А пока лучше идти вслед за жизненными событиями. За изменениями психологии и формированием характера. Хотя чем больше я пытаюсь вникнуть в эти вещи, тем больше убеждаюсь в его предназначении, а логику божественной воли анализировать бесполезно.

Отец и мать говорили свободно и по-армянски. Но Микаэл Леонович язык своих предков знал не очень хорошо. Он понимал, но никогда в себе не был уверен. В какой-то момент, а именно после войны, вопрос, о том, «кто я?» встает не только в Грузии, в Тбилиси. Он встает перед многими и многими людьми, которых после 1917 года перемешали события нашей истории. И всякий, кто задумывался над этим вопросом, задумывался и о своей национальности.

Гарик пытается идентифицировать себя. Он не только подписывает свои произведения «Гарри Таривердиян». Он готовится связать свою судьбу с Арменией, он готовится к поступлению в Ереванскую консерваторию.

С учебными заведениями у него отношения особые. Доподлинно известно, что он учился в третьей мужской школе Тбилиси, которая потом стала 43-й тбилисской общеобразовательной школой. Потом происходит эпизод, о котором он мне рассказывал, но он почему-то не вошел в его автобиографию. А эпизод такой.

Тогдашний директор школы ударил его одноклассника, и мальчик, сын школьной уборщицы, оглох. Гарик Таривердиев выступил на комсомольском собрании и осудил директора. Директор вызвал Сато Григорьевну, которая тогда преподавала географию в этой же школе, и сказал:

— Либо вы забираете сына из школы, либо он вылетит из нее с волчьим билетом.

Конечно, Сато Григорьевна забрала его. И ему пришлось заканчивать последний класс в вечерней школе. Потом он поступил в Тбилисское музыкальное училище и окончил его по классу композиции за год. Кстати, на одни пятерки.

Тогда отец был уже в лагере. Его не выслали далеко. Он находился в Грузии, что, видимо, его и спасло. Он вряд ли вынес бы холод и морозы восточных или северных лагерей. В своей автобиографической книге Микаэл Таривердиев напишет об этом лаконично: «Кончилось детство». Маме и ему пришлось тяжело. Рассчитывать могли только на себя. Какое-то время жили не дома, скрывались. Гарик давал частные уроки. И все же это время не оставило в нем, в его своеобразно устроенной памяти, ощущения ужаса. В отце, его невиновности он не сомневался. Жить трудно было всем. Он занимался своим любимым делом, и успешно. Он ощущал перспективу своей жизни, радужные надежды его не покидали. Он предощущал свою счастливую судьбу. Задумывался ли он о счастье? Конечно. Как человек романтического внутреннего склада, он жил надеждами, и предощущение для него было всегда важнее свершения. Вступление во взрослую жизнь, где он занимал положение мужчины в доме, проблемы этой взрослой жизни отнюдь не угнетали его. Скорее наоборот, проявление мужского начала было абсолютно естественным для его природы.

Появление подписи на рукописях «Гарри Таривердиян» (в конце 1949 года) говорит о том, что он определился. Он будет поступать в Ереванскую консерваторию. В это же время — конец 1949 — начало 1950 года — он пишет балет «Кармен». Потом у рукописи появляется новый титульный лист: хореографическая сюита «Испанская рапсодия». Сохранилось несколько номеров из сюиты: «Интродукция», «Хозе и Кармен», «Танец баска», «Танец в таверне», «Сцена». Понятно, что без влияния Бизе тут не обошлось. И не просто Бизе. Его музыку Гарик Таривердиев не мог не знать и раньше. Просто, видимо, состоялась премьера или какой-то особенный спектакль. Но что-то должно было произойти: так случалось часто и позже, когда он загорался от внешнего впечатления — художественного, человеческого, жизненного. Эти впечатления ему необходимы как топливо. А балетная сюита характерна «сменой топлива», что ли. Ведь если раньше, совершенно определенно, его топливом, целью его выражения было стремление передать переполняющие его чувства, то здесь топливом оказывается художественное впечатление.

Вероятно, и здесь не обошлось без той самой балерины. Тут уже чувства пропущены через условия профессии, и не только своей, но и впечатлений, связанных с новым, закулисным взглядом на жизнь театра. А это уже совсем не тот Бизе, которого он раньше слышал. Этот господин становится совсем другим господином Бизе.

К тому же ему была чрезвычайно любопытна артистическая среда. Она становится неким воплощением свободы, знаком раскованной жизни. Ведь он родился в семье, далекой от богемной, артистической атмосферы. Говоря о своей семье, он часто сравнивал ее с Форсайтами. «Абсолютные Форсайты!» — говорил он. Этот роман он обожал. А себя ассоциировал с молодым Джолионом. Потом, когда он сам определял стиль своей жизни, когда он прошел через романы с актрисами, вкусил прелести артистической среды, когда среда творческих людей стала его собственной средой, как бы он к ней ни относился (в разные годы по-разному), он произносил эту фразу не без налета иронии, но с чувством внутреннего удовлетворения. И напротив, когда его причисляли к богеме, это вызывало в нем ярость. А как может молодой Форсайт относиться к семейству? Мать — обожал. Безоговорочно. Семейство и стиль вызывали протест.

Ну а театр? Это то, ради чего стоит учиться дальше. Пусть даже в Ереване. И вообще уехать, вырваться, куда бы то ни было! Тогда ему этого очень хотелось.

В подписи «Таривердиян» периода Тбилиси нередко окончание смазывается. Такое ощущение, что ему немного неловко оттого, что он как бы переменился. Ведь имя — не только правописание. Это ведь что-то еще. Вот это «что-то» его, по-видимому, смущает. Конечно, за этим вопрос: «Кто я?» В глубине души он знает, что это пока еще не его имя.

Господи, как ему всегда хотелось быть практичным! И как дорого ему этот практицизм обходился! Всегда. Тот житейский, обыденный практицизм, та разумность поведения, которая исходит из посыла «так надо», «так поступают все». Поступление в Ереванскую консерваторию было практичным по всем статьям. Где учиться армянину, как не в Ереване? Где логичнее делать творческую карьеру? Да и к тому же не так далеко от Тбилиси, от мамы.

Впоследствии он сознательно и бессознательно стирает этот период своей жизни из памяти. Он даже говорить об этом не хочет. Из фактов сохранилось совсем немного. Он проучился в Ереване около двух лет. Началось все, видимо, с какого-то унижения. В документах, сохраненных Сато Григорьевной, есть несколько телеграмм. Из Еревана в Тбилиси — с просьбой подтвердить наличие диплома, из Тбилиси в Ереван — заверенные официальными представителями подтверждения о том, что Микаэл Таривердиев окончил Тбилисское музыкальное училище с отличием.

«Срочная Тбилиси Дзержинского 14 Таривердиевой

Сегодня консерватория выслала запрос Тбилисское училище подлинности диплома отличием выясни Чиаурели. Гарик»

И ответ-справка:

На справке стоит число — 16 августа 1951 года. То есть год он уже в Ереване. То, что справки эти сохранились в бумагах, говорит о том, что вопрос стоял серьезно. Их предпочли сохранить. Почему они понадобились через год после поступления в Ереванскую консерваторию? В Тбилиси такое было невозможно. В Тбилиси хорошо знали не только семью, но и его.

Попал он в класс к Егиазаряну, чью фамилию потом даже вслух произносить не хотел. В общем, Ереван стал серьезным и неприятным испытанием. Этот город всегда отличался от солнечной, веселой, немного легкомысленной и очень артистичной атмосферы Тбилиси, который на протяжении многих лет был центром всего Закавказья. Культурный, человеческий уровень Тбилиси был совершенно другим. Тбилиси продолжал оставаться столицей со всем присущим этому понятию стилем. Ереван был проще, меньше, больше сконцентрирован на национальном. Тбилиси это монохромное ощущение еще долго было не известно. Гарик Таривердиев, даже с окончанием «ян», прижиться там определенно не мог. Ереван не мог его не угнетать. Хотя он старался прижиться. Он стал учить армянский язык. И тогда неплохо им владел. Но в Ереване в нем чувствовали чужака, «армянина второго сорта» — как написал он в своих мемуарах. А еще — не сложилось с педагогом. В консерватории все, что напрямую не было связано с использованием армянских тем и мелодий, считалось космополитичным. Очень кстати пришлось постановление о космополитизме 1948 года. Что говорить, если именно в те годы Арама Ильича Хачатуряна исключили из Союза композиторов Армении, а Зару Долуханову выжили из Ереванского театра оперы и балета.

Кстати, впервые Зару Долуханову он увидел именно в те годы, в Ереване. Он рассказывал, как он был на ее концерте, оказался даже за кулисами. Он видел ее совсем близко, но подойти не решился. Она излучала какой-то ослепительный свет, она казалась ему королевой из потусторонних миров. Но даже это он не захотел воспроизвести в своих мемуарах — так неприятен был ему климат тех ереванских дней.

А вот еще одна тоненькая тетрадка в клетку, на которой почерком Сато Григорьевны написано: «Моему сыну. Нас мало, но мы армяне». На первой же странице, по пунктам — напутственные изречения:

Мудрость — дитя опыта.

Опыт приходит с возрастом.

Кто забывает о прошлом, тот обречен пережить его вновь.

Талант без идеи — пустой звук.

Надо не только любить свою родину, надо, чтобы и родина полюбила тебя (заслужить).

Выставлять свое богатство напоказ всегда считалось дурным тоном.

Болезнь помогает нам понять, как мы нуждаемся в других людях.

Родиться армянином — счастье. Умереть — геройство.

В Ереване он учился в 1951–1952 годах. Мамы рядом не было, поэтому сохранился только один черновик того периода. Он точно датирован: 14 июня 1951 года. Романс на стихи Иоанисяна «Твой светлый взгляд увидел я». Поэзия, прямо скажем, не самого высокого уровня. Пока он выбирает стихи, согласуясь со своим внутренним состоянием и желанием выразить его буквально и посвятить кому-то конкретно. Искусство жить в другом времени еще не пришло. На титульном листе сохранилось посвящение: Л.В. Хачатурян. К ее светлому взгляду этот романс и обращен.

Позже у него сложатся совсем другие отношения с поэзией, которая сыграла в формировании его стиля невероятно важную роль. Она нужна ему как прообраз интонации. И музыкальной, и той смысловой, внутренней интонации, которая в конечном счете и составляет музыку: гармония и интонация с ее эмоциональным, не определимым словами содержанием, но полная совершенно точной знаковости. Пока же он идет за словами, правда уже довольно умело оперируя фактурой, гармонией, грамотно и с внутренним чувством перекладывая слова и их настроение в мелодию. Уже ранние произведения выдают его природу мелодиста. Его ранним мелодиям позавидовали бы многие зрелые песенники. Но пока это еще не его мелодика, не его интонация. Пока он слишком буквален. Искусство жить в другом времени еще не пришло.

В этом единственном «привете из Еревана» он делает то, чего никогда в последствии делать уже не будет. В фактуре появляются новые признаки — сказывается опыт его балетных экзерсисов, слуховой опыт работы с живым оркестром. Она больше не монотонна, она расслаивается на линии, появляются признаки присущей ему позже линеарности и полифоничности. Глубокий бас, который даже графически отделен от остального, акценты на мелодии сопровождения, другим штрихом обозначена средняя линия гармонического изложения. И все же он пока делает то, что потом будет звучать для него нонсенсом: верхний голос сопровождения повторяет мелодию вокальной партии. Но это происходит в последний раз (во всяком случае, в последний раз в сохранившихся нотах). Цыпленок уже стучит клювом по скорлупе, предупреждая о своем желании вылупиться из яйца.

Тем, кто начинал свой путь к сочинительству в те годы, было и сложно, и просто. Ограниченность возможных художественных впечатлений, многое под запретом. Что разрешали из современной музыки слушать тогда? Да и старинной тоже?! Но ограниченное поле предполагает и позволяет вскапывать его глубже, тратить время на поиски себя, своего «Я», а не манипулировать разнообразием готовых вариантов.

Л.В. Хачатурян. Это родственница Арама Ильича Хачатуряна, с которой начинается не просто роман. Фактически объявлено о помолвке. Гарику светит многое — поддержка карьеры мощным кланом, ереванский дом. Казалось бы, все складывается практично. Но уже тогда становится ясно: ничего из практично выстроенного у него сложиться не может. У него другое предназначение. У него другие точки отсчета в практицизме.

Стоило ему уехать из Еревана, как Л.В. кидается в новый роман. Когда он возвращается, она кается, его умоляют простить ее родственники. Вмешивается Арам Ильич, уговаривая его и обещая все, что в его силах. Но он романтик. Он максималист, предательства он не может пережить. Это жуткий слом, он не может больше оставаться в Ереване. Он решает бросить консерваторию, тем более что на экзамене по специальности ему ставят тройку, обвиняя в космополитизме и формализме. Он принимает решение поступать в Гнесинский институт. К Араму Ильичу Хачатуряну.

Скупо и лаконично он пересказывал, через много лет после событий, свой разговор с Хачатуряном на эту тему. Арам Ильич задал ему вопрос:

— Как же я тебя приму в свой класс?

— Если вы считаете меня недостойным, то не примете, — был ответ.

Можно представить себе реакцию Хачатуряна.

Период Еревана закончился. Ему нельзя было быть практичным. И он непрактично поехал в Москву, поступать к Хачатуряну.

Впечатления того времени, периода поступления и учебы в Институте имени Гнесиных, окрашены в его сознании самыми радужными красками. Он не очень подробно, но точно воспроизвел детали атмосферы и жизни в автобиографической книге.

Как всегда, в его памяти остались образы, ощущения; память выделила нескольких людей.

Их он помнил и общался с ними на протяжении многих лет. Галина и Юрий Прибегины, Людмила Кренкель, Галина Писаренко — об отношениях с ними он всегда говорил с удовольствием и с удовольствием их продолжал. И человеческие, и профессиональные. Правда, редко бывало так, когда профессиональные отношения заканчивались, а постоянные личные отношения оставались. Видимо, в силу безумной насыщенности его жизни, ее связанности с профессией, в которой одно невозможно оторвать от другого.

Интересно, что в тот период он не очень бережно относится к своим рукописям. Тем более — к письмам. И тем более удивительно, что среди очень немногих автографов «не нотного» происхождения в его шкафах, а не маминых, сохранились два письма. Он и сам не помнил, что они сохранились. Он вообще не помнил, какими бумагами набиты ящики шкафов. Эти письма не только передают ощущения и детали, но и подтверждают, насколько точно уже в конце своей жизни Микаэл Таривердиев помнил подробности этого периода.

Это два письма — матери и отцу. Раздельные. Потому что отец еще сидит. Привожу их целиком.

Институтские годы были счастливыми и плодотворными. Несмотря на неустроенность и бедность быта, так живо и весело описанные Микаэлом Леоновичем в своей книге. Несмотря на запреты того, к чему он, как и многие, стремились — к познанию современной музыки, современных технологий. Но жадность в познании нового брала свое. Тем более что новым была пронизана атмосфера тех лет, постепенно менявшаяся с марта 1953 года. И все же главным в институтские годы были «академические рамки», та музыкантская база, без которой в композиторской профессии, если ты ее уважаешь, существовать невозможно. Даже если ты гений.

Наверное, в этом периоде ученичества все важно. И атмосфера Гнесинки тех лет, и занятия полифонией, и другие дисциплины, и концерты, на которые бегали студенты института. И все же решающая нота — Арам Ильич Хачатурян. Блестящий композитор, неординарная личность, он не только занимался со студентами (как признаются его ученики, не очень регулярно), он умел общаться с ними. Педагогический метод Арама Хачатуряна отличался предоставлением свободы для проявления индивидуальности своих учеников.

Это был единственно возможный способ для Микаэла Таривердиева, всегда, с детских лет, отличавшегося независимостью и бунтарством. Особое значение он тогда придает своим занятиям полифонией и с благодарностью вспоминает Генриха Литинского, строгость методов которого он всегда принимал безоговорочно.

Хотя своими учителями Таривердиев считал не только Хачатуряна, но и Дмитрия Шостаковича, у которого брал уроки инструментовки, и Сергея Прокофьева, с которым общался лишь однажды, но партитуры которого стали для него своеобразным мастер-классом, отдельной академией, отдельной страницей в его образовании.

Каждый из великой тройки близок ему, но каждый — по-своему. Хачатурян — открытой эмоциональной непосредственностью. Шостакович — камерной интонацией, принципом камерности высказывания, к какому бы составу он ни обращался. Прокофьев речевой насыщенностью и выразительностью музыкальной фразы, которую он, независимо от использования в произведении словесного текста или его отсутствия, он воспринимает как речь. Но также своими учителями он считал и старых, доклассических мастеров. В институтские годы, именно в классе Хачатуряна, он впервые притрагивается к клавишам настоящего, пусть маленького, органа.

Тайное изучение трудов по современным технологиям (тогда в образование композиторов было основано практически только на классической западной и русской традициях, такие понятие, как серийность, алеаторика, ново-венская школа были практически табу) привносит в музыкальный язык Таривердиева, сохраняющего традиционные принципы звуко- и формообразования, свободу ощущения, что есть диссонанс, что есть опора. Он свободно манипулирует звучаниями, не избегая ни диссонансов, ни чисто классических звучаний. Классические понятия формальных структур он высвобождает для следования за каждый раз индивидуальным формальным сюжетом, опираясь при этом на принципиальные для классической традиции понятия повторяемости материала и необходимости ладовых опор.

Сохранилось несколько рукописей тех лет. Самая ранняя — Соната для валторны. Время создания обозначено в нотах — 1953 год. По тексту, почерку также очевидно, что это одна из первых работ, сделанных под руководством Хачатуряна. Почерк еще похож на рукописи ереванского периода. Это сугубо учебная, ученическая вещь, в которой студент решает явно практические задачи, поставленные педагогом: овладение новым инструментом, новыми фактурами, формой. И несколько односложных пометок Арама Ильича.

Лучше всего молодой Таривердиев пока чувствует себя в форме миниатюры. К этому же периоду относится цикл «Восемь мимолетностей на народную тему». Тема — армянская. Миниатюры сделаны изящно и грациозно. Вообще все, о чем можно сказать, употребляя именно эти определения, уже ассоциируется с будущим стилем композитора.

«Новелетты» — также цикл прелюдий для фортепиано. Написаны в институтские годы, но, судя по уверенному почерку и «солидности», их можно отнести к старшим курсам. В них чувствуется влияние мелодики, гармонии Прокофьева неоклассического периода. Тогда же было написано и «Полифоническое трио» для скрипки, виолончели и фортепиано, характерное обращением к барочным формам и звучаниям.

Пронзительной нотой будущего, каким-то пойманным тоном самого себя становится миниатюрный романс «В далекой стороне» из цикла на стихи А. Исаакяна. «Я помню всегда — есть другая страна, есть душа в той далекой стране». Это прообраз ощущения далекой родины, устремленность к которой всегда будет присутствовать в музыке Микаэла Таривердиева ее главной внутренней интонацией.

В 1956 году он пишет концерт для голоса — первая законченная работа для полного состава оркестра. Концерт отражает его увлечение искусством пения и певицами, точное понимание природы человеческого голоса, романтическую настроенность и свободное владение собственно профессией. Концерт позже исполнялся и имел резонанс в профессиональных кругах.

Жажда нового приводит Микаэла Таривердиева в кинемато­граф. Сказывается его человеческая особенность, определившая и будущий его музыкальный стиль, и его судьбу. Он искал и умел слышать новое не только в том, каким образом разрешаются аккорды или как можно построить музыкальную серию. Через это он тоже прошел. Жадный до впечатлений, он улавливал новое в людях, в явлениях, самой жизни. Именно поэтому он сумел войти в реальную, а не виртуальную жизнь композитора ХХ века.

ВГИК, в стены которого Микаэл Таривердиев попал случайно, стал фактически вторым его образованием. А кинематограф — его судьбой.