Предмет искусствознания вчера и сегодня

1. Язык соответствий

Мир был полон поразительных совпадений и тончайших подобий... Мудрость летуча...

Умберто Эко.

Понять смысл такой картины, как «Герника», одновременно и трудно, и легко. Легко, потому что глав­ный смысл изображенной сцены (бесчеловечность творимого насилия и убийства) глаз схватывает мгновенно, еще не различая деталей. Картина Пикассо — словно воплощенный вопль ужаса, исторгаемый жертвами трагедии, словно комок вселенской боли, пронзающей все живое. Среди исходящих криком и мукой существ, зажатых в тесном пространстве дома, похожего на камеру пыток, бросается в глаза укрупненное изображение протянутой женской руки со светильником — образ спокойной решимос­ти противостоять злу. На этом, собственно, исчерпан легко читаемый смысл картины, и чем подробнее зритель в нее всматривается, тем больше возникает вопросов, на которые нет ответа. Почему бык и лошадь оказа­лись в доме? Почему так неправдоподобно членится пространство? Отче­го так низок потолок? Так непропорционально велика голова женщины со светильником или фигура всадника — в сравнении с лошадью? Зачем все персонажи куклоподобны, плоски, нереальны, как будто нарисованы ребенком, который не знает законов перспективы, беспечно смещает ракурсы, соединяет профиль и фас?

Без ответа остаются, в сущности, и вопросы об аллегорическом или символическом смысле «Герники»: что означает, к примеру, бык, лошадь или поверженный воин? Многие, как известно, поддавались соблазну разгадать потайное значение образов Пикассо. Сам же художник явно терялся, пытаясь объяснить якобы скрытый смысл именно такого реше­ния (будто не он — автор картины!). Он то опровергал мнение, что бык является олицетворением зла (не зла, поправлял художник, а людского равнодушия), то вообще категорически отрицал присутствие в «Гернике» каких-либо аллегорий или символов («Бык — это бык, а лошадь — это лошадь...»).

Надо сказать, что все вопросы типа «что это означает (олицетворяет, символизирует)?», «почему (зачем) сделано так, а не иначе?» и т.д. — результат представления о классической картине, ориентированной либо на реалистическое раскрытие темы (бытовой, исторической, мифологиче­ской), либо на устойчивую (и потому понятную) аллегорическую или (символическую систему, либо на сочетание того и другого в разных жанровостилистических вариантах. Но «Герника» — не то, не другое и не третье. Ее содержание не просто неоднозначно (неоднозначность в той или иной мере характерна и для классической картины) — оно представ­ляет собой своего рода поле размытых значений вокруг общего смыслово­го ядра (трагедия насилия и убийства), т.е. нечто подобное звездной туманности, сгущенной силой тяготения вблизи крупного космического тела. Все эти мерцающие, как в тумане, значения не обладают определен­ностью — они смутны, расплывчаты, их можно разгадывать, но невоз­можно разгадать до конца.

Образный язык «Герники» лишь условно, косвенно связан с трагиче­ским событием — бомбардировкой фашистской авиацией баскского горо­да, и отблеск античности в картине — это лишь отблеск, который не сразу заметишь, да и мотив корриды скрыт и явен одновременно. Воображение художника словно бы лишь касается — невзначай, краем, ненароком — то одного, то другого, то третьего, выстраивая композицию. Такой же «необязательностью» проникнута и театрализованная стилистика «Герни­ки»: Пикассо специально не акцентирует сходство героев картины с пер­сонажами кукольного театра (необыкновенно живая и страстная экспрес­сивность фигур противоречит их кукольности), но и не отказывается от этого сходства (перед нами все-таки марионетки, болваны, грубые дере­вянные или муляжные самоделки). Мастер сосредоточивает внимание не на сюжете и не на предмете, не на символике и не на аллегории — он строит образ на непрямых связях-касаниях сюжетов, образов, предметов, часто далеких по своей «семантике», действительно превращая произведе­ние в подобие звездной туманности, а его восприятие — в погоню за ускользающим смыслом.

Очень точно, еще в 1915 году, суть подобной стилистики, которая бу­дет определяющей для всего искусства XX века, выразил К.Малевич, сказав, что «состояние предметов стало важнее их сути и смысла». Состояние, которое зависит не только от целой сети взаимосвязей (отношений, соответствий), «подсмотренных» художником в реальности, но прежде всего от измысленных им самим аналогий, уподоблений, сопоставлений, метаморфоз. Ведь современный мастер как раз предпочитает строить образ, используя не устойчивые и прямые, а парадоксальные и косвенные связи предметов (существ, явлений, событий), взрывая привычный поря­док вещей. Элементы подобной стилистики блестяще описаны А.Белым в работе о Гоголе, который умел, избегая ясности и определенности (эти его бесконечные «как все», «может быть», «нельзя сказать, что», «не без чего-то», «ни старый, ни молодой», «не красавец, но и не урод», «ни слишком толст, ни слишком тонок»), давать характеристику предмету или человеку не впрямую, а как бы по касательной, делая, когда следует, неожиданный «боковой ход».

Надо сказать, что благодаря изумительной живописности языка Го­голя в его новациях легко усмотреть предвестия неклассической живописи XX века. Да и вообще современного искусства. Но если Гоголь, несмотря на пристрастие к фантастическому, несмотря на свой, как пишет Белый, «вычурный», «азиатский» стиль, для которого характерна «гиперболичес­кая напученность, переходящая в безобразность», сохраняет в целом реа­листическое письмо, то с развитием авангарда в XX столетии положение изменится. Гоголевские приемы ухода от прямых (вернее, спрямленных) характеристик обернутся неистовой «кривизною» смыслов, гоголевская «вычурность» — причудами безудержной фантазии, гоголевская многоаспектность взгляда — частым соскальзыванием к «смутному», «затемненно­му», а то и вовсе «темному» образному (безóбразному) языку.

Как уже не раз писали, зритель или читатель современной книги, кар­тины, современного спектакля, фильма и т.д. обречен на активное сотвор­чество с писателем, художником, драматургом. Сам характер искусства, особенности его образного языка побуждают читателя, зрителя, слушате­ля, ловя намеки, следуя «подсказкам», множа аналогии, многое домысли­вать в меру своих знаний, способностей и художественного чутья. Но ведь при этом и художник, создавая образ намеренно непроясненный, мерцаю­щий смыслами, не поддающийся в целом ни символической, ни аллегори­ческой, ни реалистической расшифровке, обычно тоже не владеет всей полнотой истины. Не потому ли так много и часто разъясняя смысл своих новаций, он не всегда может действительно помочь зрителю. «Какая на­добность в словах, если ты создал „Менины"?»² — вопрошал Дали, объяс­няя невозможностью в наше время сотворить что-либо подобное картине Веласкеса свои вызывающие (часто непристойные) выходки, переодева­ния, шутовские представления, обилие сочиненных им манифестов, ста­тей, книг, озвученных обращений, лекций, докладов... Что греха таить, в XX веке родилось немало произведений, сочинен­ных художником словно только для самого себя или узкого круга «посвя­щенных», — произведений герметичных, закрытых, абсурдных, когда лишь название или теория (программа, манифест, утопическая идея) мо­гут помочь хоть что-то понять. О многом современный мастер предпочи­тает говорить вскользь, избегая выражать идею (суть, смысл) прямо, а затрагивая ее как бы по касательной. Недаром так часты аналогии совре­менной живописи (не только живописи) и музыки.

Рама сломана. В воздухе душном.

Между звуком и мыслью застыв,

Над грядущим и над минувшим

Ворожит непонятный мотив³.

Современный человек не просто не в силах достичь прежней (ее можно было бы назвать классической) ясности сотворенного (и творимого) им образа мира — он не хочет такой ясности, чувствуя в ней опасность самоограничения мысли и воображения, призрак системы, убивающей живую истину. В своем противлении такой ясности мыслитель будет доходить до предпочтения высказыванию — молчания (теоретик языка Л.Витгенштейн именно молчание назовет «всечеловеческим языком»), музыкант заменит звучащую музыку тишиной (к примеру, «безмолвные» произведе­ния Дж.Кейджа, Д.Лигети), а художник живописный образ — нетронутым холстом (например, «Пустая картина» И.Кабакова) либо черным или белым квадратом (К.Малевич).

Загадочная недоговоренность образов, за которой иногда скрывается пустота, эпатажный выверт, неудавшийся эксперимент, все-таки в боль­шинстве случаев определяется поисками нового языка (тут находки пере­плетены с издержками), на котором, по мысли его создателя, должно уж по крайней мере «говорить Бытие» (если воспользоваться понятием из арсенала философских терминов М.Хайдеггера для определения искомой полноты и универсализма языковых возможностей).

А.Камю как-то сказал: «Если бы мир был ясным, в нем не было бы места искусству»⁴. Вот уж действительно точка зрения современного художника, который постоянно ощущает невозможность понять и выра­зить подвижную, ускользающую сущность окружающего мира. (Не пото­му ли он так часто озабочен сочинением, изобретением, конструировани­ем нового образного языка?)

Конечно, именно на языке искусства возможно наилучшим образом выразить представление о мире, которое противится системе (или, вернее, системам старого, классического типа). Но в наше время все яснее стано­вится осознание того факта, что любое понятие, любая идея, любая исти­на, а не только сотворенный художником образ, являются лишь прибли­жением к сути и природе вещей, неполным, а значит, неточным отпечат­ком, «следом» непостижимого целого. И что любой язык — словесный, художественный, язык символов и язык артефактов, даже в известной мере и язык математики — несет в себе вечный грех неполноты и прибли­зительности (т.е. неистинности?). Не случайно именно в XX столетии родилась наука герменевтика, и ее создателем, Гансом Георгом Гадаме­ром, был подписан окончательный и смертный приговор самодовольным претензиям человека на владение (или возможность владения) «всей» истиной.

Однако же всеми этими, казалось бы, горькими прозрениями XX век и обездолен, и одарен.

Автор интересной и живой книги «Язык философии» В.Бибихин рискует утверждать, что язык «устроен не как разум, а как сон», что он «приснился человеку»⁵. Потому что язык — не знание, не изобретение и не поэтическое творчество, природа которых вполне рационально объясни­ма. Но ведь и в знании, и в любом человеческом творчестве есть нечто необъяснимое, ускользающее от разума, «сновидческое». И разве «Герника», с ее странными алогизмами, не кажется запечатленным образом какого-то жуткого сна?

Принцип дополнительности, открытый, как известно, в XX столетии физиками и сформулированный Н.Бором по отношению к квантовой механике, на самом деле скорее всего является принципом человеческого мышления и человеческого отношения к миру вообще. Образ мира, кото­рый начал формироваться уже на раннем этапе развития мышления, язы­ка, искусства (вернее, праискусства), всегда был и остается образом наше­го отношения к миру. Но ведь и образом мира тоже! Взыскуя полноты истины (идеала) и адекватных способов ее выражения, изобретая все новые методы познания и творчества, множа языки — словесный, поэти­ческий, математический, символический, образный, — человек со всеми своими открытиями и творениями остается в отношении дополнительности к безграничной Истине Природы и Высшего Разума, существование которого, даже отвергая, предчувствует. Поэтому несовпадение выражае­мой сути и формы выражения (означаемого и означающего) является законом языка (в том числе и образного).

Но этот вечный «зазор», сдвиг и есть непременное условие развития (вечного развития) человеческой мысли и культуры. Библейскую мудрость не оспоришь: владеть Абсолютной истиной — значит не знать, что такое истина. Только вкусив запретный плод с древа познания, человек обрекает себя на вечные муки и вечную радость погони за Абсолютом. Человек XX столетия научился бежать самодовольной уверенности в том, что истина у него в кармане. Нет, нет и нет — развитие неклассического искусства XX века (как и неклассической науки) определяется прежде все­го огромным внутренним сопротивлением, условно говоря, «просвети­тельской» логике и «просветительской» вере в познаваемость и разум­ность всего сущего (что, собственно, является продолжением художественного опыта XIX века и выходом за пределы этого опыта). Художники изобретут множество способов «вывихнуть» разум, чтобы забыть о традициях, правилах, критериях и «увидеть во сне» новый язык, на котором можно поведать о современном мире и современном человеке.

В.Бибихнн в своей книге приводит такой пример: в ряде европейских языков одним и тем же словом обозначаются «голова» и «сосуд», «горшок» (французское tête происходит от латинского testa — «горшок», «ча­ша»; немецкое Kopf первоначально значило «кубок»). Трудно не согла­ситься с автором, связующим эту закономерность с древнейшим обычаем пить из черепов убитых (врагов, жертв). Если язык — «сон», то ведь и сон всегда лишь призрак реальности. Цепочки ассоциаций, рожденных не произвольно, а «подсмотренных» в живой жизни, питали и питают разви­тие языка.

И современному художнику-языкотворцу хотелось бы не просто при­думать или постичь в сновидческом наитии новый поэтический, живописный, музыкальный язык, ему в большинстве случаев хотелось бы открыть тайну чудесных сцеплений, связующих между собой различные смыслы и обозначения в едином языковом пространстве. Все эксперименты С.Мал­ларме с языком, предвосхитившие многие новации современного искусст­ва, все его усилия дать новую жизнь слову, в сущности, устремлены к од­ной возможности — это, как писал он сам, «возможность уловить связи между явлениями: сетка этих связей может оказаться редкой или густой — в зависимости от нашего состояния, от нашего желания по собственному произволу распластать, упростить мир». «Все переплетения, — продолжа­ет поэт, — образуют гигантскую арабеску»⁶.

Малларме вторит другой великий языкотворец — Велимир Хлебников, одержимый идеей создания «мирового языка» с помощью числовых законов, лежащих в основе структуры времени и «мировой сети звуковых образов».

Помимо закона тяготения

Найти общий строй времени.

Яровчатых солнечных гусель. —

Основную мелкую ячейку времени и всю сеть.

И снова в центре внимания поэта — соответствия, связи, отношения, сети... Вспомним концовку знаменитого стихотворения «Бобэоби пелись губы...»:

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Не случайно, наверное, греческое слово «зевгма» («связка», «стяжка», «мост») служит обозначением непрерывности русской поэтической тради­ции. Автор книги о русской поэзии С.Бирюков поясняет, что в данном случае имеется в виду «единый мост поиска», когда исчезают четкие гра­ницы направлений и в поэтическую орбиту оказываются втянуты различ­ные искусства. Но можно связать понятие «зевгма» с творческим методом, переключающим внимание поэта на смысловые «сети» образного языка, которые его воображение сплетает, как бы скользя мимо реального сюже­та, предмета, явления, что, разумеется, свойственно отнюдь не только поэзии и не только русскому искусству XX столетия. Разве, мечтая со­здать невиданный сюрреалистический язык живописи, С.Дали не пытался прежде всего найти потайные связи «всего со всем» в сверхреальном мире, уходя всеми возможными способами от «нормального» восприятия? И разве В.Кандинский в своем стремлении приблизить «Эпоху Великой Духовности» не пытался превратить живопись в своего рода «музыку будущего»? Разве, улавливая вибрации «звучащего мира», он не следовал внутренней необходимости смотреть «мимо» реальных предметов (сюже­тов, характеров, форм)? А уже упомянутый К.Малевич? Или М.Шагал? Примеры можно было бы множить.

Связи, аналогии, вибрации, соответствия, отношения — по словам русского футуриста А.Кручёных, в новом футуристическом мире, мире завтрашнего дня, где размыты устойчивые традиции и привычные нормы, «все стало скользить». Скользить мимо натуры, разума, логики, куль­турных традиций... Но такое «скольжение» станет характерной особен­ностью современного искусства вообще (во всяком случае, той его боль­шой части, которую можно отнести к авангарду или которая тяготеет к нему). Наверное, именно поэтому современному мастеру есть что позаимствовать в архаическом мифомышлении, ведь древний человек-мифотворец постигал (и «сочинял») мир как сложную и подвижную сеть образных взаимосвязей, характер которых не предопределялся впрямую ни реальными причинами, ни разумными основаниями, ни практическими надобностями.

Речь пойдет прежде всего о методе своеобразного интеллектуального бриколажа, т.е. о выстраивании образной логики окольными путями, когда смысл постигается как бы ненароком (фр. bricoler — играть отско­ком или мастерить, «варганить» что-либо из подручных материалов).

Понятие «бриколаж» было введено в научный обиход К.Леви-Стросом, который попытался с его помощью определить особую структуру «дикого» или «неприрученного» мышления первобытного человека, резко отличного от мышления рационального (научного).

И в самом деле, постигая смысл мира и своего собственного сущест­вования, человек мифической поры словно сплетал бесконечные цепи взаимосвязей предметов, существ, явлений, событий — реальных и фан­тастических, — причем, как правило, бессознательная логика мифа «сколь­зила» мимо явных и существенных (с нашей точки зрения) признаков и свойств этих предметов, существ, явлений и событий. Нам трудно понять, отчего левая сторона ассоциировалась со смертью, а правая — с жизнью, отчего глаз и солнце могли представляться взаимозаменяемыми, почему в сознании древнего грека гортань связывалась именно с богиней Артеми­дой, а речь — с богом Аресом, и т.д. и т.д. Однако для человека той дале­кой поры, когда мифы были живы, во всем этом не было ничего непонят­ного или загадочного. Пытаясь охватить мыслью, а вернее — воображе­нием всю реальность, видимую и невидимую, древний человек творил подвижный, переливчатый мир образных соответствий, взаимоотраже­ний, метаморфоз — поэтическую вселенную мифа, в котором он, собст­венно, и жил. Многократно воспроизведенные — словесно и предметно — в мифических сказаниях и ритуалах цепочки образных взаимосвязей за­креплялись в коллективной памяти.

Конечно, аналогия между мифическим мышлением и творческой работой современного художника — вещь рискованная, и вместе с тем своеобразный «бриколажный» способ обходить традиционную логику сюжета, образа, характера, рационального смысла — налицо. Не случайно и Пикассо, и Шагал, и Дали, и Кандинский предпочитали смотреть на мир не прямо, а как бы играючи (отскоком!), взяв себе роль либо ребенка либо дикаря, либо сумасшедшего...

Картиной Э.Мане «Завтрак на траве» (1863), появление которой вы­звало скандал, были заявлены новые подходы к живописному изображе­нию, ускользающему из-под власти сюжета и образной иллюзии, свобод­ному от любого диктата — все равно, идет ли речь о символе, аллегории, о стиле или творческом образце. Обычная сценка пикника в загородном лесу у Мане необычна: художник опять-таки лишь по касательной затро­нул бытовой сюжет, тут же уводя восприятие зрителя в сторону и застав­ляя вспоминать, глядя на обнаженную парижанку, образы мифологичес­ких богинь, нимф, наяд и т.д. Но ведь рядом с этими «наядами» (вторая девушка вдали выходит, приподняв рубашку, из ручья на берег) не фавны, а тщательно одетые мужчины! Мане предпочитает играть в неопределен­ность, заставляя зрителя (если он способен отрешиться от привычных жестких критериев) улавливать смысл изображенного где-то между бытом и антикизированным идеалом, между живой натурой (персонажи картины портретны) и мифом, между реализмом и отрицанием реализма. Именно такое соединение несоединимого и приводило к яростным нападкам на художника и со стороны тех, кто судил о картине с точки зрения академических норм, и со стороны тех, кто ориентировался на реалистическую стилистику бытового жанра («публичная девка», «бесстыдная шлюха» — подобными словами клеймили нагую женщину в «Завтраке»).

Думается, что в какой-то мере образное решение картины было под­сказано особой атмосферой художнических мастерских, атмосферой дове­рительного и естественного общения живописца (скульптора) и обнажен­ных натурщиц (недаром для «Завтрака» позировали брат Э.Мане Эжен — позднее муж художницы Берты Моризо — и его же будущий шурин — скульптор Рудольф Леенхоф, а также любимая натурщица создателя «За­втрака» — Викторина Мёран). Великой дерзостью стало перенесение сценки «на природу», что, по сути дела, и превратило ее в своего рода образный парадокс, когда смысл изображенного постигается в беспрерыв­ном колебании между поэзией и будничной прозой, между классикой (в картине усматривают параллели с «Сельским концертом» Тициана и с гравюрой Маркантонио Раймонди, воспроизводящей утраченную компо­зицию Рафаэля «Суд Париса») и современностью, между антикизированной идиллией и бытовой картинкой воскресного пикника. Мане как будто намеренно «перепутал» жанровостилистические критерии, создав карти­ну-парадокс. «Завтрак» словно окутан облаком ассоциаций, заставляя зрителя улавливать смысл образа в процессе непрерывного колебательно­го движения «между».

Живописцы XX века (и не только живописцы) решатся на гораздо более изощренные образные загадки (вспомним «Гернику») и прибегнут к самым различным способам бриколажного «скольжения» мимо сюжета, предмета, логики здравого рассудка, когда творческое воображение дви­жется «по кривой смысла» (пользуясь словами автора книги «Диалектика мифа» Э.Голосовкера, который, понятное дело, имел в виду не современ­ного художника, а древнего мифотворца).

В 1958 и в 1959 годах известный бельгийский живописец-сюрреалист Рене Магритт написал два варианта картины «Каникулы Гегеля» (х., м., оба — в частн. собр.). В воздушном пространстве (в первом случае оно будто пронизано теплым розовеющим светом солнца, во втором — пол­нится лиловыми вечерними сумерками) висит раскрытый черный мужской зонт, на котором — бокал с водой или вином. При чем здесь каникулы Ге­геля? Да ведь и вправду, если бы не название, кому бы пришел на ум вели­кий немецкий философ? Но мысль и воображение зрителя, получив под­сказку, улавливают ассоциативные образные связи, идущие по касатель­ной к изображенному. Солидный зонт с тяжелой загнутой ручкой (в пер­вом случае она особенно массивна и старомодна) почему-то и в самом деле заставляет вспомнить хрестоматийный портрет Гегеля: усталое лицо с глубокими морщинами, застывшее на нем напряжение мысли, высокий воротничок, будто в тисках зажавший массивную голову, тяжелая шуба на плечах... Во время каникул, наверное, профессор Гегель чинно прогу­ливался, опираясь на свою трость (вернее, зонт, служивший тростью) и мог позволить себе выпить глоток-другой вина на досуге.

И это все? Но возможен и другой ход мысли, тоже «боковой»: словно зонтиком защищен философ Гегель, преданный умом и сердцем Абсолют­ной идее, от живительной влаги жизненных удовольствий, которые симво­лизирует бокал вина. А в картине 1958 года, где на зонте стоит скорее всего стакан с водой, вероятен намек на старческую немощь маститого профессора, вынужденного довольствоваться малым и, быть может, про­сто по утрам и вечерам запивать глотком воды пилюли и таблетки. Быть может, быть может... Впрочем, ироничный подтекст, обрастающий догад­ками и ассоциациями, схватывается сразу и легко — за изображенными предметами прозревается образ некоего «человека в футляре», запертого в своих умозрениях профессора, к тому же по-немецки педантичного. Впрочем, в картине 1959 года бокалом вина заронено сомнение в абсо­лютной жертвенности его служения Идее — что ж, все-таки каникулы... Но где же Гегель — великий ум, блестящий философ? Об этом ни полсло­ва. Значит, художник иронизирует над философией вообще, над претензи­ями на Абсолютную истину, в погоне за которой истощились усилия столь многих представителей этой науки? Возможно. Хотя ведь речь идет именно о Гегеле, и именно его громкое имя (мы помним, что оно значится в названии картины) способно внести каплю горечи в ироничную весе­лость, на которую настроен зритель догадкой о смехотворности даже великих дерзновений разума, навязывающего миру системы и концепции... Можно множить и множить интерпретации, и все-таки последнее слово так и не будет сказано.

Кстати, интересно вспомнить о распространенной в странах Азии символике зонта, который считался олицетворением власти земного госу­даря, уподобляемой власти небесной (рукоять — космическая ось, сень — небо). Нет ли здесь ассоциации (пусть далекой) с всевластием Абсолютно­го Разума, торжествующего в гегельянской философии? Хотя, надо ска­зать, Магритт решительно противился символическому истолкованию своих работ (как и Пикассо!).

И в самом деле, ведь всякий символ, несмотря на свою неисчерпаемость, обладает устойчивым смысловым ядром, связанным с определен­ной культурной традицией, что предполагает открытость и доступность символического языка для людей данной культур (хотя, разумеется, степень такой открытости разная). Современный же художник, нередко использующий старую символику и изобретающий новую, гораздо более произволен в своих образных фантазиях, поскольку не опирается на определенную систему символов, как это было, скажем, в эпоху Средних веков. В его работах преобладает не ориентация на общепринятую символику (что только и может предопределить органичный символизм искусст­ва), а метод развитого и часто весьма произвольного ассоциативного мышления. И бриколажа.

Вот как описал Магритт процесс работы над картиной: «Я беру про­извольный предмет или тему в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивает­ся во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается»¹⁰.

От весьма рациональных рассуждений современного художника веет архаикой — ведь примерно так, безотчетно сталкивая между собой образы-вопросы и образы-ответы, древний мифотворец создавал поэти­ческий мир мифа. Описанный Магриттом процесс работы над картиной как перекидывание моста от предмета-вопроса к предмету-ответу (причем «ответ», по сути дела, не вытекает из вопроса, а лишь рикошетом, по касательной, непроизвольно, а бывает, что и абсурдно соотносится с ним) может действительно напомнить свойственный мифомышлению метод интеллектуального бриколажа. (Немудрено, что термин «бриколаж» используется игроками в бильярд, где, как известно, попадание шара в лузу нередко достигается именно рикошетным ударом.) Однако все эти игры «отскоком» и «рикошетом» в современной живописи (искусстве) обладают такой степенью произвольности, которая резко отличает их от бриколажа, свойственного архаическому мифомышлению, обусловленно­му исторической необходимостью и внутренними законами (нами еще недостаточно изученными).

Одной из своих картин («Ключ к грезам», 1930) Магритт как бы ут­верждает принцип произвольности образных «вопросов» и «ответов», ко­торому он следовал в своей работе. Поле холста разделено на шесть квад­ратов, в каждом из них изображен какой-нибудь предмет — яйцо, туфля, шляпа и т.д. Но при этом подписи под изображениями словно намеренно сделаны таким образом, чтобы внушить зрителю: «не верь глазам своим». (Под изображением яйца указано: «Акация»; под изображением туфельки: «Луна»). Магритт не раз писал, скажем, яблоко или курительную трубку, чтобы тут же поместить предупредительную надпись: «Это не яблоко» или «Это не трубка».

Архаический человек, создавая мифы, сначала как будто рассыпал вселенную, населенную не только людьми и животными, но и созданными его фантазией тотемами, духами, богами и демонами, на составные части, чтобы потом сотворить мифический мир всеобщих предметно-образных взаимосвязей (говорю «как будто», так как сам процесс архаического мифотворчества был спонтанным и никакие «сначала» и «потом» в нем, разумеется, неразличимы). Зато современный художник не раз попытается воссоздать картину мира именно таким способом — мысленно рассыпая все и вся на составные части, чтобы затем изобрести новые (часто бриколажные) сцепления, соединения, взаимосвязи предметов, абстракций, символов и т.д., знаменующие открытие принципиально новой художест­венной (более того — утопической, космической) вселенной. Наиболее яркий пример — «Улисс» Джойса, роман, который является своего рода энциклопедией способов художественного бриколажа, основанных на сопряжении далеких явлений, предметов, образов и т.д., образующих (как в мифе) смысловые сгущения, «пучки» значений.

Современный художественный бриколаж — его характер определяет­ся индивидуальной манерой и оригинальным замыслом живописца (писателя, режиссера, музыканта) — не только лишен общезначимых образцов и устойчивых традиций, но и, естественно, не имеет ничего общего с характерной для мифических времен всеобщностью бриколажного мышления. Иначе говоря, из исторически сложившегося метода познания мира бриколаж превратился в творческий прием, который прежде всего облег­чает художнику задачу противостояния диктату логического мышления, некогда, в архаическую эпоху, находившегося в зачаточном состоянии, а ныне, в XX столетии, подвергнутого девальвации в процессе критики культуры и поисков нового образного (и не только образного — универ­сального!) языка.