Решение аудиовизуального произведения Курс лекций

Учитывая же, что аудиовизуальная информация в наши дни приобретает доминирующий характер, то сведения о психологических закономерностях восприятия изображения, о природе выразительных средств произведений экранного творчества, о традиционных и новых технологиях создания аудиовизуального произведения, оказывающих влияние на эстетику экранного образа, могут быть интересны и полезны самому широкому кругу читателей.

Например, отцы радио и телевидения даже вообразить не могли, что со временем их детища будут не просто выполнять функцию оперативной связи, наподобие телеграфа, а станут самым эффективным средством массовой информации.

Персональные компьютеры, в перспективность массового пользования которых вначале мало кто верил, сегодня заполонили весь мир и оказались способны выполнять самые разнообразные функции.

Принцип Интернета, изначально разработанный и примененный военными для передачи внутренней информации, вскоре находит самое широкое применение. Сегодня это символ информационной глобализации.

Интерактивные технологии, вначале предназначенные исключительно для компьютерных игр, на наших глазах становятся неотъемлемой частью мультимедийных программ, Интернета и новых видов интерактивного кино телевидения.

То есть все эти технические новинки, создаваемые для сугубо конкретных и достаточно узких, прикладных коммуникативных, научных или развлекательных целей, вырвавшись, точно джин из бутылки, из первоначальных атрибутивных рамок, обнаруживают со временем мощнейший информационный и эстетический потенциал. Особенно ярко это проявилось в истории развития экранных искусств.

Техника, способная объективно и более совершенно, чем наш глаз, фиксировать явления жизни в движении, как известно, создавалась вначале исключительно в расчете на нужды науки. Так считали все предшественники братьев Люмьеров, осуществлявшие более-менее успешные попытки зафикировать движение фотографическим способом. Так считали и сами Люмьеры. Но при этом любопытно, что в числе первых снятых ими роликов оказались не только документальные кадры, но и маленький игровой сюжетец, инсценировавший газетный комикс про мальчишку-озорника и глупого поливальщика. То есть уже Люмьеры сразу подтолкнули творческих людей к мысли, что кинематограф может не только фиксировать, но и инсценировать действительность. А еще через несколько лет изобретательный кинофокусник Жорж Мельес своим творчеством докажет, что кинематограф может преобразовывать, трансформировать действительность и даже создавать на экране несуществующие в жизни объекты и явления. Пройдет еще немного времени, и кинематограф будет по достоинству оценен людьми с художественным восприятием, а затем признан искусством, «десятой музой».

Казалось бы, кино первым делом должно было взять средства выражения у своего ближайшего родственника – фотографии. Ведь к моменту изобретения Люмьеров фотография как таковая существовала уже более полувека. И фотографы за это время успели освоить съемки общим, средним и крупным планом, производили ракурсную съемку, использовали различные эффекты освещения, съемку и печать с двойной и многократной экспозицией и даже делали фотомонтаж.

Но первые кинематографисты ничего подобного делать не стали. Документальные кадры они снимали преимущественно общим планом, к тому же с одной точки. Тоже самое делает и игровой кинематограф, который к тому же сразу начинает подражать театру. Недаром в это время ироничные интеллигенты называют иллюзионы «театрами для бедных».

В общем-то, режиссеров первых игровых картин понять можно: в фильме так же, как и в театре, действовали актеры, а значит, по мнению их создателей, зритель должен был видеть их точно так же, как и на сцене, – исключительно на общем плане. К тому же, первые кинокамеры, в силу своей громоздкости и отсутствия на штативе панорамных головок, были статичными, неподвижными, поэтому персонажи фильма перемещались лишь в пределах границ кадра, что еще больше усугубляло сходство с театром, где действие происходит в пределах рампы и кулис.

Когда же кто-то из операторов попытался снять актера покрупнее (возможно, случайно), это вызвало неудовольствие продюсера, который после просмотра доходчиво объяснил «бракоделу», что он платит актерам за весь их облик, а не за отдельные части их тела.

Да и публика, приученная к общим планам, мыслила точно так же. Когда на экраны попадал кадр, в котором актер оказывался снят не в полный рост, зрители, решив очевидно, что это кинопоказчик что-то напортачил, начинали дружно скандировать: «Show us their legs!» Такова была сила стереотипов восприятия.

Но, слава богу, искусство не стоит на месте, и рано или поздно любые каноны начинают нарушаться. Как только оператор Люмьеров Промио случайно или намеренно снял с движущегося по воде плавсредства один из кварталов Венеции, стало понятно, что, в отличие от театра, кино может «расширять» пространство, точнее, связывать воедино в пределах одного кадра объекты, расположенные в разных точках реального пространства.

Когда же с помощью монтажной склейки впервые удалось создать иллюзию единого времени и пространства, новое искусство окончательно осознало свою специфику. Один из ведущих киноведов эпохи немого кино Бела Балаш так определил особенности «десятой музы», отличавшие ее от других искусств и прежде всего от театра: крупный план, ракурс, монтаж. И это действительно так. Ведь в театре мы не можем менять крупность объекта (разве что использовать для этого бинокль), точку зрения (разве что переместиться с партера на балкон), монтировать различные объекты, выявляя между ними причинно-следственные и прочие логические и ассоциативные связи (разве что акцентировать свое внимание то на одном, то на другом актере). А в кино режиссер легко перебрасывает наше восприятие события с одной точки к другой, укрупняет те или иные объекты и детали или, наоборот, показывает место действия масштабно, с самой высокой или дальней точки.

Вот мы видим общий план улицы, затем следует средний план одного из участников события, потом камера с нижней точки снимает человека, находящегося на крыше, за этим следует его крупный план, и теперь мы видим (как бы взглядом этого человека) людей, находящихся на земле. И т.д и т.п. То есть, как образно говорил по этому поводу В. Пудовкин, режиссер, будто схватив нас за шиворот, в долю секунды перетаскивает из одного места в другое.

Но это сегодня мы быстро ориентируемся в экранном пространстве и времени. Потому что с раннего возраста смотрим на экран телевизора, этого наследника кинематографической экранной культуры, и подобно тому, как незаметно обучаемся родному языку, так же, практически без посторонней помощи, учимся экранному языку. Тем более, что фильм или телепередача сегодня сопровождаются звуком, который во многом помогает нам воспринимать изобразительную сторону фильма и делать это достаточно легко и быстро. Зрители же фильмов периода Великого Немого, впервые в жизни видевшие кинокартину, созданную в 1920-е гг., порой не могли понять, что означает это мелькание на экране планов разной крупности, не говоря уж о восприятии конструируемого с помощью монтажа экранного времени и пространства.

За минувшие сто с лишним лет кинематограф освоил самые различные приемы создания экранного образа. Стилистика фильмов изменялась не только под влиянием общей эстетической парадигмы того или иного периода, но и значительной мере в результате совершенствования съемочной техники и материалов. За последние 50 лет фоточувствительность кинопленок увеличилась в десятки раз. Значительно улучшилось качество воспроизведения цвета. Камера сегодня практически совершенно раскрепостилась и может совершать любые, самые виртуозные движения.

Что же касается видеотехники, то в последнее время ее развитие идет семимильными шагами. Цифровые камеры становятся все более миниатюными, а четкость видеоизображения и цветопередача улучшаются с каждым годом. Особенно важно это оказалось для съемки документальных фильмов, для создания телерепортажей, журналистских расследований и т.п.

Постепенно внедряющиеся стандарт видеосъемки HDV (High Definition Video) и ТВЧ (телевидение высокой четкости), почти вдвое улучшающий качество «картинки» (1080 строк и более, вместо нынешнего стандарта – 625 строк) приближается к качеству кинематографического изображения. В свою очередь это неизбежно приводит к конвергенции кино и телевидения. В ряде стран уже начинает не только развиваться цифровое кино, но и создаются цифровые кинозалы, в которых уже не будет кинопленки, а проекция высокого технического качества осуществляется с цифровых дисков. То есть цифровым становится не только телевидение, но и кино.

А главное – изображение все чаще создается не с помощью привычной фотографической техники с использованием объектива и светочувствительных материалов (или фиксируется с помощью объектива электронным способом), а изготавливается на компьютере. Этап последующей обработки изображения (постпродакшен) становится неотъемлемой частью производства фильма и телевизионной продукции. А главное – аудивовизуальное творчество оказалось способно создавать виртуальные, не существующие в ральности образы, события, явления.

Но как бы не совершенствовалась технологии съемки и последующей обработки изображения, природа аудиовизуального творчества и психоэстетические особенности восприятия зрителем экранного изображения и звука вряд ли радикально изменятся. Изменяется лишь эстетика и стилистика аудиовизуальных произведений, что вполне естественно: это общий закон развития искусства.

Многие фильмы прошлых лет неизбежно «устаревают». Во-первых, в силу конкретики кино- и видеоизображения: ведь за 20-30 лет все вокруг значительно изменяется – дома, улицы, мода и даже манера разговаривать. Во-вторых, со временем появляются новые драматургические приемы, иная манера актерской игры. В-третьих, меняются и чисто технические параметры (чувствительность пленки, цветопередача, характер записи звука, возможности освещения, движения камеры, способы комбинированных и трюковых съемок, манера операторской работы и т.п.), также в значительной мере влияющие на воспрятие фильма.

В классической литературе, в силу художественной глубины и неоднозначности, а также полисемантичности текста каждое новое поколение находит мысли, чувства, образы, созвучные эпохе и душе каждого конкретного читателя. В спектаклях же, фильмах и телепередачах, как правило, гораздо больше явно ощущается специфика того времени, в которое они создавались, их ориентация на то, что было созвучно чувствам, мыслям, потребностям, нравственным и эстетическим установкам современников их авторов.

И все же всегда есть определенное количество экранных произведений, снятых как будто бы «старомодно» – с точки зрения использования художественных средств, съемочной техники, манеры освещения и т.п., но которые по-прежнему воздействуют на наши эмоции. Дело в том, что в этих фильмах или телепередачах высока не только степень художественности и эмоционального воздействия, но и степень достоверности – психологической, бытовой, интонационной и т.п.

Поскольку журналист постоянно имеет дело с понятием «информация», то мы с вами, прежде всего, попытаемся вначале понять закономерности восприятия человеком того или иного объекта или явления через терминологию, принятую в теории информации. Понятие информации принято трактовать как уничтожение неопределенности, незнания и замену их определенностью, знанием. Это касается любой информации, в том числе и той, что мы получаем с экрана, будь это очередной телерепортаж или художественный фильм.

Другой постулат теории информации утверждает, что наибольшим количеством информации обладает событие наименее вероятное, то есть менее всего ожидаемое. И это тоже касается не только проблем передачи сигнала, но и любой информации, даже получаемой и передаваемой на чисто бытовом уровне. Достаточно вспомнить приводимый в связи с этим и ставший уже банальным журналистский пример: сообщение «Собака покусала полицейского» несет, конечно, некоторое количество информации, но фраза «Полицейским укусил собаку» в силу неожиданности и малой степени вероятности несет информации гораздо больше. И точно так же, – чем менее ожидаем для зрителя вероятностный исход сюжетной ситуации в игровом фильме или развития темы в неигровой телепередаче, тем большей информационной емкостью они обладают. Это касается даже такой дискретной единицы, как кадр. Чем неожиданней его композиция, световое и цветовое решение, тем больше величина эстетической информации, содержащейся в данном кадре.

Избыточность информации, то есть повторяемость знаков с целью уменьшения искажений информации при передаче ее по тем или иным каналам, является обязательным свойством источника информации, потому что при нулевой избыточности любая помеха, любой информационный шум могут привести к ошибке в восприятии сообщения. Для социальной и эстетической информации с понятием избыточности связаны такие ее существенные качества, как ее надежность, адекватность и оптимальность ее восприятия. Если степень избыточности социальной или эстетической информации слишком велика, то сообщение содержит для нас мало что нового. То есть мы получаем то, что англичане называют «common place», французы трюизмом, а мы более образно – избитой истиной. Герой А.П.Чехова то и дело вещавший о том, что Волга впадает в Каспийское море, лошади едят овес и т.п., постоянно сообщал слушателям избыточную информацию. Чем их, естественно, изрядно раздражал.

Но каждый из нас не говорит без конца нечто новое и оригинальное. Как подсчитали ученые, в телефонных разговорах словоохотливых дам собственно информации содержится не более трех процентов. То есть без информационной избыточности никак не обойтись. И именно соотношение собственно информации и информационной избыточности, то есть пропорция между новыми, оригинальными сообщениями (в самом широком смысле этого слова) и теми, что уже известны зрителю или слушателю, способствует более-менее адекватному восприятию большинством зрителей той информации, что содержится в аудиовизуальном произведении. Кстати, одно из существенных положений дидактики сводится к следующему: для того, чтобы материал был понят и хорошо усвоен учеником, надо точно сочетать известное и неизвестное, то есть оптимально соотносить избыточность информации и собственно информацию.

Итак, понятно, что при максимальной избыточности информации реципиент получит для себя мало что нового. Такое частенько случается при восприятии какого-нибудь ток-шоу, по двадцать пятому разу обсуждающего банальную, избитую тему. При минимальной же избыточности воспринимающий информацию зритель, наоборот, мало что поймет в предлагаемых ему фильме, передаче, мультимедийной программе. Поэтому для того, чтобы зритель получил полноценное эстетическое удовольствие, авторы аудиовизуального продукта должны соизмерять известное и неизвестное, привычное и неожиданное.

Надо также постоянно иметь в виду, что, благодаря наличию в экранном произведении различного рода эмоционально-эстетической информации, зритель получает информацию не только из семантического сообщения, но и из языка изобразительных и выразительных средств аудиовизуального сообщения. Именно за счет этого информационная насыщенность в аудиовизуальном произведении достаточно высока.

Опять же подчеркнем: даже самая элементарная единица, составляющая аудиовизуальное произведение, а именно кадр, – в зависимости от четкости или рыхлости композиции, от крупности плана, от характера освещения, от технического качества записи и воспроизведения, от величины площади экрана и ряда других компонентов – имеет различную информационную емкость.

Объект, хорошо нам знакомый из нашего жизненного опыта, если он снят к тому же при равномерном освещении, с использованием стандартной оптики, в привычном нам масштабе и с точки зрения обычного человеческого взгляда, содержит для нас мало что нового и распознается на экране мгновенно. И, наоборот, неожиданный ракурс или нестандартная оптика способны в значительной мере изменить параметры объекта. Контрастное освещение также дает часто неполное или искаженное представление об объекте. Изменение привычной скорости объекта (ускорение или замедление) заставляет нас по иному воспринимать зафиксированое явления. Эти и многие другие операторские приемы заставляют нас напрягать внимание, испытать удивление, восхищение и т.п. И все потому, что в такого рода кадрах значительно уменьшена степень избыточности визуальной информации, в результате чего знакомое становится непривычным, привычное – неожиданно выразительным.

Конечно, наибольшее эмоциональное воздействие фильм или его эпизод производят на зрителя в том случае, если семантический (нарративный) и изобразительно и аудиально выразительный (ненарративный) аспекты совпадают.

Скажем, в фильме «Летят журавли» использование широкоугольной оптики и активной съемки с движения значительно усиливает эмоциональное восприятие эпизодов, делая зрителя как бы соучастниками происходящих на экране событий. А аналогичные виртуозные операторские приемы того же замечательного оператора Сергея Урусевского в фильмах «Я – Куба», «Неотправленное письмо», «Пой песню, поэт» лишь подчеркивают худосочность художественной идеи. Зритель остается холодным созерцателем, потому что эстетическая информация в данном случае не поддержана эмоциональным контентом, а потому часто воспринимается зрителем как информационный шум.

В экспериментальных формотворческих фильмах 1920-30-х гг. и в некоторых современных документальных постмодернистских фильмах семантический ряд сведен до минимума, то есть тематическая, сюжетная, причинно-следственная и логическая связь прослеживается с трудом (если вообще понятна кому-нибудь, кроме авторов). Это одна крайность. Другая – полное отсутствие всякой другой информации (и прежде всего эстетической), кроме информации семантического характера. Такое можно встретить в некоторых ток-шоу и в «мыльных операх».

Конечно, для каждого зрителя соотношение собственно информации (то есть радикально нового сообщения) и информационной избыточности различно и в значительной степени зависит от семантического тезауруса реципиента, то есть от накопленной им суммы знаний в той или иной области, и от тезауруса эстетического, то есть от эмоциональной и эстетической подготовленности и настроенности на восприятие того или иного произведения.

Скажем, сообщение о том, что земля круглая, воспринималось людьми Средневековья как откровение, для нас же – это банальность, информационная избыточность. Творчество импрессионистов в конце XIX века воспринималось современниками как нечто революционное, сегодня же такое искусство для нас привычно и понятно. И точно так же, как восприятие людей разных эпох может значительно отличаться друг от друга, так же может отличаться тезаурус двух конкретных современных нам людей.

Поэтому, говоря об информации, которую содержит аудиовизуальное произведение, нельзя определять ее количество вне системы «объект-субъект», в данном случае – «аудиовизуальный продукт – зритель». До знакомства с фильмом, телепередачей или мультимедийным проектом всякий зритель уже располагает определенной суммой знаний и сведений, в том числе и о творческих и технических приемах, используемых в аудиовизуальных произведениях. Ориентируясь на тезаурус той или иной аудитории (самой массовой или, наоборот дифференцированной, специализированной, молодежной и т.п.), авторы производят соответствующий отбор информации, ее организацию и вольно или невольно выстраивают соотношение информации и информационной избыточности в зависимости от предполагаемой осведомленности зрителя-слушателя в той или иной сфере жизни.

Восприятие искусства требует сотворчества, только тогда воздействие настоящего искусства на человека может оказаться сильным и полноценным. И задачей создателей аудиовизуального произведения является временная транспозиция, то есть перенесение зрителя из его собственного мира в другой, экранный мир. Иначе говоря, тот мир, что сотворен из бесчисленных ячеек тезауруса сценариста и режиссера, должен быть воспринят и адекватно декодирован зрительским восприятием.

Экранные искусства в основной своей массе имеют дело с зафиксированной реальностью, которая в той или иной степени знакома зрителю из личного опыта. При этом, в отличие от всех других видов искусства, экранное изображение несет огромное количество конкретной визуальной и аудиальной информации. Пейзаж, интерьер или ситуацию, для описания которых писателю понадобилось бы несколько абзацев (а то и страниц), зритель воспринимает за несколько секунд. И создатели аудиовизуальных произведений неизбежно должны учитывать эту специфику восприятия экранного изображения.

Итак, при восприятии аудиовизуального продукта с малой информационной избыточностью реципиент, не обладающий соответствующим тезаурусом (в данном случае предполагается его личный опыт и его опыт знакомства с аналогичными произведениями), не успевает переработать получаемую информацию. Поэтому, как уже было сказано, при создании фильма или телевизионной передачи их авторы (если, конечно, они хотят быть понятыми) заботятся об оптимальном соотношении собственно информации и информационной избыточности.

Избыточность информации наиболее высока в аудиовизуальных произведениях, которые имеют дело с материалом, знакомым большинству зрителей по их повседневной практике и сюжеты которых позволяют следить за происходящим на экране без особого напряжения. Наименее высока она в экранных произведениях с незнакомым материалом, с оригинальной эстетической трактовкой той или иной темы, в специфических видах аудиовизуального продукта (научных, учебных, инструктивных, презентативных фильмах и специализированных мультимедийных программах).

Что касается эстетической информации, доставляющей зрителю удовольствие от увиденного и услышанного, то, как уже было сказано, она может воздействовать по-разному на различную аудиторию, в зависимости от восприимчивости человеком художественных образов, от его понимания красоты и гармонии, прекрасного и безобразного, то есть от его эмоционального и эстетического тезауруса. Скажем, зритель, не подготовленный эстетически, вряд ли получит большое удовольствие от фильмов «8¹/2», «Конформист», «Тени забытых предков» или от трансляции по каналу "«Культура" современного балета или рассказа о французском авангарде. И, наоборот, требовательный зритель едва ли станет смотреть наспех состряпанные телесериалы или банальные ток-шоу.

Разные зрители, опять-таки в зависимости от своего интеллектуального и духовного уровня и эстетической подготовки, по-разному воспринимают одно и то произведение, сделанное на высоком художественном уровне. Большинство зрителей будет волновать исключительно фабула или раскрытие какой-то проблемы. Другие же воспримут и дополнительную, обертонную информацию и будут следить не только за содержательной стороной произведения, но и получать эстетическое удовольствие от того, как оно, это произведение сделано.

Мало того, даже один и тот же читатель или зритель может воспринимать по-разному то же самое произведение в разные периоды своей жизни. Или находясь в разном эмоциональном состоянии. То есть, выражаясь языком структуральной поэтики, эстетическая информация проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов опыта реципиента, воспринимающего художественное произведение.

Семантическая, нарративная информация обращена прежде всего к интеллекту и логике. Эстетическая же информация воздействует в основном на эмоции зрителя, рождая определенное душевное состояние, доставляя удовольствие от увиденного и услышанного. Информация, переданная таким образом, часто оказывает на человека гораздо более сильное воздействие, чем факты и доводы, излагаемые в форме семантической информации.

Теперь поговорим немного о так называемом текстуальном или семиотическом подходе к аудиовизуальному произведению, который позволяет в известной мере преодолеть чисто субъективный подход к оценке восприятия фильмов, телепередач, мультимедийных проектов. Семиотики, производя анализ структуры аудиовизуального продукта, опираются на понятия, давно уже используемые ими применительно к анализу литературных текстов. Кино- или видеокадр в этом случае рассматривается как сигнификат, обозначающий объект или явление, запечатленные на кинопленке или ином носителе аудиовизуальной информации. То есть зритель сразу понимает, что ему показывают паровоз, стол или снегопад. Производимое же этим объектом или явлением впечатление – это уже своего рода сигнификант. Как следствие, одним из основных способов воздействия выразительных средств считается создание «разницы потенциалов» между сигнификантом и сигнификатом. Если вы восприняли яблоко на картине или на экране просто как фрукт, то никакой «разницы потенциалов» не ощутите. Если же перед вами яблоки Матисса или Петрова-Водкина, Довженко или Тарковского, то это уже зримая поэзия, необыкновенная красота.

Для того чтобы установить значение знака и найти соответствие этого знака предмету (денотату), который он означает, реципиент должен знать, что обозначает данный знак. Для этого он идентифицирует этот знак, выделяя в нем элементы, делающие его компонентом семантической системы, определяет тип семиотической системы, к которой принадлежит данный знак, декодирует информацию, содержащуюся в произведении искусства, и, наконец, производит настройку сенсорной системы на эстетическое восприятие произведения искусства. На практике это происходит почти мгновенно и определяется простым понятием «нравится – не нравится», «красиво – некрасиво», «интересно – неинтересно».

По своей природе экранное изображение является иконографическим, подобно любой картине, фотографии или иному иконографическому знаку, на котором мы сразу распознаем инвариант знакомых нам объектов.

Знак в искусстве может носить одновременно иконический и символический характер. Скажем, бурный поток может восприниматься просто как бегущая вода и одновременно как символ перемен, обновления или бурной страсти – в зависимости от контекста и от способа съемки.

Денотация, предполагающая первый уровень означивания, дает нам мгновенное представление об объекте или значении (естественно, в том случае если он нам уже знаком в том или ином виде), понятие же коннотации применительно к аудиовизуальному творчеству означает способ передачи информации об объекте или явлении. Мы сразу опознаем на экране многие объекты, но то, как они расположены в пределах рамок кадра, какой выбран ракурс для их съемки, каков способ их освещения, как используется оптика, движение камеры и т.п., определяется человеком, который производил данную съемку.

С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. С другой стороны, эти образы могут наполняться добавочными символическими, метафорическими и другими смыслами и значениями, придаваемыми им освещением, цветовым решением, ракурсом, движением камеры, монтажом.

Эстетическое воздействие того или иного произведения крайне сложно описать вербально. Именно это обстоятельство привело известного французского структуралиста и семиотика Ролана Барта, рассматривающего различные сферы культуры как знаково-символические системы, к заключению о том, что, всякое значительное художественное произведение неизбежно обладает полифоничностью (раньше эта, в общем-то, лежащая на поверхности мысль была высказана М. Бахтиным). Анализируя особенность восприятия фотографического снимка, Р. Барт отмечает, что кроме компонентов, вызывающих эстетическое удовольствие или познавательное удовлетворение от созерцания той или иной фотографии (этот процесс Барт называл латинским словом «studium»), существует (или не существует) некий элемент (его Барт обозначил также латинским словом "punctum"), который резко меняет восприятие снимка, устанавливая живой контакт между конкретным зрителем и тем или иным фотографическим изображением. Подлинное произведение искусства отличается от просто профессионально и грамотно выполненной работы, от того, что Барт назвал «studium», волшебным «чуть-чуть», которое и делает искусство искусством и оказывается завораживающим зрителя punctumом.

Именно такого рода детали и нюансы, создающие ощущение достоверности и спонтанности происходящего и одновременно способствующие созданию образа, всегда присутствуют в экранных произведениях больших мастеров. Нередко они не воспринимаются с первого раза, потому что внимание зрителя приковано к сюжетным перипетиям и к переднему плану, но выдающиеся фильмы тем и отличаются от ремесленных поделок, что их можно с удовольствием смотреть по нескольку раз, замечая все новые детали, которые ускользнули от нашего внимания при первом просмотре, то есть эстетическая информация может быть многослойной и многоуровневой.

Воспринимая аудиовизуальное произведение, зритель, как правило, получает одновременно информацию семантического и эстетического характера, используя для этого две подсистемы восприятия, которые являются основными композитными образующими когнитивного процесса. Эстетическая информация чаще всего не существует сама по себе, а находится в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации. То есть речь идет об интегральном характере информации, которой оперируют как создатели художественных произведений, так и зрители, воспринимающие эти произведения.

Но оставим чисто теоретические рассуждения и обратимся к прктике экранного творчества.

Восприятие зрительской аудиторией экранных произведений менялось по мере развития кино и телевидения, с одной стороны, и историко-культурной парадигмы разных периодов минувшего столетия, с другой. Очаровательные в своей наивности первые игровые фильмы воспринимались широкой публикой соответственно – над героями немых комедий безудержно хохотали, чувствительные мелодрамы выжимали слезу даже из мужских глаз.

По мере усложнения языка кино менялось, усложнялось и восприятие зрителя. Содержание немых фильмов, в которых начал активно использоваться монтаж, многими зрителями воспринималось с трудом (тем более, что в силу безграмотности не все могли прочесть многочисленные надписи). Поэтому в хороших кинотеатрах на сеансах присутствовал своего род тлумач, толкователь, который объяснял публике то, что происходит на экране. Этим же объяснялось наличие в немых фильмах условных кодов-знаков, дающих зрителю определенную подсказку. Скажем, тонкие черные усики означали соблазнителя и негодяя; грузный бородатый мужчина обычно был обманутым мужем; пролитые на скатерть вино или кофе передавали крайнюю степень волнения героини; покручивание персонажем тросточки означало легкомыслие и т.п.

Надо сказать, зритель довольно быстро осваивал очередные коды кино: компрессирование времени с помощью монтажного купирования промежуточного действия; торможение времени с помощью ускоренной съемки; параллельный и ассоциативный монтаж; флэш-бэк и нелинейное построение сюжета; сегодня – новые компьютерные технологии, создающие новое, виртуальное изображение.

Давно замечено, что изображение, сделанное с использованием фотографического метода фиксации, воспринимается зрителем совершенно иначе, нежели любое другое изображение. Натуральность фона, среды, персонажей создает впечатление, что и все остальное в аудиовизуальном продукте так же достоверно и аутентично. Поэтому нередко фильмы с весьма условным и психологически слабо мотивированным сюжетом при достоверной фактуре изображения выглядят довольно убедительно.

Конечно, в постановочных фильмах и телепередачах на зрительское восприятие в значительной степени воздействуют актеры и ведущие: их внешность, манера игры, убедительность взаимодействия с партнерами и т.д. Сразу оговорюсь: данный аспект останется за скобками нашей темы. Основное же внимание будет уделено вопросам физиологического и психологического восприятия изображения и способам создания нерарративных (то есть неповествовательных) средств экранного выражения.
Лекция третья. Процесс распознания экранного изображения.
Как уже было сказано, оригинальность творческого решения того или иного художественного произведения уместней рассматривать с точки зрения теории информации, имеющей дело с такими понятиями, как кодирование и декодирование, информационное сообщение и информационная избыточность. В нашем случае понятие «кодирование» обозначает способ передачи информационных сигналов в такой форме, которую зритель «считывает», или декодирует более-менее адекватно.

Информационное сообщение представляет собой последовательность знаков, которая определяется такой величиной как длительность ощущения. Эстетическое наслаждение реципиент получает не просто от последовательного восприятия сложенных вместе знаков-ощущений. При восприятии аудиовизуального произведения оно рождается из единого, неразложимого на отдельные фрагменты образа, на возникновение которого у зрителя уходит определенное, но достаточно короткое время, которое А. Моль назвал временем послесвечения мгновенных восприятий.

По мере развития аудиовизуального искусства зритель кино, а потом телевидения осваивал все новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, операторами, монтажерами (параллельный монтаж, крупный план, ракурс, панорамные съемки, использование нестандартной оптики, флэш-бэк и т.п.). То есть он понимал способы кодирования семантической и эстетической информации и соответственно ее декодировал в своем восприятии.

Декодирование художественного произведения, в зависимости от тезауруса зрителя (в данном случае имеется в виду уровень его общей культуры и степень эстетической подготовленности) и его способности к ассоциативному мышлению, носит различный характер. Чем сложнее произведение, тем большей полисемантикой обладает его образная система и тем большей эстетической и эмоциональной готовности реципиента оно требует.

Как известно, первый этап познания – восприятие. Информация, поступившая на вход (в данном случае речь идет об изображении, воспринятом нашим зрением и слухом), передается в центральное перерабатывающее устройстве (в данном случае – в наш мозг).

Человеческий глаз, воспринимающий визуальную информацию, представляет собой своеобразный оптический прибор, который, подобно всякой линзе, преломляет свет и посылает изображение на сетчатку глаза, давая нашему мозгу работу, направленную на анализ полученного изображения.

По сравнению с оптическими приборами, используемыми в кино и телевидении, наше зрение гораздо более совершенно. В том отношении, что оно способно воспринимать несравненно больше нюансов света цвета и способно практически мгновенно переводить фокус с одного предмета на другой.

Ученые выяснили также, что наши глаза беспрестанно совершают движение, как бы сканируя объект, на который они направлены. Дело в том, что угол нашего зрения, четко воспринимающего изображение, не превышает 10-12 градусов. Таким образом, зрачок глаза вынужден постоянно совершать импульсивные, или, выражаясь научным языком, саккадические движения, то есть движения, происходящего в виде своего рода скачков, которые следуют один за другим в течение секунды 4-5 раз, что обеспечивает нам адекватное восприятие действительности. Естественно, чем больше обозреваемое нами пространство, тем дольше воспринимают изображение наши глаза. Поэтому, рассматривая изображение на большом киноэкране, мы затрачиваем гораздо больше усилий, чем при восприятии «картинки» на телевизионном экране. Может быть, по этой причине высококачественное изображение, посылаемое на большой экран, дает определенное ощущение стереоскопичности. А вот клиповый монтаж из чередующихся очень коротких кадров стал, вероятно, возможен только с появлением телевизора, на небольшом экране которого информация считывается нашим зрением гораздо быстрей, чем с огромного экрана кинотеатра.

Формирование в нашем мозгу слитного, плавного движения, когда мы воспринимаем на экране быстро чередующиеся отдельные фазы прерывистого движения, происходит прежде всего за счет способности нашего зрения в течение долей секунды удерживать образ на сетчатке глаза. То есть речь идет об инерции человеческого зрения. Опыты показали, что если частота посылаемых через равное количество времени световых сигналов достигает порядка 20-30 вспышек в секунду, то мы воспринимаем их уже не как серию вспышек, а как один непрерывный световой сигнал. Надо сказать, при скорости проекции кинопленки со скоростью 16 кадров (стандарт немого кино) на экране все-таки ощущалось мигание (во ВГИКе бы такой проектор, и мы могли почувствовать себя зрителями 1920-х годов). Вероятно, повышение скорости движения кинопленки в съемочной камере и проекторе до 24 кадров в секунду объяснялось не только появлением оптической фонограммы, требовавшей увеличения скорости передвижения пленки для нормального «считывания» звука фотоэлементом, но и желанием улучшить восприятие изображения на экране.

В телевидении проблема устранения мелькания на экране решается другим путем. Здесь изображение появляется не целиком, как в кино, а в виде строк (растра), что делает мелькания практически незаметными.

Другое зрительное явление, на котором основано наше восприятие движения на экране, называется φ-феномен. Это даже скорее психологический, чем физиологический эффект. Суть эксперимента, выявившего данный эффект, заключается в следующем. Рядом располагаются (в пределах 5-20 см) два источника света, и один из них синхронно выключается с включением второго. То сеть одна световая точка исчезает и в тот же момент рядом появляется другая, точно такая же. В результате у воспринимающего эти световые сигналы создается полное впечатление, что одно световое пятно передвигается в пространстве (именно на этом эффекте основан сливающийся бег точек в световой рекламе).

Но продолжим наши рассуждения о специфике восприятия не просто движения, точнее иллюзии движения, создаваемой быстрой сменой дискретных изображений, а о восприятии экранного изображения.

Визуальное восприятие объекта начинается с его распознания. Психологи разделяют этот процесс на два этапа – различение (процесс выделение формы объекта) и узнавание (переход от формы к собственно объекту, то есть к процессу отождествления). Как уже было сказано, процесс распознания кинокадра сходен во многом с восприятием любой пиктограммы, которая мгновенно воспринимается глазом.

Изобразительный, или иконический знак представляет собой инвариант того или иного изображения. Припомним, что такое инвариант. Грубо говоря, это образ объекта в самых различных его модификациях. Скажем, стол вы можете видеть сбоку, сверху, снизу, но все равно понимаете, что это стол. Стол может быть сделан из самых разных материалов, может быть разного цвета и разной конфигурации, но все равно это стол. Стол может выполнять различные функции – быть письменным, кухонным, разделочным и т.д., но все равно это стол. Стол может быть на четырех, на трех, на двух, на одной ножке. И даже вообще без ножек – скажем, висеть на веревках. То есть среди всех перечисленных модификация мо выделяем некое неизменное свойство, а именно то, что стол – это предмет мебели в виде широкой горизонтальной доски.

Итак, видя на экране тот или иной объект, мы сразу понимаем, что это – стол, это – машина, это – дерево и т.д.. Крупный план или деталь «прочитываются» зрителем практически мгновенно, поэтому нередко они носят визуально-понятийный или идеографический (то есть своего рода знаковый) характер: рука, сжатая в кулак, означает гнев; открытый рот – муку или крик, потрескавшаяся земля – засуху; сосулька с капелью – весну и т.п.

Средний план требует гораздо больше времени на распознание и идентификацию семантического значения изобразительного ряда. Тем не менее, мы сразу понимаем, что, скажем, на экране появились мужчина или женщина. Затем мы определяем ориентировочно их возраст, тип лица, манеру одеваться, социальное положение, уровень интеллекта и т.д. То есть вначале мы воспринимаем увиденный визуальный образ на условно-иконографическом уровне. И уже потом, получая все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, создаем в своем мозгу многогранный образ персонажа или события.

Переработка зрительной информации у человека представляет собой быстрый, иногда почти мгновенный, но при этом довольно сложный процесс. Как уже было сказано, мы способны распознать объект в любой его модификации, или модальности. Скажем, букву «М» вы различите сразу, будь она начертана любым шрифтом, имеет любой цвет и если даже расположена «на боку». Но… Если вы увидите такую букву «М» «кверху ногами», то можете воспринять ее за латинскую «W». А, увидев ту же «М», по-разному исполненную графически, будете какое-то время гадать, что она собственно означает: то ли «метро», то ли «Макдональдс», то ли мужской тулет. То есть даже на простейшем уровне не всегда можно однозначно определить, что за объект предстал перед вашим взором. Происходит это обычно в том случае, если объект предстал перед нами в неожиданном ракурсе, при необычном освещении, в непривычном нам масштабе, в непривычном контексте, а то и вообще без контекста.

Подобного рода ситуация образно описана в рассказе Эдгара По «Сфинкс». Герой видит через окно ужасное чудовище, спускающееся с горы к его дому, и только через некоторое время, после корректировки зрения, понимает, что это был ползущий по стеклу жук, который, совместившись с холмистым пейзажем, показался ему огромным и страшным монстром. Этот рассказ был написан гениальным Эдгаром По задолго до появления кинематографа, где активно будет использоваться прием совмещения объектов, создавая таким образом виртуальное пространство, в котором маленькие объекты на экране могут выглядеть огромными, а большие наоборот – малыми.

Ошибки в восприятии объекта часто происходят в результате ложной установки, или того, что называют иллюзией. Или просто из-за слишком короткого времени, в течение которого человек имеет возможность распознавать объект. Могут существовать и другие условия, усложняющие восприятие реальных объектов и объектов, созданных художниками или зафиксированных фотографическим способом.

Многие цирковые фокусы построены именно на получении зрителем неполной информации. Это происходит из-за слишком короткого временного отрезка, в течение которого реципиент видит объект; из-за перекрытия фокусником части объекта; из-за искусного перевода иллюзионистом зрительского внимания на другой объект. На неполной информации основаны и некоторые комические или, наоборот, драматические эпизоды фильмов. Хрестоматийный пример из одного из фильмов раннего Чаплина: от Чарли ушла жена; он стоит спиной к зрителю, и плечи его вздрагивают от рыданий; но вот он повернулся к нам лицом, и мы видим, что Чарли просто взбивает себе коктейль. Часто прием неполной информации используется в детективах: на экране – как будто бы спящий человек; но вот камера приближается, и мы видим, что в груди его торчит нож. Еще раз повторим: в данном случае немалую роль играет общий контекст эпизода, дающий нам, правильную или, наоборот, ложную психологическую установку.

Если у авторов аудиовизуального произведения нет специального намерения создать у зрителя заведомо обманное впечатление, они будут стараться построить композицию кадра так, чтобы зритель смог достаточно быстро получить оптимально точное представление об объекте или явлении. Ощущение простоты композиции (речь идет о мудрой простоте, которой обладают произведения мастеров) возникает тогда, когда изобразительные и выразительные средства представляют собой единую, нераздельную структуру.

Для того чтобы пробудить и динамизировать наш интерес, авторы аудиовизуального произведения должны умело сочетать информацию, несущую что-то новое, и информацию избыточную, то есть то, что нам понятно и привычно – из нашего повседневного опыта или полученной до этого из источников эстетической, социальной или научной информации.

В жизни мы, как правило, почти не замечаем особенностей того, что нам хорошо известно, поэтому, скажем, нам непросто описать человека, с которым мы знакомы много лет, или места, к которым мы привыкли за долгие годы, и т.п. Но и совершенно не знакомые нам объекты (за исключением необычных ситуаций или очень выразительных и красивых мест) не вызывают у нас особых эмоций. Поэтому если режиссер или тележурналист хочет вызвать у зрителя живой интерес и эмоциональный отклик, он должен учитывать соотношение известного и неизвестного.

Одной из существенных задач, которые ставят перед собой авторы фильма или другого аудиовизуального произведения, – создать на экране убедительный и достоверный образ. И поскольку наиболее убедительную информацию несет изображение, то одна из практических задач режиссера, тележурналиста и оператора состоит в создании на экране образа пространства. В этом плане очень показателен подход к передаче на экране пространства, то есть среды, в которой происходит действие, Альфреда Хичкока, одного из кинопрофессионалов высокого класса. Он предпочитал снимать эпизоды своих фильмов в реальных интерьерах, а когда не было такой возможности, то заставлял фотографа детально запечатлеть то или иное конкретное здание снаружи и изнутри и по этим фотографиям строил в павильоне этот объект. То есть речь идет о том, что в какой бы стилистике не работали создатели экранного произведения, кроме естественного желания создать выразительный экранный образ, они еще всегда будет стремиться к созданию иллюзии достоверности (даже когда речь идет о передаче на экране образов сна, фантазий, иррациональных явлений). Иллюзия же эта создается прежде всего за счет убедительных деталей.

Гете любил говорить: Бог в мелочах, а дьявол в крайностях. И это истинная правда. Если вы увлечены скрупулезной передачей мельчайших деталей для создания иллюзии достоверности, вы неизбежно погрязнете в натурализме. Если же, наоборот, бытовые, психологически и прочие нюансы вас заботят мало, то есть риск, что в итоге получится схематическое произведение, либо вы сознательно уйдете в область сугубо условного, далекого от реализма искусства.

Фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» произвел на публику и киноведов столь сильное впечатление прежде всего потому, что его авторы сделали все возможное для того, чтобы уничтожить ощущение достоверности. Искусственные рисованные декорации, странные изломанные и вычурные жесты актеров, ничем не оправданное экспрессивное освещение, – все это специально делалось для того, чтобы шокировать привыкшего к более-менее достоверному воспроизведению на экране реальных объектов и явлений зрителя и заставить его войти в совершенно иной, условный, совершенно нереальный мир.

В наши дни аналогичный эксперимент показал на экране стремящийся постоянно рушить устоявшиеся эстетические каноны Ларс фон Триер, создав фильм «Догвиль» (Дания–Швеция–США, 2003), в котором условны и сама сюжетная, близкая к притчевой канва, и изобразительное решение (действие фильма происходит на условном, близком к театральному пространстве, аскетичном и почти лишенном объемов). Но подобные исключения (еще можно привести в пример «Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича) лишний раз убедительно показывают, что экранное искусство всегда было искусством создания иллюзии достоверности, и сознательное разрушение этого ощущения сродни тому, как если бы иллюзионист в цирке принялся медленно и наглядно показывать, как он делает свои трюки.

Другое дело, если автор аудиовизуального произведения заведомо обозначает условность, и условность эта диктуется законами жанра. Поэтому, смотря мюзикл, сказку или фэнтези, мы спокойно и с удовольствием воспринимаем трансформированную и далекую от реальности среду.