Сценарий Генри Миллер
жүктеу/скачать 167 Kb.
|
| Мандра, будто загипнотизированная, приближается к изображению в зеркале. На лбу у Альраун обруч из драгоценных камней. Камни кровоточат. Из ноздрей у нее выходит тонкая струйка дыма. Теперь Альраун улыбается улыбкой шлюхи, приоткрыв губы, лицо отяжелевшее, одурманенное, но лучезарно сияющее. Мандра прикладывает губы к зеркалу и целует полный, чувственный рот Альраун. Губы слипаются, лица сливаются. На мгновение сдвоенное лицо Альраун и Мандры приобретает свинцово-пепельный оттенок. Вновь звучит квена, лицо обращается в ухмыляющийся череп, из кратера Везувия льется бурлящая лава, снова мелькают развалины, на этот раз еще стремительней, как в калейдоскопе; здесь и парчовый ковер, и угрюмые лица танцующих цыганок, и несущиеся по воздуху борзые, и летающие рыбы, и подводные колокольни, и колеблющиеся волнистые стены, и серебряный корабль в сапфировом море, и коралловый остров, и таинственная голубая чаша-аквариум с лениво плавающими золотыми рыбками, и посыпанная галькой дорожка, и белая дорога, и маленький домик-яйцо, и стеклянные пальмы, и позвякиванье раздвигаемой занавеси из бус, и звуки лютни, и крик осла, и женские всхлипывания.
Молчание. Альраун и Мандра сидят рядом в объятой пламенем золотой колеснице. Альраун и Мандра обмениваются влюбленными взглядами, слегка прикасаются друг к другу; на губах у них толстый слой помады, глаза подведены. Альраун и Мандра сладострастно склоняются друг над другом в долгом-долгом поцелуе. Альраун и Мандра сжимают друг друга в объятиях, похотливо прижимаясь телами; их волосы перепутались, ноги переплетены. Альраун и Мандра в трансе сидят в колеснице; в их волосах кишат мотыльки и бабочки, на тела наброшен прозрачный покров из павлиньих перьев. Пламя вздымается, его языки лижут их тела; они судорожно извиваются в объятиях друг друга, тела их не тронуты пламенем, в глазах исступление. Пламя становится бушующим морем огня, колесница -- серебряным кораблем, который швыряет из стороны в сторону. С верхушки мачты поднимается столб дыма. Мачта расщепляется, паруса рвутся. Мандра и Альраун возлежат на красивой тахте под расшитым звездами балдахином. Они лежат обнаженные, лицом к лицу, их дыхание смешивается. В открытое окно длинными косыми лучами золотой пыли бьет солнце. Доносится музыка лютни, тихая, далекая, нескончаемая, как дождь. IX Та же сцена, не считая того, что комната подвешена в огромном круглом аквариуме, залитом ярким голубым светом. Кровать слегка покачивается, словно гамак. Над ней, на поверхности, плавают кверху брюхом несколько дохлых золотых рыбок. В чашу аквариума опускается рука и одну за другой вынимает мертвых рыбок. Мандра -- она спала -- медленно открывает глаза и, увидев над собой смыкающиеся на мертвой золотой рыбке пальцы исполинской руки, открывает рот и кричит, но слышен лишь слабый отзвук ее голоса. Альраун лежит рядом на спине, немного раздвинув ноги. Между ног у нее посажен пурпурный цветок с мясистыми корнями. Из продолговатого колоколообразного венчика торчит пестик, набитый семенем. Мандра перегибается через тело Альраун и внимательно разглядывает цветок. Она смотрит и смотрит, пока не начинает казаться, что ее глаза вот-вот выскочат из орбит. Тело Альраун постепенно меняет цвет, конечности затвердевают, полуоткрытый рот застывает в неподвижной гримасе. Когда цвет ее тела меняется от телесно-зеленого до иссиня-черного цвета метеора, туго наполненный пестик лопается и семя рассыпается по постели. Теперь в кадре поочередно то сад, то постель. Мы видим, как служанка идет по посыпанной галькой дорожке к бассейну посреди сада. Она несет мертвую золотую рыбку в корзинке, выстланной пальмовыми листьями. Она опускается на колени и, вынув затычку на дне бассейна, спускает воду. На дне бассейна коробочка для украшений. Она открывает коробочку, изнутри обитую атласом, и кладет туда золотую рыбку. Затем она идет в угол сада и, сделав ямку, закапывает шкатулку, после чего осеняет себя крестом. Она возвращается в дом, шевеля губами, словно в молитве, и под ногами у нее хрустит галька. У нее лицо дурочки. Она косоглаза, волосы не расчесаны, слезы струятся по щекам, губы машинально шевелятся. Когда она поднимается по ступенькам к двери, платье у нее на спине внезапно рвется, обнажая ягодицы. Она на миг озадаченно замирает на ступеньках, снова крестится и поворачивает дверную ручку. При этом из ее анального отверстия вылетают две белые голубки. Снова спальня. Над пустой постелью висит вниз головой тело мужчины, зажавшего в руке пурпурный цветок, -- как в номере гостиницы. Комната залита ярким светом. Две белые голубки отчаянно трепыхаются, ослепленные светом. Они налетают на стенки аквариума и падают на постель со сломанными крыльями. Подвешенный труп срывается вниз и раздавливает голубок. На мертвом теле уже начинают роиться личинки. Тело напоминает пчелиные соты. У личинок появляются крылья -- чешуйчатые, блестящие, прозрачные крылья, как у стрекозы. Рой копошится и дергается, словно женщина в родах, а потом вдруг вся масса поднимается и вылетает в отверстие круглого аквариума. Последние из них напоминают ангелов. И вот со дна аквариума чудесным кристаллическим образованием поднимается коралловый остров, фантастический город кораллов, скачкообразный рост которого ускоряет, как может показаться, гигантская рыба с великолепным хвостом. Когда рыба ныряет, сияние ее хвоста освещает волнистые поры коралла, открывая призматическую структуру бесконечных, одна внутри другой, геометрических фигур, светящихся, бесплотных, обозначенных лишь четкими линиями, пересекающимися подобно нитям сверкающей паутины. Паутина разрастается, как морозные узоры на оконном стекле. Структура вращается в ослепительном свете. Черное пятно посреди горящего солнца; пятно увеличивается, пока не начинает походить на мертвую луну, плывущую в солнечном пламени. Черная луна увеличивается и увеличивается, пока от солнца не остается лишь узкий ободок огня, мерцающего по окружности луны. Когда все превращается в сплошной огромный черный шар, в его центре вдруг появляется проблеск света. Черная масса приходит в движение, словно кипящая лава, и медленно приобретает форму и плотность. Края съеживаются и загибаются к центру, напоминавшие каналы полоски принимают вид конечностей. Наконец, когда на все это падает обычный неяркий дневной свет, мы можем различить очертания зародыша, свернувшегося в утробе. Внезапно зародыш исчезает, и мы видим Мандру, которая выбирается из огромной постели. Она хватает себя за горло, словно задыхаясь. Она подбегает к овальному зеркалу на стене и, широко открыв рот, заходится кашлем. Она кашляет и кашляет, словно у нее что-то застряло в горле. Наконец она ощущает, что это выходит, и подставляет ладони, чтобы поймать. Она тужится еще раз, и в ее руки падает маленькое сердечко размером примерно с голубиное яйцо. От переводчика Сюжет "Сценария" и имена действующих лиц напрямую связаны с легендами о мандрагоре. Сюжеты этих легенд использовали в числе прочих Шекспир и Макиавелли. В романе немецкого писателя Г.Г.Эверса "Альрауне" в уста одного из персонажей вложены подробные сведения о мандрагоре: "Альрауне, альбрауне, мандрагора, также и манрагола -- mandragora officinarium. Растение из семейства solanazeae. Оно встречается в бассейне Средиземного моря, в Юго-Восточной Европе и в Азии вплоть до Гималаев. Листья его и цветы содержат наркотики. Оно употреблялось прежде как снотворное средство даже при операциях в знаменитой медицинской школе в Салерно. Листья курили, а из плодов приготовляли любовные напитки. Они повышают чувственность и делают женщин плодовитыми. Еще Иаков применял его. Тогда растение называлось дудаимом, но главную роль играет корень растения. О странном сходстве со стариком или старушкой упоминает еще Пифагор. Уже в его время говорили, что оно действует, как шапка-невидимка, и употребляли как волшебное средство или, наоборот, в качестве талисмана против колдовства. В Средние века во время крестовых походов зародилось и германское предание об Альрауне. Преступник, распятый обнаженным на кресте, теряет свое последнее семя в тот момент, когда у него ломается позвоночный столб. Это семя падает на землю и оплодотворяет ее: из нее вырастает Альрауне, маленький человечек, мужчина или женщина. Ночью отправлялись на его поиски. В полночь заступ опускался в землю под виселицей. Но люди хорошо делали, что затыкали себе уши, потому что когда отрывали человечка, он кричал так неистово, что все падали от страха, -- еще Шекспир повествует об этом. Потом человечка относили домой, прятали, давали ему каждый день есть и по субботам мыли вином. Он приносил счастье на суде и на войне, служил амулетом против колдовства и привлекал в дом богатство. Располагал всех к тому, у кого он хранился, служил для предсказаний, а в женщинах возбуждал любовный жар и облегчал им роды. Но, несмотря на все это, где бы он ни был, всюду случались несчастья. Остальных обитателей дома преследовали неудачи, во владельце своем он развивал скупость, развратные наклонности и всевозможные пороки. А в конце концов даже губил его и ввергал в ад. Тем не менее, эти корни пользовались всеобщей любовью, ими даже торговали и брали за них огромные деньги. Говорят, будто Валленштейн всю жизнь возил с собою Альрауне. То же самое рассказывают и про Генриха V Английского"1. В послесловии к русскому изданию романа Эверса Евгений Помышляев приводит и выдержку из очерка Борхеса "Письмена Бога": "Человекоподобная форма мандрагоры породила поверье, будто она растет у подножия виселиц. Браун (Pseudodoxia epidemica, 1646) говорит о жире повешенных; популярный романист Ганс Гейнц Эверс (Alraune, 1913) -- о сперме. По-немецки мандрагора -- Alraune; раньше говорили Alruna, слово это происходит от слова "руна", которое означало тайну, нечто сокровенное, а затем стало наименованием букв древнего германского алфавита. В Книге Бытия (30:14) есть любопытное упоминание о плодоносной силе мандрагоры. В XII веке еврейско-немецкий комментатор Талмуда написал следующий абзац: "От корня в земле отходит нечто вроде веревки, и веревкою этой прикреплено за пуп -- как тыква или арбуз -- животное, именуемое "яду'а", но "яду'а" во всем схож с человеком: такие же лицо, тело, руки и ноги. Оно искореняет и уничтожает все, куда достигает та веревка. Надобно веревку эту рассечь стрелою, и тогда животное подыхает". Врач Дискорид отождествляет мандрагору с Цирцеей, или растением Цирцеи, о котором в песне десятой "Одиссеи" мы читаем: Корень был черный, подобен был цвет молоку белизною; ...людям опасно С корнем его вырывать из земли, но богам все возможно"2. Перевод с английского и комментарий Владимира Малахова 1 Э в е р с Г.Г. Альрауне. История одного живого существа. СПб., 1995, с. 25 -- 26. 2 Цит. по: Указ. изд., с. 225 -- 226. Кислотный дом кровосмешения Сергей Кузнецов Непоставленный сценарий, да еще написанный писателем, а не профессиональным режиссером или сценаристом, обычно оставляет слишком много возможностей для полета читательской фантазии, чтобы рассматриваться как свершившийся факт. Скорее, это заявка на будущее, возможно, будущее самого автора или даже будущее кино как такового. Именно таков "Сценарий" Генри Миллера, вызывающий сегодня интерес прежде всего как звено, связующее разные эпохи. Учитывая то, что этот текст крайне мало известен, вряд ли можно говорить о "влияниях" -- скорее, он должен быть рассмотрен как своеобразная лакмусовая бумажка, позволяющая увидеть не всегда очевидные исторические связи. Корни "Сценария" с очевидностью уходят в ранние авангардные киноопыты, такие как "Раковина и священник", "Андалузский пес" и высоко ценимый Миллером "Золотой век"1. Ко всему этому плюсуются влияния сюрреализма литературного, прежде всего Жоржа Батая, отступника и еретика любых течений, к которым он временно примыкал. В отдельных местах сценария параллели с "Историей глаза" (1928) становятся почти явными. Я имею в виду образ хрустального яйца и, в основном, фантастическую сцену с оживающими татуированными глазами, венчающуюся фразой "ее влагалище похоже на вытатуированный глаз". Напомню, что в центре "Истории глаза" перетекающие друг в друга образы яйца, тестикул и глаза, исчезающих в глубине вагины2. Описание грандиозной оргии, в которой люди совокупляются с животными, при всей очевидной дионисийской архетипичности тоже близко к поэтике Батая. Вне сомнения, список современных Миллеру и влиявших на него работ и авторов можно продолжить. Конечно, в этом списке и Анаис Нин, прозаическая поэма которой вдохновила Миллера, надо отметить, что сюжетно и образно "Сценарий" отчасти связан с "Домом кровосмешения" (The House of Incest; 1932, издан в 1936 году) -- их объединяет прежде всего схожесть поэтики разорванных снов, грез и видений, некая, как сказали бы позже, психоделичность. Можно назвать и Антонена Арто (тоже кратковременного любовника Нин, у которого, в отличие от нее и Миллера, были серьезные проблемы с наркотиками) и многих других. Впрочем, сегодня уже не так важно, кто из них в большей, а кто в меньшей степени повлиял на "Сценарий". Куда интереснее, как текст Миллера проецируется на будущее. В этом смысле фактическое посвящение Анаис Нин оказалось симптоматичным. Достаточно хорошо известно, какую роль сыграла она в жизни автора "Сценария" (сбор денег на издание "Тропика рака", предисловие к нему, сотни страниц ее знаменитых дневников, описывающих жизнь Миллера в Париже, а потом и в Америке, -- несколько попсовая версия этих событий представлена в известном фильме Фила Кауфмана "Генри и Джун"). Важнее для нас то, что сама Нин в еще большей степени, чем Генри Миллер, стала связующим звеном между межвоенным Парижем и Калифорнией 60-х. Целое поколение американок считали ее "старшей сестрой и ма-- терью", а Джим Моррисон назвал свою песню в честь ее самого знаменитого романа -- The Spy in the House of Love ("Шпион в доме любви"). Женское освобождение, сексуальная свобода, психоделический опыт -- эти ключевые для 60-х процессы переживались Анаис еще в 30-е годы. Три эти проблемы -- женщины, секс и наркотики -- являются главными и для "Сценария". Отметим, что сама Нин гордилась тем, что написала "Дом кровосмешения" до знакомства с наркотиками. Позже она скажет: "Я принимала ЛСД, чтобы сравнить опыт галлюциноза с тем, что я описывала в своих книгах, и убедилась, что это одно и то же". Нетрудно, однако, заметить, что если текст Миллера как бы предвосхищает литературу 50 -- 60-х (прежде всего У.Берроуза3), то он остается далеким от кино этого периода. Это, вероятно, естественно для литератора, и на этом не следовало бы заострять внимание, если бы "Сценарий", проведя нас через 60-е, не устремлялся дальше -- в сегодняшний день, навстречу пестрой чересполосице клипов МТV и кровавому пиршеству "Прирожденных убийц". Сегодня, читая "Сценарий" и пересматривая ранние сюрреалистические фильмы, понимаешь, насколько эстетика современных масс-медиа близка к эстетике межвоенного авангарда: та же текучесть и пластичность образов, достигаемая нынче за счет компьютерной графики, та же рифмующаяся с эротизмом жестокость в качестве основного мотива и монтаж в качестве главного технического приема. Правда, Миллер, писавший о "Золотом веке" как о примере "чистого кино", способного вырвать человека из объятия толпы и освободить его от власти современного общества, вряд ли мог предположить, что именно стилистические находки сюрреализма будут использованы для тотальной симуляции и еще более эффективного приручения человека в постмаклюэновском мире. Путь к этому -- а одной из вех на этом пути служит "Сценарий" -- был долгим. В 1936 году Вальтер Беньямин писал о том, что "прогрессивная" природа кино роднит его с сюрреализмом4, однако понадобилось более полувека, чтобы это сходство стало достоянием широкого зрителя. Но по дороге кино утеряло свою "революционность" -- возможно, потому что революция уже произошла, хотя и не та, о которой думалось в 20 -- 30-е. Революций, впрочем, было две: сексуальная и психоделическая. В соответствии с буквой (но не духом) Троцкого они оказались перманентными, и сегодняшняя молодежь переживает их на новом витке, через тридцать лет после Вудстока и через шестьдесят после Миллера и Нин, название первой книги которой -- The House of Incest -- звучит как название композиции в стиле acid house. 1 Подробнее см.: Миллер Г. "Золотой век". -- "Киноведческие записки", 1995, N.24, c. 17 - 26. 2 Мне неизвестно какое-либо исследование о непосредственном влиянии Батая на кино. Бунюэль пишет, что тот заинтересовался "Андалузским псом", услышав про сцену с разрезанием глаза бритвой, но быстро охладел. С другой стороны в "Империи чувств" Осимы очевидны едва ли не сюжетные заимствования из "Истории глаза": то же яйцо в вагине, удушение при половом акте и многое другое. 3 Разумеется, не имеет смысла говорить о прямом влиянии "Сценария" на "Голый завтрак" Берроуза -- судя по всему, у обоих произведений был единый вдохновитель: опий и его производные. 4 Эхо идей Беньямина чувствуется в упомянутом выше эссе Миллера. Кроме того, Беньямин был одно время достаточно близок с Батаем. Что поделать, Париж тесен. жүктеу/скачать 167 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|