Лингвокультурная специфика вербализации комического в языке произведений о. Генри и п. Г. Вудхауса

Специальность 10.02.19 – теория языка

кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук,

профессор Е.Н. Лучинская

Краснодар – 2016

Содержание:

Введение………………………………………………………………………… 3

1.1 Основные концепции в изучении комического………………………….. 8

1.2 Формы комического……………………………………………………… 18

1.3 Вопрос описания языковых средств комического в лингвистике …….24

1.4 Межкультурный аспект восприятия комического ……………………..29

Выводы………………………………………………………………………….36

2.1 Национальная специфика языковой картины мира……………………. 40

2.1.1 Особенности британского национального юмора………………….41

2.1.2 Специфика американского национального юмора…………………49

2.2 Лексико-грамматические средства создания комического эффекта……56

2.3. Синтаксические средства достижения комического эффекта………….100

2.4. Звуковые средства создания комического эффекта…………………....111

Выводы………………………………………………………………………....120

3.1 Прагматическая адаптация языковых средств комического…………..122

3.2 Лексические приемы перевода средств комического…………………..131

3.3 Способы передачи реалий в комическом тексте………………………152

3.4 Грамматические приемы перевода языковых средств комического….158

3.5 Стилистические приемы перевода языковых средств комического….183

Выводы…………………………………………………………………………201

Заключение…………………………………………………………………..202

Библиографический список.....……………………………………………..204

Введение
Диссертационная работа посвящена изучению и описанию вербализации комического в произведениях О.Генри и П.Г.Вудхауса в аспекте лингвокультурологии и межкультурной коммуникации. Выбор произведений обусловлен жанром коротких комических рассказов, а также национальной спецификой репрезентации американского и британского юмора в указанных популярных произведениях.

Актуальность настоящего исследования обусловлена несколькими факторами:

– в настоящее время изучение и понимание сути комического как лингвистического явления приобретает особую важность с позиций лингвокультурологии и межкультурной коммуникации;

– несмотря на неослабевающий интерес к изучению комического в разных дискурсах, лингвокультурные особенности и средства его вербализации изучены недостаточно полно в современной лингвистике;

– за последнее время были обновлены переводы некоторых произведений О. Генри и П.Г. Вудхауса и появились ранее не публиковавшиеся произведения, что представляет собой интересный материал для проведения анализа языка оригинала и его адаптации на русском языке;

– межкультурная коммуникация обусловила необходимость разработки методик интерпретации языковых средств комического, способствующих выполнению прагматической функции передачи и сохранения смысла оригинального текста без утраты комического эффекта и лингвокультурологических особенностей в переводном тексте.

Объектом исследования является комический текст юмористических произведений О. Генри и П.Г. Вудхауса на английском и русском языках.

Предметом исследования являются языковые средства вербализации комического и языковые механизмы их репрезентации в текстах О. Генри и П.Г. Вудхауса на английском и русском языках.

Материалом исследования послужили комические рассказы классиков зарубежной литературы О. Генри и П.Г. Вудхауса на английском и русском языках в переводах К. Чуковского, З. Львовского, Н. Дарузес, О. Холмской, М. Лорие, М. Урнова, Е. Калашниковой, М. Богословской, В. Маянц, а также И. Гуровой, И. Бернштейн, И. Шевченко и других. Объем картотеки выборки – 2600 страниц англоязычного текста и 2700 страниц русскоязычного текста.

Целью диссертационного исследования является выявление, изучение и описание лингвокультурной специфики вербализации комического в произведениях О.Генри и П.Г.Вудхауса на английском и русском языках.

Для достижения поставленной цели в диссертационном исследовании

решаются следующие задачи:

1. 
   изучить комическое как эстетическую/языковую категорию и установить лингвостилистическую и лингвопрагматическую природу языковых средств комического в жанре короткого рассказа;
   
2. 
   описать авторские средства создания комического, формирующие индивидуальный стиль писателя;
   
3. 
   выявить национально-культурный компонент комического в текстах американской и английской литературы;
   
4. 
   разработать классификацию языковых средств комического в произведениях О.Генри и П.Г.Вудхауса;
   
5. 
   определить и описать приемы перевода языковых средств комического.
   

• 
  проведен многоаспектный анализ языковых средств комического в классических произведениях О. Генри и П.Г. Вудхауса на материале уже известных и современных вариантов перевода на русском языке;
  
• 
  выявлена и описана лингвокультурная специфика вербализации комического в произведениях О.Генри и П.Г.Вудхауса;
  
• 
  описаны особенности понимания, интерпретации и передачи комического в текстах на русском языке;
  
• 
  дополнена классификация языковых средств комического;
  
• 
  рассмотрены приемы перевода языковых средств комического в произведениях О.Генри и П.Г.Вудхауса.
  

1. Комическое — важнейшая категория культуры и языка. Cистематизация определений категории комического со времен Аристотеля и до наших дней предполагает изучение лингвокультурных особенностей ее вербализации в разных видах дискурсов. Особое место среди исследований комического занимает изучение специфики репрезентации национального юмора в художественных произведениях.

2. В текстовых пространствах произведений О. Генри и П.Г. Вудхауса

вербализация комического осуществляется посредством лексических

языковых средств (метафора, метонимия, игра слов (каламбур), образные сравнения, ирония, зевгма), звуковых языковых средств (аллитерация, архаизмы, иностранные слова, неологизмы, сленг, жаргонизмы, вульгаризмы) и синтаксических языковых средств (параллелизмы, прием нарастания, антитеза, контраст, повтор).

3. Национально-культурный компонент комического репрезентируется в произведениях О. Генри и П.Г. Вудхауса посредством описания особенностей национального характера персонажей - американцев и британцев, а также культурно-исторических традиций Америки и Британии. Языковые средства, репрезентирующие комическое в текстах О. Генри и П.Г. Вудхауса отражают национальную особенность аме­риканского юмора (остроумие, бесшабашность, открытость, склон­ность к преувеличениям) и британского юмора (сдержанность, отсутствие прямых выпадов, обилие намеков и недоговоренностей, обособленность, законопослуш­ность, традиционность, эксцентричность).

4. Лингвокультурная специфика вербализации комического заключается в передаче и сохранении сути комического в переводном тексте, в котором воссоздается национальный характер комического средствами другого языка (лексическими, синтаксическими, звуковыми средствами). Прагматическая адаптация коротких комических рассказов О.Генри и П.Г.Вудхауса на русский язык требует учета лингвостилистических особенностей их организации, а также межъязыковых лингвопрагматических соответствий.

Теоретическая значимость данной работы определяется актуальностью проблематики исследования комического в лингвопрагматическом и лингвокультурологическом аспектах и новизной практического материала исследования.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов исследования при проведении практических занятий, лекций и семинаров по лингвокультурологии, стилистике, теории и практике межкультурной коммуникации, лингвистическому анализу художественного текста, на практических занятиях по английскому языку и др.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета, докладывались на ежегодных межвузовских конференциях «Современные направления в обучении иностранным языкам в неязыковом вузе» (Краснодар, 2008 – 2012 гг.), III и IV Межвузовской научно-практической конференции «Лингвистическое образование в контексте XXI века» (Чита, 2008, 2009), IV и V Всероссийской научно-практической конференции «PR в России: образование, тенденции, международный опыт» (Краснодар, 2008, 2009), Международной заочной научно-практической конференции «Проблемы развития науки и образования: теория и практика» (Москва, 2013).

Основные положения работы отражены в 14 научных статьях, три из которых опубликованы в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК Минобрнауки РФ.

Структура работы: Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка, Списка словарей и справочных изданий, Списка художественной литературы и Списка электронных ресурсов.

Глава 1 Теоретические основания изучения комического
1.1.Основные подходы к изучению комического
Проблема понимания комического рассматривается в разных науках с различных точек зрения: психология рассматривает комическое под углом зрения механизмов производства и понимания речи; психолингвистика – с позиций соотношения между механизмом речи и пониманием комического текста; лингвистика – в связи с языковыми средствами выражения комического; социолингвистика – с точки зрения связи комического с социальным поведением и влиянием этностереотипов на содержание комического.

Изучение языка художественной литературы как специфическая задача филологии и эстетики постоянно расширяется, не прекращаются попытки исследовать комическое, дать ему дефиницию. Различные эстетические концепции комического дали довольно четкое определение той или иной разновидности комического, а также обозначили некоторую грань комического в целом.

В «Советском Энциклопедическом словаре» под ред. А.М. Прохорова можно найти определение и этимологию слова комическое. Комическое (греч. komikos - веселый, смешной, от komos – веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции) это категория эстетики, которая означает смешное. Данная категория восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, например, в карнавальных играх. Один из главных видов драмы – комедия основан на комическом [СЭС 1983 : 608].

Традиция теоретического анализа комического восходит к античным философам, Платону и Аристотелю. Если Платон лишь вскользь затронул тему комического и смеха, то Аристотель является автором целостной концепции комического, с которой начинается формирование комического как эстетической и философской категории. Аристотелю принадлежит постановка проблемы комического как эстетического смеха. В своей книге «Поэтика» он дал знаменитое определение комедии и смешного: «Комедия же, как сказано, есть подражание (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть (лишь) часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко (ходить за примером), смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли» [Рюмина 2011: 19].

Аристотель представлял себе сущность комического в отчетливом структурном виде. Эта структура, согласно Аристотелю, является одинаковой для комедии и для трагедии. Философ говорил, что «трагедия и комедия возникают из одних и тех же букв». То есть, некая отвлеченная идея воплощается в действительности ущербно и неудачно, но с разными результатами.

Концепция комического, предложенная Аристотелем, оказала большое влияние на всю теорию смеха. Хотя интерес к смеху и остроумию возрос в эпоху Возрождения, теория комического получила серьезную философскую разработку начиная с Канта. Кант не употреблял термин комическое, но дал значимое определение смеха: «Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое. Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Именно это превращение, которое для рассудка явно и радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость» [Рюмина 2011: 21]. Согласно Канту, объект смеха есть «игра мыслей», которая заключает в себе «нечто нелепое» и мгновенный обман.

Работы Канта послужили исходным пунктом для разработки теории комического в эстетике немецких романтиков. Среди них наиболее выделились концепции комического братьев Фридриха и Августа Шлегелей, а также Шеллинга. Они внесли в теорию комического много нового и возродили интерес к комедиям Аристофана и Шекспира, а также к произведениям других авторов, что повлекло за собой оживление теоретических изысканий в области комического. Ф.Шлегель говорил об иронии как об универсальном принципе, пронизывающем все сферы духовной жизни человека (философию, этику, эстетику, поэзию, литературную критику). Согласно Ф.Шлегелю, ирония есть форма «парадоксального», это совмещение противоположностей, выражение противоречивого. А.Шлегель говорил о противоположности трагического и комического. Комическое противополагается не трагическому, а серьезному, причем серьезное связывается с целесообразностью и ограниченностью, а комическое – с хаотичностью, бесцельностью, свободой душевных сил [Рюмина 2011:27]. Шеллинг толковал природу комического как перевернутого соотношения необходимости и свободы, где необходимость получает характер «видимости», «притворной абсолютности», но в конечном итоге обнаруживает свою подлинную объективную природу. В дальнейшем этот подход к комическому был развит Гегелем.

Писатель Жан-Поль критиковал определения смешного Канта и романтиков. Он противопоставлял смешное возвышенному как малое – бесконечно великому. Основной интерес представляет его теория «подстановки» и связанная с ней игра с контрастирующими рядами представлений. Контраст в комическом до Жан-Поля приписывался только объекту комического [Jean Paul 1804:92]. Жан-Поль перенес центр комического контраста в субъективность, в сознание, в котором происходит «подстановка» собственных представлений смеющегося субъекта под действия и устремления смешного персонажа.

Гегель различал смешное и комическое. Область смешного очень обширна – от пороков, глупости людей, от пошлых вещей до значительных явлений. Комическому, согласно Гегелю, свойственна «бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание» [Гегель1973:3:579]. В основе эстетических категорий иронии, сатиры, юмора лежит противоречие, сходное с его комической формой. Корневое сходство данных категорий с категорией собственно комического создают предпосылки для трактовки комического как родовой категории по отношению к ироническому, сатирическому и юмористическому.

А. Шопенгауэр редко употреблял термин «комическое». Оно не является для него родовой категорией по отношению ко всем видам смешного. Наоборот, согласно А.Шопенгауэру, комическое – это специфический вид смешного, связанный с наиболее внешними и примитивными его проявлениями. Во-первых, смешное противопоставлено истине в познании, а значит, связано с ложью, во-вторых, смешное у Шопенгауэра результат осознания несоответствия одного представления, наглядного, другому представлению, абстрактному. Смешное у Шопенгауэра также противопоставляется серьезному, а сочетание выраженного смешного и серьезного порождает сложные формы смешного: юмор и иронию [Шопенгауэр 1905: 2, 96].

А.Бергсон не разграничивал понятия смешного и комического, они выступали как тождественные. По А.Бергсону, смешное – не просто эстетическое явление, а явление, которое выполняет «полезную цель общего совершенствования», иногда нарушая требования морали. В своей книге «Смех» философ пытался рассмотреть комическое систематически и создать систему комического. Бергсон утверждал, что комическое есть «живое, покрытое слоем механического» [Бергсон 1992:116]. Его идеи о «логике комического», схожей с «логикой сновидения», связанной с воображением и «игрой ума», о стереотипных комических ситуациях, о связи комических игр с детской игрой – все они заслуживают отдельного внимания.

Во второй половине XIX века возник интерес к психологическим особенностям комического. Основным предметом исследования в этом направлении было восприятие комического субъектом. Р. Декарт, Т. Гоббс и И. Кант заложили основы такого подхода, а продолжили исследование Г. Спенсер, Т. Рибо, Ч. Дарвин, Д. Стюарт, Г. Геффдинг, а также представители психологической школы в эстетике Т. Липпс, К. Гросс и другие.

Г. Спенсер рассматривал смех и слезы как функциональные потребности организма. Смех, согласно Г. Спенсеру, представляет собой освобождение некоего избытка нервной энергии, который скапливается при сильных эмоциональных всплесках. Эта теория оказала значительное влияние на немецкого эстетика и психолога Т. Липпса, посвятившего этой проблеме книгу «Комическое и юмор». Чувство комического имеет смешанный характер удовольствия и неудовольствия. Комическое Т. Липпс относит к сфере уродливого, отрицательного, к тому, что не может быть эстетически ценным. Ученый выделяет три вида юмора: юмор в узком смысле слова, с отрицательными и комическими моментами; сатиру, в которой великое и хорошее побеждает смешное и отрицательное; и иронию, в которой смешное приводит самое себя к абсурду.

Последователь Т. Липпса К. Гроос попытался синтезировать достижения психологической школы эстетики и немецкой классической эстетики. Теория комического, согласно К. Гроосу, основывается на трех предпосылках: на выяснении внеэстетической основы комического, на анализе средств, которые способствуют реализации комического, на изучении психологического процесса возникновения комического.

З.Фрейд продолжил психологическую интерпретацию остроумия и комического, начало которой было положено в работах Спенсера, Липпса и Грооса. В своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» идет речь о психологическом аспекте удовольствия от остроты, комизма, юмора [Фрейд 2006]. Самым важным аспектом в работе Фрейда является то, что он подчеркивал двойственную природу комического, остроумия и юмора. Концепция противоречия как источника комического получила подтверждение именно в концепции Фрейда.

По Н. Гартману, комическое – это качество предмета, существующее только для субъекта. Если субъект отсутствует, то комическое может не осуществиться. В свою очередь юмор – это не вид комического, а способ восприятия и создания комического, любая реакция субъекта на комическое. Н. Гартман исходил из противоположности комического возвышенному, но и то, и другое называл разновидностями прекрасного. Н. Гартман подчеркивал: «Комическое — наиболее сложная проблема эстетики» [Hartmann 1953: 391].

Таким образом, можно отметить, что развитие теории комического за рубежом происходило по двум направлениям: с одной стороны, в направлении определения существенных моментов в объекте комического и, с другой стороны, в направлении анализа субъективных условий для восприятия и продуцирования комического. Философы обращали свое внимание то на объект комического, то на субъект.

Проблема определения комического как эстетической категории встала перед отечественными учеными в XIX веке с появлением в русской литературе и на сцене произведений сатирического и комедийного плана. В связи с потребностью осмысления произведений Д.И. Фонвизина, Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.Н. Островского, интерес к категории комического носил прикладной характер. В работах В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского концепции комического приобрели теоретически зрелую и законченную форму.

Согласно В.Г. Белинскому, предметом комедии служит изображение отрицательной стороны жизни, призрачной деятельности людей. Любое противоречие – это и есть источник смешного и комического [Белинский 1955]. Белинский различал три разновидности комедии: художественную комедию, с глубоким юмором в основе, дидактическую комедию, проводящую идеи автора, и низшую форму комедии, представляющую собой исключительно комическую веселость. Многие положения своей теории комического (о высшей разумной действительности как критерии комического отклонения, о противоречии как источнике комического и трагического и т.д.) В.Г. Белинский перенял от Гегеля, но развил их по-своему. Он представил новый взгляд на значение смеха и комических жанров для общества. Существенное значение имело выделение В.Г. Белинским высокого рода комедии (художественной), где соединялись гражданский пафос и художественные достоинства.

Взгляды Н.Г. Чернышевского на природу комического во многом совпадали со взглядами В.Г. Белинского. По мнению Н.Г. Чернышевского, комическое и возвышенное не противоположны, а только различны. Связав комическое с безобразным и безвредным, он делал акцент на социально безобразном. Глупость, согласно его теории, главный источник комического. Самая простая форма комического – это фарс, вторая форма – остроты и насмешки. Третий вид комического – юмор, как способность человека смеяться над собой. Юмор может встречаться как в фарсе, так и в остротах [Чернышевский 1978].

В советское время проводилось мало исследований комического в отечественной социологии и психологии. Юмор в науке изучался в рамках философских, культурологических, эстетических исследований, которые, однако, были во многом наполнены социально-психологическим содержанием. В этих направлениях работали такие известные отечественные исследователи как А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, А.Н. Лук, Ю.Б. Борев, Д.П. Николаев, А.М. Макарян, Ю.М. Лотман и другие.

Задача этих исследований состояла в определении и систематизации комического, теоретических вопросов природы комического, изучении феноменологии, исторического прошлого юмора, «смеховой культуры» общества прошлого. В работах делались серьезные социально-психологические выводы, которые являются актуальными для современного общества. Самой распространенной точкой зрения среди исследователей был взгляд на природу комического как на эстетическое обобщение противоречий социальной действительности. Однако среди исследователей не было единого мнения относительно конкретной формы противоречий, которые отражаются комическим.

Ю.Б. Борев в своих работах разделяет понятие «смешное» и «комическое», понимая под «смешным» всю область ситуаций и явлений, вызывающих смех, а под «комическим» только социально значимое смешное. В основе предлагаемой Ю. Боревым теоретической модели комического лежит идея, согласно которой комическое это явление, которое заслуживает эмоционально насыщенной эстетической критики, представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам [Борев 2005: 109]. Разнообразие оттенков смеха является результатом взаимодействия идеалов, эстетических свойств действительности и эстетических потребностей человека.

В советский период первым автором, который высказал ряд самостоятельных глубоких суждений относительно категории комического и предложил систематизацию теорий смешного, был А.Н. Лук. Ему принадлежит подробная классификация приемов, вызывающих смех.

В своей работе «О чувстве юмора и остроумии» А.Н. Лук писал, что человеческое мышление никогда не бывает изолированным от других проявлений психики, прежде всего от эмоций и чувств. А.Н. Лук понимает разницу между эмоцией и чувством следующим образом [Лук 1968: 8].

Эмоция примитивна по сравнению с чувством. Эмоции свойственны не только человеку, но также и животным и выражают отношение к удовлетворению физиологических потребностей. Чувства свойственны лишь человеку, они развились на базе взаимодействия эмоций с интеллектом в процессе формирования социальных взаимоотношений. Между эмоцией и чувством не всегда легко провести границу. В терминах физиологии различие между ними определяется степенью участия корковых и особенно второсигнальных процессов.

Чувство является одной из форм человеческого сознания, которая отражает реальную действительность и выражает субъективное отношение человека к удовлетворению или неудовлетворению его человеческих потребностей, а также к соответствию или несоответствию чего-либо его представлениям.

Существует еще целая группа эстетических чувств, которые служат источником наслаждения:

а) Чувство возвышенного;

б) Чувство прекрасного;

в) Чувство трагического;

с) Чувство комического.

Признанием среди отечественных ученых, занимающихся проблемой комического, пользовалась концепция польского ученого Б. Дземидока, который объединил все теории комического в несколько групп: теория негативного качества, теория деградации, теория контраста, теория противоречия, теория отклонения от нормы, теория смешанного типа. Автор отмечает, что все эти теории можно объединить одной идеей – идеей отклонения от нормы [Дземидок 1974: 69]. Смешным будет явление, отходящее от нормы.

К данной концепции близка идея В.Я. Проппа, который считал, что в основе комического всегда лежит насмешливый смех, вызванный изобличением недостатков в духовной жизни человека. В.Я. Пропп в книге «Проблемы комизма и смеха» говорит о том, что противопоставление комического трагическому и возвышенному не вскрывает сущности комического и его специфики, и поэтому определяет сущность комического как такового, без оглядки на эти термины. В.Я. Пропп выводит общую теорию комического, которая заключается в том, что мы смеемся, когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних физических данных [Пропп 1997: 228].

Новую концепцию юмора и смеха предложил в своих работах Л.В. Карасев [Карасев 1996]. Автор понимает смех как целостный культурно-исторический феномен, смысл которого раскрывается при сопоставлении его с окружающими символами. Смех следует рассматривать как нечто целое, неразрушимое: смех движется в контексте культуры, приобретает внешне различные формы, но при этом внутренней своей единой сути не теряет. Л.В. Карасев относит вопрос о возникновении чувства смешного к области, выходящей за границы того, что можно назвать собственно «научным знанием» [Карасев 1996 : 7].

Необходимо отметить, что наряду с направлениями по разработке сущности комического как противоречия (несоответствия, отклонения и т.д.), существовал и другой подход, которой или акцентировал игровой момент в комическом, или полностью сводил его сущность к игре. Эти два подхода часто пересекаются, существуя по отдельности в редких случаях.

Труды М.М. Бахтина, в которых он характеризовал карнавальный смех на материале произведений Ф.Рабле, а также его трактовка более поздних форм комического (сатиры, юмора, иронии) как редуцированного карнавального смеха средневековья и Ренессанса заложили теоретическую основу в понимании комического как игрового феномена [Бахтин1965].

Данной теории близка концепция Т.Б.Любимовой, которая в своей статье «Понятие комического в эстетике» описывает комическое как «игру со смыслом», подразумевая игру с противоположными смыслами. С ее точки зрения остроумие – это способность сохранения двойного смысла, когда явный смысл противоположен скрытому [Любимова 1980]. С.С. Гусев и Г.Л. Тульчинский утверждают, что комическое стимулируется «игрой с пониманием» (отстранение, столкновение смыслов и значений), что является свидетельством понимания субъектом ситуации.

В своей работе «Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность» М.Т. Рюмина рассматривает проблему под иным культурно-эстетическим углом. Для возникновения комического, по мнению автора, необходимы три мотива: противоречия, игры и видимости. Центральным, согласно данной теории, является именно понятие видимости. Собственно, комическое определяется как процесс удвоения видимости и ее уничтожение [Рюмина 2011]. Первая видимость объективна по природе и скрывает неадекватность сущности ее проявлению. Вторая видимость субъективна, иллюзорна и основана на попытке скрыть первую, придать себе вид существенного. Поданное наглядно несоответствие между субъективной и объективной видимостью рождает комизм.

Таким образом, зарубежные и отечественные исследователи на протяжении нескольких веков усматривали сущность комического в «безобразном и безвредном»; сопоставляли с трагическим и противопоставляли трагическому; называли «игрой мыслей», заключающее «нечто нелепое»; характеризовали хаотичностью, бесцельностью, свободой душевных сил; противопоставляли возвышенному, серьезному; относили к сфере уродливого и отрицательного; подчеркивали двойственную природу комического; обращали внимание то на объект, то на субъект комического и т.д. Но все определения комического можно свести к тому, что основными принципами сущности категории комического являются принцип противоречия, отклонения от нормы и принцип игры.

1.2. Формы комического

Категория комического – это одна из основных категорий в эстетике, наряду с категорией прекрасного, возвышенного, трагического. В процессе исследования категории комического возникает много сложностей в связи с разнообразием терминов, имеющих отношение к данной категории.

Согласно определению комического, данному в «Советском Энциклопедическом словаре» под ред. А.М. Прохорова в ходе развития культуры выделяются виды комического – юмор, сатира, ирония. Различаются высокие виды комического (образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи, и т.п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота) [СЭС 1983: 608].

М.Т. Рюмина в своей книге «Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность» рассуждает о понятиях, входящих в смысловое поле категории комического и подчиненных ей как выражение тех или иных ее аспектов, оттенков, форм, вариантов и называет их «субкатегориями» или «модификациями» [Рюмина 2011]. К таким модификациям относятся юмор, остроумие, ирония, сатира, пародия, карикатура, гротеск и др. Многогранность, которую комическое проявляет в данных модификациях, означает опосредованную связь комического с эстетической и художественной практикой. Каждая из этих форм обладает своими особенностями, сохраняя при этом сущность комического. Необходимо подробней остановиться на основных из этих форм.

По мнению М.Р. Желтухиной юмор «выражает положительное отношение к объекту осмеяния, реализующееся в симпатии. Ирония может быть как положительной, так и отрицательной и отражаться в неодобрении объекта осмеяния. Сатира и сарказм оценивают предметы и явления действительности только отрицательно, выражая пренебрежение, уничижение и презрение» [Желтухина,2003: 225].

Юмор (англ. humour) есть особый вид комического, который сочетает в себе насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В юморе присутствует серьезное отношение к предмету смеха, в отличие от «разрушительного смеха» и « смеха превосходства» (сатиры и иронии). Необходимо также отметить личностную или субъективную природу юмора [СЭС 1983: 1562].

В «Оксфордском словаре английского языка» юмор определяется как «качество действия, речи или литературного произведения, которое вызывает веселье; причуда, шутка, курьез, комизм, забава». В словарной статье также говорится, что юмор – это «способность воспринимать смешное или забавное или выражать это в речи, а также в письменной или другой форме» [The Oxford English Dictionary 2016].

«Юмор – особый вид комического, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В отличие от “разрушительного смеха” сатиры и “смеха превосходства” (в том числе иронии) в юморе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха и даже оправдание чудака» [Бушев 2011: 218].

Из этих определений становится понятно, что юмор является широким понятием, которое относится ко всем словам и действиям людей, воспринимающимся как забавные и обычно вызывающие смех у других, а также к психическим процессам, которые участвуют в генерации и восприятии такого стимула, и к эмоциональной реакции, связанной с получением удовольствия от него.

Р. Мартин в своей работе «Психология юмора» утверждает, что с точки зрения психологии процесс юмора может быть разделен на четыре основных компонента: 1) социальный контекст; 2) когнитивно-перцептивный процесс; 3) эмоциональная реакция; 4) вокально-поведенческое выражение смеха [Мартин 2009: 25].

Социальный контекст подразумевает тот факт, что юмор – это социальное явление. Люди смеются и шутят намного чаще, когда находятся в обществе других людей, чем, когда находятся одни. Юмор можно встретить в любой ситуации общения, как во время беседы близких друзей, так и во время официальных переговоров. Юмор может использоваться при обращении к большим аудиториям, как при личном общении, так и через средства массовой информации. Социальный контекст юмора – это контекст игры. Таким образом, юмор является способом общения людей в форме игры.

Помимо проявлений в социальном контексте юмор характеризуется специфическими видами когнитивных процессов или когнициями. Для того чтобы произвести остроумное высказывание или забавное невербальное действие, то есть генерировать юмор, человек должен мысленно обработать информацию, которая поступила из окружающей среды или памяти, играя мыслями, словами. Воспринимая юмористическую информацию, мы оцениваем ее как несерьезную и игривую. Многие исследователи соглашаются с тем, что юмор предполагает текст, образ, мысль, случай, который можно расценивать как странный, необычный, нелепый, неординарный. Помимо этого есть аспект, который заставляет нас воспринимать эту информацию как несущественную и несерьезную.

А. Кестлер назвал термином «бисоциация» психический процесс, который участвует в восприятии юмористического несоответствия [Koestler 1964]. Бисоциация имеет место, когда фраза, случай или ситуация воспринимаются с точки зрения двух несвязанных и несовместимых критериев. Самым простым примером является игра слов, в которой одновременно используются несколько значений одного слова. Согласно теории А. Кестлера этот процесс является основополагающим для всех типов юмора.

М. Аптер ввел понятие «синергия» для описания когнитивного процесса, в котором две концепции одного и того же объекта одновременно удерживаются в сознании. Синергия вызывает приятное чувство колебания мыслей между двумя интерпретациями понятия [Apter 1982]. При юморе мы манипулируем мыслями и действиями так, чтобы они одновременно воспринимались как реальные и нереальные, важные и незначительные.

Говоря о юморе, необходимо дать определение такому понятию как чувство юмора. Согласно А. Кестлеру чувство юмора – это способность человека замечать точки соприкосновения разных понятий, реалий и совмещать их в единое суждение [Сычев 2003:40]. В общем смысле это также показатель творческих способностей человека, которые позволяют ему подняться над обыденностью и увидеть новые возможности в различных сферах жизни, проявить гибкость и открытость в сложных ситуациях.

Ю. Борев определяет чувство юмора как разновидность эстетического чувства, обладающее рядом следующих особенностей: 1) опирается на эстетические идеалы, противопоставляя их комическому явлению; 2) предполагает способность улавливать противоречия действительности; 3) свойственно развитому уму, который способен быстро, критически оценивать явления; 4) предполагает склонность к неожиданным сопоставлениям и ассоциациям; 5) рассматривает явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости [Борев 2005:124].

Юмор понимается как особый вид комического, «переживание противоречивости явлений, соединяющее серьезное и смешное и характеризующееся преобладанием позитивного момента в смешном» [Уткина 2006: 17].

Человеческая реакция на юмор не только интеллектуальна, но и эмоциональна. Восприятие юмора обязательно вызывает приятную эмоциональную реакцию, а психологические исследования показали, что это усиливает положительные эмоции и повышает настроение. Когда мы смеемся над чем-нибудь, мы испытываем эмоциональный подъем, который основан на биохимических процессах мозга. Подобный подъем мы также чувствуем, когда едим вкусную еду, слушаем приятную музыку или занимаемся любимым делом. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что юмор – это эмоция, которую вызывают определенные типы когнитивных процессов, описанные выше. С юмором связано особое чувство благополучия, которое описывается такими понятиями как веселье, забава, жизнерадостность, развлечение. Р. Мартин в своей книге «Психология юмора» предлагает называть эмоциональную реакцию, которую вызывает юмор, радость [Мартин 2009: 28]. «Оксфордский словарь английского языка» определяет радость как «приятное чувство…веселье, счастье; веселое настроение, проявляющееся в шутках и смехе; веселость» [The Oxford English Dictionary 2016].

Удовольствие, сопровождающее юмор также имеет экспрессивный компонент, то есть смех и улыбку. От степени радости зависит громкость смеха или открытость улыбки. Смех – это способ выразить то, что человек испытывает радость по поводу чего-либо и находится в игривом, несерьезном настроении. Смех – наиболее распространенный сигнал комического и вместе с тем его видимый результат. Однако, этого недостаточно, чтобы выделить явления и переживания комического из ряда других явлений и переживаний, «не всегда смех бывает признаком комического, и не всегда комическое проявляется через смех» [Дземидок 1974: 7].

Многие ученые, занимаясь исследованием комического, уделяли особое внимание смеху, пытались рассмотреть его общественную роль и социальные функции. Гоббс подчеркивал роль смеха в процессе самоутверждения человека в социальной группе и общественном мнении в целом [Гоббс 1964]. Шопенгауэр писал о критической функции смеха по отношению к таким социальным явлениям, как глупость и педантизм [Шопенгауэр 1910]. А. Бергсон выделял общую социально-кор­ректирующую функцию смеха [Бергсон 1992]. З. Фрейд понимал под комическим смехом реакцию на нечто чрезмерное и нецелесообразное [Фрейд 2006]. Говоря о позитивной роли смеха в обществе, он называл основной социальной функцией смеха – функцию разрядки. А. Кестлер акцентировал креативное значение сме­ха [Koestler 1964].

Среди отечественных ученых необходимо отметить точку зрения В.Г. Белинского, который писал о том, что настоящий этически и эстетически значимый смех оценивает, прежде всего, социальные явления, а цель смеха – улучшение и исправление общества. М.М. Бахтин рассматривал праздничный смех как своеобразный архетип всех форм комического [Бахтин 1965]. Юмор, ирония, сатира, пародия, сарказм были представлены им как редуцированные формы этого целос­тного смеха, этимологически родственные ему, но определенно не тож­дественные. В.Я. Пропп выделял несколько видов смеха: насмешливый смех, наибо­лее тесно связанный с социальными, моральными и эстетическими нормами; добрый смех, беззлобный и юмористический; злой, цинич­ный смех; жизнерадостный, «беспричинный» смех; смех разгульный и древний обрядовый смех, имеющий выраженное магическое значение [Пропп 1997]. Подробно В.Я. Пропп занимался первым и последним видом смеха.

Юмор и сатира отличаются от комического и друг от друга субъективным отношением к своему предмету. Сатира предполагает осмеивающее, отрицательное отношение автора к объекту. Она рассчитана на то, чтобы вызвать подобное отношение у человека, который читает сатирическое произведение. Особенность юмора заключается в примиряющем отношении к объекту осмеяния, которое выражает внутреннее принятие мира таким, каков он есть. Для юмора, сатиры и иронии необходимо наличие той точки, с позиции которой выражается юмористическое, сатирическое или ироническое отношение к явлению или предмету. Это могут быть нормы, представления, стереотипы, принятые в обществе, а также собственные убеждения, принципы, взгляды о желаемом и должном.

Среди всех форм комического ирония подходит ближе всего к сущности категории комического. В иронии содержится указание не только на субъективное отношение к объекту иронии (как правило, отрицательное), но и на логику развития объекта в соотношении с субъектом – на диалектику видимого и скрытого, видимости и сущности. Поэтому ирония может быть использована как литературный прием (насмешка в скрытой форме), как двусмысленность, в которой за положительной внешней оценкой стоит отрицание и критика.

Существует также еще один термин, который имеет отношение к сфере комического, это комизм. Комизмом это объективная способность явлений и ситуаций вызывать смех. В.Я. Пропп в книге «Проблемы комизма и смеха» под термином и понятием «комизм» объединил «комическое» и «смешное», отметив, что «оба эти слова пока обозначают одно и то же; это не значит, что «комизм» есть нечто совершенно единообразное. Разные виды комизма ведут к разным видам смеха, …» [Пропп 1997: 21].

Таким образом, в работах западных и отечественных исследователей, занимающихся проблемой комического были рассмотрены и подробно описаны следующие формы комического: юмор, сатира, ирония, остороумие, пародия, гротеск, карикатура.

1.3 Вопрос описания языковых средств комического в лингвистике

Существует огромное количество причин, которые могут вызвать человеческий смех. Согласно В.Я. Проппу, "комическое всегда прямо или косвенно связано с человеком" [Пропп 1997:когоковые средства комизмаП.Г.Вудхауса и их переводов. -лексического анализа в соответствии с поставленной целью и задачами и 37]. Смешными могут оказаться внешность человека, его фигура, лицо, движения; комическими могут быть его суждения, в которых проявляется недостаток ума. Характер человека, область его нравственной жизни, стремления, желания и цели представляют особую область насмешки. В целом, объектом смеха в жизни может стать физическая, умственная или моральная жизнь человека. Но особый интерес при изучении средств комизма, c точки зрения лингвистики, вызывают те средства, которые даны, собственно, в языке.

А.Н.Лук писал: «Остроумие кажется разнообразным и неистощимым, и всякая попытка представить классификацию остроумия покажется не только претенциозной, но и обреченной на неудачу. В самом деле, каждая новая эпоха, новые события, даже просто новая ситуация может породить множество новых острот, шуток и анекдотов. Количество острот, запечатленных в литературе или ярко вспыхнувших в устной беседе и тут же забытых, непостижимо велико. И все же нам кажется, что остроумие также может стать объектом научного анализа» [Лук 1968 : 46].

Цицерон и Квинтелиан предприняли первые попытки классифицировать остроумие. Опираясь на опыт публичного оратора, Цицерон разделил остроумие на два основных типа:

1. 
   Смешное проистекает из самого содержания предмета.
   
2. 
   Словесная форма остроумия, которая включает в себя:
   

б) неожиданные умозаключения;

в) каламбуры;

г) необычные истолкования собственных имен;

д) пословицы;

е) аллегорию;

ж) метафоры;

з) иронию.

Таким образом, первую формальную классификацию приемов остроумия можно отнести к античной древности [Лук 1968 : 46].

Квинтилиан тоже связывал остроумие с риторикой. Он четко разграничивал остроумие и просто смешное. Ведь человек смеется не только над тем, что остроумно, но также над глупостью, трусостью и невоздержанностью.

Все причины, которые вызывают улыбку и смех, Квинтилиан разделил на 6 групп: шутка (facetum), изысканность (urbanitas), острота (jocus), грациозность (venustum), пикантность(salsum), добродушное подтрунивание (decacitas) [Лук 1968 : 47].

В дальнейшем также делались попытки создания классификаций, но они касались причин смеха в целом, а не собственно остроумия.

З.Фрейд обратился к изучению и классификации остроумия. Он предложил формальную классификацию и выделил три основных приема:

Сгущение:

а) со смешанным словообразованием;

б) с модификацией.

Употребление одного и того же материала:

в) целое и части;

г) перестановка;

д) небольшая модификация;

е) одни и те же слова, употребленные в новом смысле и потерявшие первоначальный смысл.

Двусмысленность:

ж) обозначение имени собственного и вещи;

з) метафорическое и вещественное значение слов;

и) игра слов;

к) двоякое толкование;

л) двусмысленность с намеком [Фрейд 2006].

Подход А.Н. Лука противоположен фрейдовскому. За основу классификации остроумия А.Н.Лук взял изучение речевого поведения человека на примере творчества признанных мастеров острого слова, то есть писателей-сатириков и юмористов. В классификации А.Н.Лука выделяется 12 приемов:

1. 
   Ложное противопоставление .
   
2. 
   Ложное усиление.
   
3. 
   Доведение до абсурда:
   

б) преуменьшение или смягчение (эвфемизм).

4. 
   Остроумие нелепости:
   

б) паралогический вывод.

5.Смешение стилей, или «совмещение планов»:

а) смешение речевых стилей;

б) перенос терминологии;

в) несоответствие стиля и содержания;

г) несоответствие стиля речи и обстановки, где она произносится;

д) псевдоглубокомыслие.

6.Намек, или точно наведенная цепь ассоциаций.

7.Двойное истолкование:

а) игра слов;

б) двусмысленность.

8.Ирония.

9.Обратное сравнение:

а) «чисто» обратное сравнение;

б) буквализация метафоры.

10. Сравнение по случайному или второстепенному признаку:

перечисление разнородных предметов и явлений в «едином списке».

11.Повторение:

а) «чистое» повторение;

б) повторение с изменением грамматической конструкции;

в) повторение с изменением смысла.

12.Парадокс.

Позже широкое распространение получило деление на выразительные средства языка и стилистические приемы, с последующим делением средств языка на нейтральные, выразительные и собственно стилистические, которые названы приемами.

Согласно И.Р. Гальперину стилистический прием это намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и/или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей/производной моделью [Гальперин 2012: 42].

Чтобы уметь различать выразительные средства языка и стилистические приемы, необходимо помнить, что выразительные средства - это конкретные/реальные факты языка, а стилистические приемы, в отличие от них - это абстрактные понятия, готовые формы, которые нужно лишь наполнить словесным содержимым.

Принято выделять следующие основные группы стилистических приемов:

1) лексические стилистические приемы, основанные на противопоставлении нескольких лексических значений слова;

2) синтаксические стилистические приемы, основанные на противопоставлении синтаксического расположения слов их семантическому значению.

3) фонетические стилистические приемы, основанные на противопоставлении звуковой формы слова его значению;

В работе Н.А.Абросимовой [Абросимова 2007:54] основные приемы создания комического были подразделены на следующие группы:

1) лексико-стилистические (лексика сниженного стиля: просторечия, сленг, богохульства);

2) лексико-семантические (метафора, каламбур, игра слов, гипербола, литота, метонимия и т.д.).

Аристотель говорил о том, что «трагедия и комедия возникают из одних и тех же букв» [Рюмина 2011: 14]. А.А. Сычев в своей книге «Природа смеха или философия комического» утверждал, что стандартные средства создания комического эффек­та можно применять для создания чувств, не только далеких от смешного, но во многом про­тивоположных ему, а именно атмосферы грусти, тревоги, трагичности или страха [Сычев 2003: 3]. Мы придерживаемся точки зрения, согласно которой все выразительные средства языка и стилистические приемы могут в тот или иной момент функционировать как языковые средства комизма или языковые средства трагедии, в зависимости от предлагаемого контекста. Вслед за классификацией выразительных средств и стилистических приемов Гальперина И.Р., мы предлагаем классифицировать языковые средства комического следующим образом:

1) лексические средства создания комического;

2) синтаксические средства комического;

3) звуковые средства комического.

Так, к первой группе мы относим метафору, метонимию, игру слов (каламбур), образные сравнения, иронию, а также зевгму.

Ко второй группе относим параллелизм, прием нарастания, антитезу, контраст, повтор.

К третьей – аллитерацию, лексические архаизмы, иностранные слова, неологизмы, сленг, жаргонизмы, вульгаризмы.

В лингвистической науке в конце 80-х годов XX века произошла так называемая «смена теоретической парадигмы» - изменились способы конструирования предмета лингвистического исследования, преобразился подход к выбору принципов и методов исследования, появились конкурирующие метаязыки лингвистического описания. На смену структуральной парадигме пришла «коммуникативная» и «когнитивная» парадигма [Фрумкина 2004]. Данная смена научной парадигмы выдвинула в центр внимания прагматику как движущую силу языковых изменений и в особенности кросс-культурную прагматику [Вежбицкая 1996], где рассматриваются культурно-обусловленные сценарии речевой коммуникации. Иными словами, парадигма научного знания сместилась в сторону изучения языка в конкретных коммуникативных и социокультурных ситуациях с учетом прагматической компетенции коммуникантов.

Поэтому в центре внимания оказались вопросы, касающиеся того, как культурно-ориентированные факторы влияют на межкультурную коммуникацию (например, ожидание того или иного уровня формальности / нефор­мальности общения, степень вежливости в дискурсе, вербальные и не­вербальные показатели социального статуса) [Вежбицкая 1996].

Обращаясь к кросс-культурным исследованиям и проблеме «че­ловек- язык-культура», необходимо дать определение поня­тию «культура» применительно к лингвистике. В обзоре А. Кребера и К. Клакхона говорится, что к началу второй половины XX века было сделано 156 попыток дать определение данному понятию.

Понятие «Культура» относится к числу сквозных понятий, которые охватывают все аспекты жизнедеятельности человека, и представляет собой явление со сложной структурой.

Традиционное понятие Культуры, которую иногда называют «культурой достигнутого» (achievement culture) – это исто­рия, музыка, литература, живопись и другие виды искусства. В настоящее время предме­том исследования все чаще является так называемая «культура поведения» (behaviour culture), т.е. взгляды, убеждения, манера поведения, особен­но те, которые выражаются в языке и посредством языка. Культура – это способы поведения, выработанные обществом, по которым предположительно должны вести себя члены общества; включают идеалы и ценности, язык и способы коммуникации как внутри своей группы, так и за ее пределами [Кулинич 1999 : 32].

Ключевыми компонентами любой культуры являются нормы, выра­ботанные в обществе правила, которые определяют подобающее или непо­добающее поведение в определенных ситуациях, ценности (общие представления о том, что большинство членов общества считает пра­вильным, хорошим, желательным для себя) и символы, важнейшим из которых является язык [Кулинич 1999: 32]. При всем многообразии и различии культур существуют многочисленные культурные универсалии, например, «детство», «собственность», «изящные искусства», «социальная стра­тификация», «путешествия и транспорт» и др. Однако в каждой культуре эти общие категории наполняются определенным содержанием и особенностями в соответствии с нормами и ценностями общества.

В нашем исследовании мы придерживаемся понимания культуры, непосредственно связанной с языком, как: 1) принадлежности к социальной группе с общими целями и задачами в использовании устной и письменной речи, с общими стандартами восприятия, оценки и поведения; 2) самой этой группы; 3) самой системы стандартов [Кулинич 1999 : 32].

Культурологи выделяют три взаимосвязанные составляющие куль­туры , релевантные для нашего исследования, это: а) произведения литературы, фольклора, искусства, музыки и прикладного искусства; б) идеи, верования, ценности; в) обычаи, традиции, предметы одежды, еда, досуг, поведенческие нормы. См. рис.1 на с. 32.

Рисунок 1 [Кулинич 1999: 33]

Новая культурная ситуация, возникшая в XX веке, характе­ризуется в первую очередь тем, что человек неразрывно связан со своим окружением и становится частью его, находясь в то же время перед постоянной проблемой выбора. Поэтому возникает психологическая необходимость в создании образов символических действий, чтобы человек мог найти и определить сам себя. Этот поиск, эта самоидентификация невозможны без комического.

Комическое в любом обществе является способом выражения эмо­ций, стимулом для воображения и способом развития связей между людьми. Изучение комического способствует пониманию как собственной, так и чужой (иностранной) культуры, разницы в трактовке об­разов себя и других. При сравнении разных культур на передний план выходят элементы этнографии и этнопсихологии. К ним можно отнести национальную гордость, самосознание, черты на­ционального характера. Все эти элементы отчетливо проявляются в национальном юморе, как на высоком (литературном) уровне, так и на приземленном - анекдоты, шутки. Другими словами, изучение культуры любой стра­ны обязательно предполагает изучение тематики национального юмора и вербальных средств его выражения.

С учетом всех трудностей сопоставления разных культур и эстетических принципов, современные кросс-культурные исследования предлагают следующие методы кросс-культурного взаимодействия:

- осознание, что существует другая культура, другая эстетика;

- вступление в отношения обмена компонентами разных эстетиче­ских концепций (между Востоком и Западом, между Россией и Западом и т.п.);

- транспозиция (перенос) различных эстетических и культурных компонентов из одной культуры в другую;

- поиск и вычленение общего основного компонента, присущего разным культурам.

Последнее предполагает определение знаний, которые необхо­димы для эффективной коммуникации людей в современном обществе.

Согласно социологической теории коммуникации, процесс общения людей можно рассматривать следующим образом. С одной сторо­ны, участники коммуникативного акта всегда неравны в аспекте обла­дания некоторой информацией. Это неравенство является побудительной причиной, по которой люди вступают в акт общения; в противном слу­чае общение не имело бы никакого смысла.

Другой, противоположный аспект коммуникативного акта – ра­венство собеседников в плане обладания некоторой информацией. Во-первых, они должны быть равны относительно средств общения, т.е. владеть одним и тем же языком. Во-вторых, коммуниканты должны располагать некоторым общим для коммуникантов объемом знаний, который и образует исходный пункт для сообщения нового. В противном случае передача и восприятие нового сообщения не только затруднены, но и просто невозможны.

Главным препятствием в межнациональном общении является различие фоновых знаний, составляющих специфику национальных картин мира коммуникантов.

Описанию фоновых знаний (background knowledge) посвящено большое число работ, как лингвистических, так и лингвометодических. Разнообразие терминов говорит о разных подходах к проблеме. На первый план могут выдвигаться знания – отсюда термины «фоновые знания» [Верещагин, Костомаров 2005], или word knowledge, ставится акцент на культурный аспект - отсюда термины cultural awareness, cultural literacy [Кулинич 1999 : 35]. Последний термин, на наш взгляд, удачно связывает в одно це­лое понятия, относящиеся к разным наукам: культурологии, этногра­фии (cultural) и к лингвистике (literacy). «Куль­турная грамотность» (фоновые знания) – необходимое (хотя и не все­гда достаточное) условие для понимания юмора.

Любой язык обусловлен культурными и социаль­ными условиями. Отсюда вытекают чрезвычайно важ­ные в лингвистическом плане положения, которые позволяют развить навыки кросс-культурного общения:

1) представители любого народа ведут себя в соответствии со своими культурными нормами;

2) такие переменные факторы, как возраст, пол, социальная принад­лежность, место жительства, влияют на речевое поведение людей;

3) одна и та же ситуация по-разному отражена в разных культурах (например, характеризуя неприемлемое поведение, англичанин скажет: it is ungentlemanly либо: it is not fair play; француз: сотте il nejautpas; русский: интеллигентные люди так не поступают);

4) многие слова и выражения культурно коннотативны.

Например, если в тексте говорится об архитектуре какой-либо страны, то эта информация может быть передана следующим образом:

He was twenty-two years old; he considered architecture to be truly an art; and he honestly believed—though he would not have dared to admit it in New York—that the Flatiron Building was inferior to design to the great cathedral in Milan. «Lost on Dress Parade» by O.Henry [O.Henry 2015]

Ему было двадцать два года. Он считал архитектуру настоящим искусством и был искренне убежден, — хотя не рискнул бы заявить об этом в Нью-Йорке, — что небоскреб «Утюг» по своим архитектурным формам уступает Миланскому собору. «Мишурный блеск» О.Генри, пер.М.Урнова

В данном отрывке речь идет о «Флэтайрон-билдинг» - небоскребе на Манхэттене в Нью-Йорке, который расположен на месте соединения Бродвея, Пятой Авеню и 23-й Восточной улицы. В 1902 году – это было одно из самых высоких зданий в Нью-Йорке, один из символов «Большого яблока».

Можно привести пример реалии, называющий аспект культуры Великобритании:

5) Слова, денотативно близкие в разных языках, принципиально не равны друг другу в аксиологическом плане, например, русское декада не равно английскому decade, ибо последнее означает 10 лет, а первое 10 дней.

6) Через язык можно получить важные свидетельства о культуре, оценить

ее. Один из возможных способов оценки – сопоставление надписей или инструкций, описывающих одну и ту же ситуацию, но с помощью разных языковых форм.

Анализ практического материала показывает, что передача смысла комического в рассказах представляет собой особую сложность, поскольку необходим учет стилистической маркированности текста и культурной специфики произведения.

В результате выдвижения на первый план лингвистических исследований кросс-культурной прагматики, парадигма научного знания сместилась в сторону изучения языка в конкретных социокультурных условиях. Это заставило ученых обратить пристальное внимание на проблему культуры. В рамках данной работы это означает, что исследуемые языковые средства комического и их прагматическая адаптация должны рассматриваться с учетом культурных особенностей стран их авторов.

1. Зарубежные и отечественные исследователи на протяжении нескольких веков пытались дать определение категории комического. Они усматривали сущность комического в «безобразном и безвредном»; сопоставляли с трагическим и противопоставляли трагическому; называли «игрой мыслей», заключающее «нечто нелепое»; характеризовали хаотичностью, бесцельностью, свободой душевных сил; противопоставляли возвышенному, серьезному; относили к сфере уродливого и отрицательного; подчеркивали двойственную природу комического; обращали внимание то на объект, то на субъект комического и т.д.

Все определения комического можно свести к тому, что основными принципами сущности категории комического являются принцип противоречия, отклонения от нормы и принцип игры.

2. В работах западных и отечественных исследователей, занимающихся проблемой комического, были рассмотрены и подробно описаны следующие формы комического: юмор, сатира, ирония, остороумие, пародия, гротеск, карикатура. Юмор (англ. humour) есть особый вид комического, который сочетает в себе насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. Сатира (лат. satira) это способ проявления комического в искусстве, который состоит в уничтожающем осмеянии явлений, которые автор считает порочными. Сила сатиры зависит от социальной значимости позиции, которую занимает автор произведения, а также от эффективности сатирических методов (сарказм, гипербола, гротеск, аллегория, пародия). Ирония (от греч. eironeia – притворство) осмеяние или отрицание, притворно облекаемое в форму согласия или одобрения. Ирония основана на иносказании, когда истинный смысл высказывания не выражается прямо, а подразумевается.

3. В работе мы придерживаемся следующей классификации средств комизма, вслед за классификацией выразительных средств и стилистических приемов Гальперина И.Р. и разграничиваем группы СК:

1) лексические средства комического;

2) синтаксические средства комического;

3) звуковые средства комического.

4. Комическое в любом обществе является способом выражения эмо­ций, стимулом для воображения и способом развития связей между людьми. Изучение комического способствует пониманию как собственной, так и чужой (иностранной) культуры, разницы в трактовке об­разов себя и других. Главным препятствием в межнациональном общении является различие фоновых знаний, составляющих специфику национальных картин мира коммуникантов.

В результате выдвижения на первый план лингвистических исследований кросс-культурной прагматики, парадигма научного знания сместилась в сторону изучения языка в конкретных социокультурных условиях. Это заставило ученых обратить пристальное внимание на проблему культуры. Это означает, что исследуемые языковые средства комического и их прагматическая адаптация должны рассматриваться с учетом культурных особенностей стран их авторов.