Теория и история искусств Квалификация (степень) выпускника: «бакалавр теории и истории искусств»

Особенности формы – чередование сквозных сцен и монологов, как драматургических акцентов повествования, роль вставных эпизодов. Образно-музыкальная характеристика персонажей, лейтмотивы; тематическое развитие и образная трансформация. Современное прочтение "Жизели" /М. Экк/.

Драматургическое решение "сборного" балета. Проблема унификация стиля.

Развитие балетных форм.

ТЕМА 13. «Сильфида» К. Левенскъольда и Ж. Шнейцгофера.

Музыкально-драматургическая организация балета, ставшего символом романтической эпохи. Действенность и статичность, характеристическая яркость и бледность. Проблемы стиля.

Первый опыт симфонизированного балета. Образные сферы произведения, лейттемы и их разработка. Пантомимные и танцевальные эпизоды "Коппелии". Сюиты балета.

"Первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес"./П.И.Чайковский/ Продолжение симфонизации балетного жанра. «Сильвия» как воплощение принципа чередования сцен.

Одна из моделей европейского балетного спектакля XIX века - драматургия по "лоскутному" принципу. "Талисман" Р. Дриго как иллюстрация данного явления. Развлекательность, пестрота и законченность композиции.

Обособление жанров музыкального театра. Деятельность Ш. Дидло в Петербурге. Сотрудничество Ш. Дидло и К. Кавоса: стремление к единству музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. Взаимодействие сольного и кордебалетного танцев. Особенности героико-трагедийных, сказочно-волшебных балетов 30-х годов XIX века в России.

Танцевальные сцены в операх Глинки как важная веха музыкальной драматургии оперы. Характеристика героев через вокальные или инструментальные жанры /на примере "Жизни за царя"/. Логика построения танцевальных сюит глинкинских опер. Классическая и характерная сюиты "Руслана и Людмилы".

Анакреонтический "дух" сочинения Даргомыжского. Влияние русских и французских интонационно-жанровых истоков. Трактовка балетного жанра композитором.

Эстетика русского императорского балетного театра. Условность сказочных и фантастических сюжетов. Сочетание оперных и балетных композиционных принципов.

«Баядерка» и «Дон-Кихот» - привлечение фольклорного и характерного материала. "Театр русской Испании" в «Дон Кихоте», портретная лепка персонажей балета. Тематическое развитие в «Баядерке» и воплощение стихии народного танца.

«Эсмеральда», «Конек-Горбунок» - сказочный фантастический балет – зрелище, «Дочь фараона». Колористичность и "конкретность" балетной музыки Пуньи, ее подчиненность сценическому действию.

Общая характеристика балетного творчества П.И.Чайковского. Отношение композитора к балету как к жанру не менее серьезному и глубокому, чем опера и симфония. Проблематика балетных сочинений Чайковского. «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» – расцвет русского классического балета. Новаторство П.И.Чайковского в области драматургии, симфонизация балета. Творческое содружество Петипа и Чайковского. Трагические коллизии, тема судьбы в «Щелкунчике» и «Лебедином озере» в контексте симфонического творчества П.И.Чайковского.

Симфонический балет-драма. Контрастное сопоставление образных сфер. Принципы тематического развития. Новая трактовка привычных жанров. Лиричность, камерность и задушевность "Лебединого озера" /образные и музыкально-драматургические параллели с произведениями того же периода - "Евгением Онегиным", Четвертой симфонией/.

«Спящая красавица» как вершина развития русского классического балета. Утверждение нового типа балетной музыки. Драматургическая стройность и фееричность, сюжетно-действенное и дивертисментное. Симфоничность. Аналогии в построении действий. Балетные сюиты "Спящей красавицы".

Новые завоевания театрально-программного симфонического письма в балетной музыке. "Мрак и свет" в музыкальной поэтике последнего балета Чайковского /скрытые и явные аллюзии с "Пиковой дамой", Шестой симфонией/. Индивидуализация и психологическое усложнение образов "Щелкунчика", "жизнь" его балетных форм.

Развитие традиций Глинки в танцевальных эпизодах «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»; соединение жанровой и лирико-драматической линий. Сцены бала из "Евгения Онегина" как предиктовая зона в музыкальной драматургии оперы. Музыкально-смысловая полифония хореографических номеров "Пиковой дамы".

Развитие реформаторских принципов Чайковского в балетах Глазунова. Решение балетного спектакля в различных моделях /полнометражный трехактный, одноактный, балет поэмного плана/. Балет "Раймонда". Либретто и музыка /к проблеме музыкального "преодоления" исторических и драматургических несуразностей/. Лейтмотивный принцип в «Раймонде» как стержень драматургии. Развитие и обогащение канонических балетных форм, симфонизм.

"Барышня-служанка" - живая картина "в духе Ватто". Серия танцев - основа драматургии /контраст жанров и национальных характеров/. "Времена года" - одноактная музыкально-хореографическая поэма. Единство симфонического развития как воплощение главной идеи произведения - вечный круговорот времен года.

Творчество М.Фокина и русская музыка. Преемственность и новаторство М.Фокина по отношению к балету XIX века. Поиск "равнодействующей" между хореографическими, музыкальными, живописными и поэтическими элементами балета. Решение танца как пластической симфонии.

"Павильон Армиды" - яркий пример мирискуснического триединства в балете: музыки, хореографии и живописи. Компактность форм, сочность красок. Отражение символистской тематики, гофмановского двоемирия. "Нарцисс и Эхо" - новый этап балетного творчества Черепнина. Импрессионистская хореографическая новелла. Особенности структуры /одноактная композиция без деления на картины/, тематического развития, тембрового освещения /введение хора и солиста/.

ТЕМА 31. Шахеразада Н.А. Римского-Корсакова.

А.С.Аренский «Египетские ночи».

Эротическая тематика балетов М.Фокина. "Шахеразада" Римского-Корсакова: концепция хореографа в противоречии с философским, композиционным замыслом композитора. "Египетские ночи". Эротизм и интерес к древней истории. Этнографизм и стилизация. Балет "Клеопатра" - преемник "Египетских ночей". Сходство и различие в драматургических акцентах и музыкальном материале.

Новые принципы балетной драматургии. Сближение балета с симфонией, театральными жанрами /хореографическая симфония, "мюзикхолльный балет", джаз-балет, урбанистический балет/. Реформа музыкального языка /усложнение или прояснение стиля, проникновение в балетную музыку современных интонационных моделей/. Неоклассицистское направление в балете.

Влияние на композитора эстетики "Мира искусства". Новая трактовка фольклора, русского национального элемента. Разносторонняя интерпретация российской темы: сказочная /"Жар-Птица"/, бытовая /"Петрушка"/, языческая, праславянская /"Весна священная"/. Открытия в области гармонии, нерегулярно-акцентной ритмики. "Жар-Птица" - первый балет "русского периода". Главный фактор развития формы - красочность и характерность музыки. Развитие сквозных тем и трансформация фольклорного материала в "Петрушке". Роль ритма и попевочных формул в создании "картин языческой Руси" /"Весне Священной/.

Реформа в области балетной музыки. Миниатюризм. Сюитность. Неофольклоризм. Неоклассицизм. Культурный и стилевой диалог. Бессюжетность. "Пульчинелла" - балет с пением, синтетическое представление. Стилизация и заимствование материала. Эталонный неоклассицизм "Аполлона-Мусагета". Драматургические проекции спектаклей Люлли, и балетов 19 века. Особенности формы.

Жизнь музыки Чайковского по "не чайковским" принципам в "Поцелуе феи". Новый уровень балетного симфонизма в "Игре в карты". Балет-скерцо. Драматургия оркестровых тембров и музыкальных цитат. "Орфей" - философская линия неоклассицизма Стравинского. Возврат к мифу. Драматургический рельеф произведения - борьба аполлонического и дионисийского начал. Содружество Баланчина и Стравинского – новые тенденции в балете ХХ века.

ТЕМА 35. Эстетика импрессионизма и балет.

К. Дебюсси «Игры», «Ящик с игрушками».

Эстетика импрессионизма в преломлении сценических жанров. К.Дебюсси и представители "Мира искусства" (И.Рубинштейн, С.Дягилев, В.Нижинский, М.Фокин). Мистерия "Мученичество св. Себастьяна" - конгломерат оратории и хореографической пантомимы. Музыкальное воплощение идеи балета "Игры" - "апология пластики человека 1913 года" /изощренность гармонии и "эластичность" ритмов/. Отступление от импрессионистических канонов в кукольном балете "Ящик с игрушками". Сюжетно-драматургические параллели с "Коппелией" Делиба. Музыка быта и мастерство ее претворения.

Античная тема в интерпретации М.Равеля. Черты импрессионистического симфонизма в "Дафнисе и Хлое", "приглушенность" жанрового элемента. Крупный и мелкий план балета, распределение кульминационных точек. Художественные аллюзии с произведениями русской музыки (Римский-Корсаков, Бородин). Прозрачность и красочность партитуры.

Выражение апокалептической идеи в "Вальсе" и "Болеро" через динамику танцевального движения. "Вальс" - хореографическая поэма. Роковой вихрь в изысканно-красочной форме. Двуплановость и загадочность решения "Болеро" - сочетание чувственности и жесткости, изменчивости с остинатностью. Проекция фактурного крещендо в музыкальной ткани произведения на хореографическое воплощение "Болеро".

Проблема национального своеобразия профессиональной музыки в условиях культуры ХХ века /новые сюжеты и образы, стилевые течения, трансформация привычных жанров/. Неофольклоризм в балетах М. де-Фальи. "Любовь-волшебница" - балет, выросший из концертного номера /роль отдельных номеров и связующих эпизодов в драматургии сочинения/. Вокальные номера балета - лирические кульминации, "Танец огня" - динамическая вершина партитуры. Черты фарса-пантомимы в ироничном балете "Треуголка". Мозаичность и связность музыки "Треуголки". Роль национальных танцевальных ритмов.

"Новый динамизм" в балетных партитурах французских композиторов. Смешение жанров в балетах Мийо /пантомима-фарс - "Бык на крыше", "Голубой экспресс" - танцевальная оперетта, "Салат" - балет-сатира/. Мюзикхолльность в "Быке на крыше" /оркестровый стиль, тип интонаций и ритмоформул, серпантинное следование номеров/. Рондальность "Быка" на уровне композиции и концепции. Черты неофольклоризма в "Сотворение мира" Мийо. Особенности решения.

Э. Сати и музыкальный авангард. "Парад" - реалистический балет новой музыки и "новой грации", экстракт бытовой музыкальной атмосферы современности. Черты геометричности в построении партитуры балета. Музыка Ф. Пуленка и творческий калейдоскоп "Мир искусства". "Лани" - балет-зарисовка, стилистический диалог с прошлым и современностью. Роль вокального элемента в балете. Система тематических арок и реминисценций.

Разнообразие направлений в развитии балетного жанра после Октябрьской революции 1917 года. Стремление передать дух эпохи, воссоздать приметы жизни нового общества. Образ революции в символико-аллегорической форме /"Красный вихрь" В. Дешевова, "Смерч" Б. Бера"/. 20-е годы - период становления. Первые достижения советского балета /большой сюжетный балет "Красный мак" Глиэра; отражение современности - "Стальной скок" Прокофьева, "Золотой век" и "Светлый ручей" Шостаковича/. Творческие противоречия крупнейших хореографических коллективов. Внедрение в классическую хореографию элементов акробатики, гимнастики, эстрадной эксцентрики. Связь балета 30-х годов с театральным искусством и литературой, их воздействие на образную сферу, драматургию балетных спектаклей. Утверждение жанра хореодрамы в балете, "приобретения и потери" этого художественного явления. Роль симфонического развития и разработки музыкальных образов в хореодраме. Балеты Б. Асафьева, С.Прокофьева.

Обращение к современным темам в жанре комедии. Преемственность с сатирическим направлением советской литературы конца 20-х годов /"Золотой век", "Болт"/. "Колхозная" комедия положений в "Светлом ручье". Противоречия сценарной драматургии балетов и ее музыкальной реализации. Танцевальные формы в балетах Шостаковича /классические балетные и новые - спортивные, бытовые/. Тембровая драматургия.

Балетный жанр и творческая индивидуальность С.Прокофьева /особенности стиля, эволюция/. Творческий тандем /Прокофьев-Дягилев, Прокофьев-Лавровский, Прокофьев-Захаров/ и его роль в формировании балета "нового дыхания".

Новая советская тематика в "Стальном скоке" С. Прокофьва. Приметы агиттеатра: двоемирие, мотив идеологической перековки, действенность. Интонационно-ритмическая характерность партитуры "Стального скока". Принципы музыкальной организации балета /черты классической балетной сюиты, интонационные арки/.

ТЕМА 44. С. Прокофьев. «Блудный сын».

"Вечные сюжеты" человеческой жизни и лирическое дарование С. Прокофьева /библейская тема в балете "Блудный сын"/. Картины человеческого бытия, воплотившиеся в сжатую хореографическую драму. Возврат к симфонизации. Сквозной тематизм /повтор и трансформация музыкального материала/.

"Ромео и Джульетта» - драматический балет Л.Лавровского. Классический образец хореодрамы. Многоплановость и жизненная достоверность шекспировской пьесы в музыке Прокофьева. Противостояние трагического и комического, лирического и эпического. Действенные сцены и сцены-портреты. Новый уровень симфонизации балета. Композиционные принципы организации балета, акта, сцены (трехчастность, полирефренная рондальность и.т.д.).

Балет-сказка С.Прокофьева: традиции и новаторство. Лирическая стихия вальса - образная и жанровая доминанта "Золушки". Юмористические и игровые страницы партитуры. Музыкальная фантастика. Многообразие танцевальных жанров. Драматургические находки в построении формы произведения (монтажный принцип, трехчастность, рондальность). "Псевдодивертисментность" балета "Золушка".

"Каменный цветок" - как отражение эволюции творчества. Последние балеты Прокофьева - возвращение к классической традиции и утверждение «новой простоты». Мир творческой личности, постигающей тайну красоты в "Каменном цветке". Автоцитирование - одна из примет творческого процесса Прокофьева. Монтажный принцип построения балета (контрастно-составные, слитно-сюитные формы). Образно-музыкальные сферы балета.

"Красный мак" Р.Глиэра /1927 г./ - первый большой, сюжетный хореографический спектакль на современную тему. Злободневный сюжет, зрелищность и броскость, условный ориентализм. Использование моделей классических сюит. Ведущая роль массовых сцен. Стилевая и жанровая "разноликость" музыки балета. Кризис направления драмбалета. Эстетика хореодрамы в "Медном всаднике"; композиторские "находки" и недостатки партитуры.

Важнейшие черты балетного творчества Б.Асафьева: широта сюжетного диапазона, точность исторического колорита, стремление к симфонизации.

Творческие удачи Б.Асафьева - балеты "Пламя Парижа", "Бахчисарайский фонтан". "Пламя Парижа" - музыкально-исторический роман по определению автора /аналогии с литературным жанром/. Революционно-героическая тематика. Драматургические кульминации каждого акта - развернутые массовые сцены. Цитирование и стилизация в музыке балета. Опора на архитектонику циклической симфонии классического типа. Лирико-драматическое направление в балете. Приближение к театру "переживания" в "Бахчисарайском фонтане" /лирическая драма на фоне национально-исторической антитезы/. Контраст женских образов.

ТЕМА 50. Балетное творчество А. Хачатуряна. «Гаянэ».

Балетный театр А.Хачатуряна. Сценичность, живость и пластичность музыки Хачатуряна, драматическое "чутье", понимание стиля. Балет "Гаянэ". Идейно-содержательная "дистанция" между сценарием и музыкой сочинения. Многоактная композиция, номерной принцип, дивертисментность. Кульминационный характер симфонических эпизодов балета.

"Спартак" Хачатуряна /художественный взлет в советском балете, традиции и новаторство/. Фресковость, декоративность сочинения. Сквозная танцевально-симфоническая основа балета. Многотемность музыкальных характеристик героев. Ведущая роль танца в драматургии "Спартака" /танец как катализатор конфликта/. Тембровая красочность партитуры, введение специфических оркестровых голосов /альтовый саксофон, хор/.

Продолжение революционно-освободительной темы в балете "Лауренсия". Народная борьба и лирическая драма. Мелодизм и красочность музыки. Разработка лейтмотивов, группировка интонационного материала в танцевальные сюиты. Танцевальный монолог Лауренсии - кульминация образа.

Новый подход к реализации идей синтеза искусств в балетном спектакле. Освобождение от чрезмерного воздействия литературы, отход от композиционных норм театральной драматургии. Увеличение хореографических форм, композиций, решенных на основе сугубо музыкальных закономерностей. Стремление передать идею, тему, сюжет, образы произведения танцевальными средствами. Балет-поэма "Берег надежды" А.Петрова - композиционно-стилевой антипод хореодрам предшествующего периода. Раскрытие драматического конфликта через контрастное сопоставление двух антагонистических сил, а не через их активное столкновение. Номерной принцип балета. Воздействие инструментальных жанров на некоторые эпизоды балетной партитуры. Жанровая амбивалентность в "Сотворении мира" А.Петрова. Комедия и трагедия о сотворении мира в современном прочтении. Музыкальная полистилистика балета. Сочетание нескольких драматургических принципов.

Хореографическая интерпретация сложнейших литературных произведений в балетах последней трети ХХ века. "Двенадцать" - революционная поэма А.Блока в балете Б.Тищенко. Образы, символы, идейно-содержательные линии в музыке и хореографии. "Ярославна". Балет-драма с историко-героической тематикой. Новая трактовка "Слова о полку Игореве" в произведении Б.Тищенко. Судьба Игоря как символ времени, образ Ярославны - символ скорби и страданий народа. Эпико-драматическое решение сочинения. Черты ораториального жанра. Статика и динамика в музыкальной драматургии и хореографическом воплощении "Ярославны". Жанр музыкальной транскрипции как фактор образования нового произведения. "Анюта" Гаврилина - балет, выросший из вальса к телеспектаклю "Театральная история". Преимущества и недостатки компилятивной драматургии.

Р.Щедрин. Балетное творчество /общая характеристика/. Традиции С. Прокофьева в музыке Р.Щедрина. "Конек-горбунок". Сказочная феерия и сатира, эпичность и действенность в одном спектакле. Различие авторских редакций. Психологический балет-драма и его отличительные свойства /отображение чувств и переживаний героев/. Органичное соединение внешнего и внутреннего, сквозного и контрсквозного действия; сочетание зрелищности, событийности и психологической наполненности спектакля. Противоречивость главного героя /значение танца-монолога/. "Анна Каренина" - лирические сцены по роману Л.Толстого /по определению композитора и автора либретто/, история Анны. Раскрытие темы "конфликт героя с обществом" с помощью музыкально-стилевого противопоставления /сонористика, стереофония, аккорды-кластеры и фрагменты произведений П.Чайковского/. Драматургическая организация балета по принципу огромного крещендо. Лейтритмы, лейтфактура, лейтинтонации произведения."Чайка". Неожиданность музыкально-композиционного решения. Полифоничность чеховской пьесы и ее отражение в балетной партитуре. Драматизм повседневности в звуковых образах. Новое соотношение сценического и музыкального рядов спектакля. Прелюдирование и симфоническая разработочность в "Чайке". Одноактный балет-дуэт "Дама с собачкой". Господство лирической стихии. Сближение с инструментальными жанрами. Формирование драматургии сочинения приемом авторского предвосхищения.

С. Слонимский «Икар». Вечная тема свободы творческого духа человека в древнегреческом мифе о Дедале и Икаре. Полет как символ свободы, осуществления дерзновенной мечты. Принцип контрастного сопоставления и столкновения разноплановых музыкальных сцен. Роль хоровых эпизодов в драматургии балета /ораториальные черты/. Эпическое и лирическое в "Икаре". Традиционные формы балетной драматургии и новейшие достижения музыки в партитуре "Пер Гюнт" А. Шнитке. "Круговая" идея балета. Полифония стилей. Традиционная структура и прием киномонтажа. Синтез элементов балета-драмы и балета-симфонии.

Переосмысление классического музыкального наследия в творчестве Пети, Бежара, Мак-Миллана, Экка, Кранка. Коллаж и драматургия балетного спектакля. Жанровые миксты, инверсии классических произведений в работах современных хореографов. Музыкально-хореографический диалог стилей, эпох и культур. Новый психо-эмоциональный климат. Проблема синтеза искусств в условиях ХХI века.

1. 
   Асафьев Б.В. О балете: Ст., реч., воспоминания. - Л.: Музыка, 1974.
   
2. 
   Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. Сб. ст. /Сост. Ю.Розанова и Р. Косачева. - М.Москва, 1982.
   
3. 
   Бахрушин Ю.А. История Русского балета: Труды Московского Академич. хореографического училища. – М: Советская Россия, 1965.
   
4. 
   Богданов А. Оперы и балеты Шостаковича. М. 1979
   
5. 
   Василенко С. Балеты Прокофьева. М.-Л. !965
   
6. 
   Демидов А.А. Лебединое озеро. М., 1985.
   

8 Красовская В.М. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978. Красовская

В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Преромантизм. Л.:

Искусство, 1983.

9. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра. Л: Искусство, 1981

10. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины 18 века. – М: Искусство, 1979

11. Розанова Ю.А. Симфонические принципы балетов Чайковского. М. 1976.

12. Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М. 1956.

• 
  способностью осознавать роль искусства и культуры в человеческой жизнедеятельности, развивать собственное художественное восприятие и вкус, постоянно стремиться к нравственному и эстетическому развитию (ОК-23);
  
• 
  способностью определять и анализировать основные вехи в истории искусств, стили и жанры мирового и отечественного искусства, анализировать художественные произведения любого рода, высказывать собственные обоснованные и аргументированные взгляды на современное состояние и перспективы развития искусства (ОК-24).
  
• 
  способностью использовать специальную литературу как в избранном виде искусства, так в других смежных его видах (ПК-13);
  
• 
  способностью прослеживать эволюцию художественных явлений в разные исторические периоды (ПК-14);
  
• 
  способностью анализировать сущность художественной моды и ее национально-историческую специфику, способностью понимать истоки и структуру общественной оценки явлений искусства, причины популярности или непопулярности, востребованности или невостребованности тех или иных произведений и деятелей искусства (ПК-15);
  
• 
  способностью осуществлять экспертно-аналитическую работу по проблемам искусства, анализировать специфику отечественного и международного художественного рынков в современных условиях (ПК-16);
  
• 
  способностью рассматривать художественный аспект произведения искусства в социальном, культурном и историческом контексте, как структуру смысла, как единство формы и содержания (ПК-17);
  
• 
  способностью воссоздавать архитектонику произведения искусства: фиксировать главные признаки его замысла, стилистики, исполнительских особенностей (ПК-18);
  
• 
  способностью осознавать художественную критику как творческую деятельность, способствующую повышению качества художественного продукта (ПК-19).
  

Оркестр как форма музыкального исполнительства и как форма воплощения композиторского замысла. Отличие оркестрового музицирования от камерно-ансамблевого и сольного.

Основные принципы классификации музыкальных инструментов. Эволюция инструментария и принципы формирования оркестровых групп. Понятие оркестровой группы как основной структурной единицы оркестра. Расположение инструментальных групп оркестра: в реальности и в партитуре.

Основные виды оркестра: струнный смычковый, малый симфонический, большой симфонический, увеличенный состав. Особые формы оркестра: духовой, народных инструментов, эстрадный.

Функциональные возможности оркестра в театральных жанрах; соотношение со сценическим планом: от строгого распределения функций (оркестр-аккомпанемент) до контрапунктического и синтетического взаимодействия. Оценка функции оркестра в концепции хореографической постановки.

Понятия оркестровой ткани, музыкальной ткани, фактуры.

Акустические факторы тембра. Структура спектра (натуральный обертоновый звукоряд) и его влияние на ощущение гармоничности/дисгармоничности (естественности/неестественности звучания). Консонантность, диссонантность (относительность понятий историческая и темброво-акустическая). Субъективная оценка тембров (легкость/тяжесть, холодность/теплота звучания, мягкость/жесткость и т.д.) Исторические амплуа инструментов («пасторальное» звучание гобоя, «охотничий» хор валторн и т.п.) и богатство их реальной тембровой выразительности.

Резонанс: понятие. Архитектурная акустика и факторы, влияющие на характер звучания. «Живой» звук, синтезированный звук и аудиозапись.

Акустические особенности тембров. Резонаторы и механические примеси звучания. Нечетные обертоны духовых инструментов. Обертоново-насыщенные и обедненные инструменты (яркие и бледные тембры).

Понятие форманты. Высокая форманта трубы (сольная труба способна «перекрыть» звучание фортиссимо всего оркестра не за счет силы звука, а за счет своей высокой форманты). Форманта человеческого голоса. Особенности человеческого слуха. Пороги восприятия и влияние регистров на ясность восприятия. Свойства различных регистров.

Тембры инструментов оркестра. Темб и громкость звучания. Суммарное восприятие тембра оркестра. Тембровые краски оркестра, разнообразие способов звукоизвлечения. Понятие колорита. Фонизм – обратно пропорциональное соотношение функциональности и фонизма (универсальный закон искусства).

Ознакомление с порядком расположения партий голосов оркестра на листе партитуры.

Клавир, соотношение с партитурой (здесь необходимо сравнение одного и того же музыкального фрагмента в варианте партитурном и клавирном). Необходимость переложения партитур. Прикладное значение клавира. Возможности и ограничения клавира при передаче драматургии и музыкальной выразительности оркестровой музыки. Специальные обозначения, принятые в клавире для отражения важных элементов оркестровой выразительности. Некоторые конкретные приемы клавира (клавирное тремоло, замещающее быструю оркестровую фигурацию; аккорды-тутти, снятие/добавление октавных удвоений, свободный перенос гармонических голосов и т.п.)

Тесситура и рисунок музыкального текста. Фактура. Основные типы. Аккордовая фактура. Гомофонная фактура (функции мелодии и аккомпанемента). Понятия рельефа и фона, фактурных планов, глубины фактуры. Эпизоды с включением соло в оркестре. Полифоническая фактура. Равнофункциональная полифония (равноправие голосов). Подголосочная полифония. Выразительность унисонов. Фактурное варьирование (сложность отражения в клавире). Сложные виды фактуры, полипластовость, политональность и полиметрия. Функциональная трактовка фактурных элементов. Мелодические (рельефные) голоса и их выделение в партитуре и в клавире. Гармонические голоса. Типовые виды фигурации. Особое положение баса. Подголоски и прочие фактурные элементы. Плотность, разреженность в фактуре. Клавирные и партитурные средства передачи ритма (несколько уровней метроритмической организации музыкального текста).

Музыкально-драматургическое понятие события. Событийная насыщенность. Событие в форме и фактуре. Оркестровый контраст. Некоторые музыкально-двигательные ассоциации и параллели (музыкальные жесты).

Практические занятия.

ознакомительное прослушивание музыкального произведения с клавиром и партитурой.

Тема 4. Группа струнных инструментов

Выразительные и технические возможности современных струнных инструментов. Скрипка, альт, виолончель, контрабас. Конструкция. Строй. Диапазон. Разнообразие штрихов. Написание обозначений способов звукоизвлечения в нотном тексте. Способы изменения окраски звука. Pizzicato, sul tasto, sul ponticello. Глиссандо. Флажолеты. Тремоло. Сурдины. Скордатуры (изменение строя). Ключи До в партитуре.

Щипковые инструменты. Арфа. Педальный механизм изменения строя. Тембровое разнообразие. Игра аккордами (суровый архаичный колорит). Игра быстрыми переборами-пассажами (образы воды). Мистические образы. Бесстрастность тембра, проблема мелодического использования арфы.

Другие струнные инструменты: гитара, мандолина, цимбалы.

Общая характеристика выразительных и технических возможностей группы деревянных духовых: флейта, гобой, кларнет и фагот.

Тесситура, тембры и технические возможности. Тембровая индивидуальность инструментов этой группы. Различное звучание одного и того же инструмента в разных регистрах: особенно флейта (яркая в верхнем регистре, нежная в среднем и матовая в нижнем) и кларнет (благородное обертоново насыщенное звучание нижнего регистра – шалюмо).

Кларнет как транспонирующий инструмент.

Камерные ансамбли духовых инструментов.

Тема 6. Медная группа инструментов

Принципы звукоизвлечения. Характер атаки звука. Динамическая мощь. Игра на обертонах. Запись в партитуре (транспонирующие инструменты).

Валторна – первый представитель медной духовой группы в классическом оркестре. Сольные возможности трубы. Регистры трубы. Хор медных духовых.

Тромбоны и трубы как основа медного tutti.

Туба. Характер тембровой выразительности меди. Сурдины и игра с подятым раструбом. Закрытые звуки. Глиссандо меди. Трели.

Тема 7. Выразительные возможности группы ударных инструментов. Клавишные инструменты в оркестре

Особая роль ударных инструментов в театре. Изобразительность и собственная тембровая выразительность ударных. Особая роль ударных в музыке ХХ века. Стилизация прамузыки с помощью ударных.

Ударные инструменты с фиксированной высотой звука и шумовые. Классификация ударных. Принципы звукоизвлечения. специальные ударыне штрихи. Ритмическая динамика партитуры. Сложность отражения партии ударных в клавире. Литавры. Настройка. Глиссандо литавр. Тихие тремоло и крещендо. Малый барабан. Большой барабан. Тарелки. Кастаньеты. Треугольник. Коробочка. Античные тарелочки.

Ксилофон. Маримба. Вибрафон. Ансамбль ударных инструментов. Наслоения ритмических остинатных линий как типичный фактурный прием. Прослушивание композиций для ударных инструментов.

Клавишные инструменты в оркестре. Челеста, фортепиано, орган, чембало (клавесин). Электронные инструменты в оркестре: терменвокс и волны Мартено: характер звука, особенности звукоизвлечения, интонационный и тембровый колорит.

Тема 8. Вокальные и хоровые голоса в партитуре

Функции вокальных партий. Баланс звучности. Тесситурные возможности голосов. Темброво-характерные определения голосов. Особенности оркестровки в театральных, кантатно-ораториальных жанрах, произведениях для солистов и оркестра.

Знакомство с оперной партитурой. Некоторые оперные жанры и формы. Речитатив. Ария. Ариозо. Оперные ансамбли. Оперные хоры.

Малый симфонический оркестр как соединение самостоятельных групп оркестра. Типовой состав малого симфонического оркестра.

1. 
   Ознакомление с партитурой для малого симфонического оркестра. Распределение музыкальной ткани по группам оркестра: разграничение фактурных функций между группами инструментов и внутри групп.
   
2. 
   гомофонная ткань изложения музыкального материала. Регистровые соотношения мелодии и сопровождения. Подголосочные и контрапунктирующие элементы фактуры в партитуре. Передача мелодической линии от одного инструмента к другому. Тембровые сочетания (миксты). Понятие педали. Самостоятельный анализ оркестровой партитуры.
   

Составы оркестра – парный, тройной, четверной и усиленный. Распределение функций групп оркестра. Понятие рельефности и равновесия звучности.

Роль видовых инструментов: проблема расширения диапазона основных инструментов и тембровая индивидуальность.

Группа флейт: флейта пикколо, альтовая флейта. Специфика тембра и традиции использования.

Английский рожок (видовая разновидность гобоя): его способность к передаче тембрового колорита старинных партитур и романтическая выразительность (сравнение с тембром виолончели). Гобой д’амур.

Видовые кларнеты: сопранино, бас-кларнет, бассетгорн. Кларнетовая группа в «Весне священной» Стравинского. Выразительность тембра бас-кларнета.

Саксофоны: особые инструменты, сочетающие признаки деревянных и медных духовых. Контрфаготы.

Дивизи и унисонное звучание инструментов. Партитурные обозначения. Выразительность струнного дивизи.

Прослушивание музыкального произведения для большого симфонического оркестра с партитурой.

Понятие стиля. Проявление особенностей музыкального мышления в партитуре (партитура – зеркало стиля).

Орган – «король инструментов». Зарождение светской инструментальной музыки. Появление авторской партитуры. Балетный оркестр Люлли. Переход от полифонических способов оркестровки к гомофонным. Становление четырехголосного гармонического склада. Принципы комплектования оркестра. Струнный оркестр в творчестве Перселла и Скарлатти. Основополагающее значение скрипки как оркестрового инструмента. Оркестровая культура барокко в искусстве Вивальди, Баха, Генделя. Принцип инструментального тематизма. Нестабильность состава. Практика замены инструментов в барочном оркестре.

Оркестр первой половины XVIII века. Разделение оркестровых групп. Доминирование гомофонного типа фактуры. Индивидуализация оркестровых партий. Оперная увертюра как прототип «классической симфонии». Особенности оркестровки Рамо. Реформа Глюка и ее отражение в оркестровом мышлении.

Исторические инструменты: характер звучания. Аутентичное исполнительство как характерная черта современной исполнительской культуры.

Тема 2. Оркестр эпохи классицизма. Становление симфонической концепции

Художественные принципы, черты стиля, оркестр эпохи классицизма. Оркестр как универсальное средство воплощения музыкальных идей. Принцип акустического баланса и тембровой совместимости: становление стабильной структуры оркестра. Выработка принципов функциональной оркестровки: завершение формирования самостоятельных оркестровых групп и разделения оркестровых функций. Переход от прикладных к концертным формам оркестровой музыки. Значение жанра симфонии в эпоху классицизма. Рождение оркестрового типа тематизма (его становление в мангеймской школе).

Оркестр венских классиков  Гайдна, Моцарта. Значение музыкального синтаксиса в оркестровке. Сонатная форма и сонатно-симфонический цикл. Симфонический принцип драматургии. Развитие образа через конфликт и его разрешение. Вершина симфонической драматургии в оркестровом творчестве Бетховена. Новаторство Бетховена в области оркестровки. Балет Бетховена «Творения Прометея» (1801) построен на вариационном развитии одной музыкальной темы – контрданса (стремление создать музыку, представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием). «Творения Прометея»  – первый пример симфонизации балета.

Тема 3. Основные черты музыкального стиля и оркестр эпохи романтизма. Трансформация музыкального образа

Роль тембра как важнейшего выразительного средства. Стабилизация группы деревянных духовых. Значение штрихов и нюансировки в романтических партитурах. Персонализация тембра. Семантика тембра. Тембровая драматургия. Оркестровое решение задач программной музыки.

Повышение уровня исполнительского мастерства оркестрантов. Закрепление фигуры дирижера, как художественного руководителя оркестра. Партитуры Вебера («Вольный стрелок»), Берлиоза («Фантастическая симфония»). Оркестровые новшества и идеи Берлиоза в свете романтической эстетики. Колорит и звукоизобразительность как способ передачи фантастических образов, образов природы. Драматизм и лирика.

Периферийное значение партитур балетной музыки. Выдающиеся исключения: балеты Ж. Ф. Галеви «Манон Леско», А. Адана «Жизель», А. Тома «Гитана», «Буря» и др. Развитие симфонических элементов в оркестровке балетов Делиба «Коппелия», «Сильвия». Симфонизация танца.

Балетные сцены в операх (Мейербер), сближение балетного и оперного жанров в опере Обера «Фенелла» («Немая из Портичи»).

Практические занятия.

Tutti в большом оркестре. Красочные возможности романтического оркестра.

Новаторство Глинки в области оркестровки. Национальные черты и своеобразие методов.

Глинка как основоположник русских традиций в оркестровке: классическая функциональная трактовка оркестровой ткани, экономия средств, виртуозная техника в изложении инструментальных партий. Вариантность как метод развития. Тембровые вариации (вариации на сопрано-остинато, «Руслан»). Специфика использования тембров и оркестровых групп русскими композиторами. Соотношение горизонтали и вертикали, полифоническая насыщенность фактуры. Подголосочная полифония, полифония тембровых пластов.

Практические занятия.

Прослушивание фрагментов из опер. Балетные эпизоды из опер Глинки: оркестровая ткань.

Оркестр Ф. Листа и Р. Вагнера. Развитие оркестрового колорита. Экспрессия как одна из важнейших сторон техники оркестровки. Закрепление хроматических медных духовых инструментов в оркестровой практике.

Группа медных духовых и полифонизация оркестровой фактуры в сочинениях Вагнера. Драматическое и колористическое значение tutti в оркестре Р Вагнера. Объемная гармоническая вертикаль в партитурах 2-й половины 19 века.

Лейтмотивная система в музыкальной драматургии. Понятие лейтаккорда, лейттембра. Максимальная индивидуализация фактурного рисунка. Тембровый колорит как драматургическое средство.

Оркестр Брамса. Оркестровый стиль Бизе и Верди.

Практические занятия.

Тема 6. Оркестр кучкистов. Римский-Корсаков и его школа

Вариантность и полифонизация как выразительные оркестровые средства. Комментирующий оркестр Мусоргского. Система предсказаний, связок, аллюзий в оркестровой фактуре. Тесная взаимосвязь со сценической драматургией. Глубинное измерение музыкальной ткани.

Развитие элементов виртуозной техники в изложении инструментальных партий оркестра и кульминация этого принципа в оркестре Римского-Корсакова. Стилизация как прием. Стилизация народной музыки. Роль Римского-Корсакова в истории русской оркестровой музыки. Оркестровые традиции Римского-Корсакова в творчестве Глазунова: оркестровая звукопись, красочность, декор.

Линеарность, полипластовость как характерные черты русской оркестровой школы. Особое внимание к тембровому колориту оркестра в русской театральной музыке.

Особые формы соотношения вертикали и горизонтали в оркестре Чайковского. Трактовка групп оркестра. Особая семантика группы медных духовых в симфонической концепции Чайковского. Динамическая трактовка формы и ее реализация в оркестре. Драматизм. Психологический аккомпанемент и контрапункт линий оркестровой и сценической драматургии. Новаторство Чайковского в области балетной музыки: симфоническая разработка музыкальных образов в балетных партитурах Чайковского.

Индивидуальные характеристики действующих лиц, связанные с лейтмотивами или лейтгармониями (темы феи Сирени и феи Карабос в «Спящей красавице»), лейттембрами. Применение тембровых открытий в балетном театре («Щелкунчик»: вокализ – пение без текста, применение в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания).

Стилизация оркестровых стилей предшествующих исторических эпох.

Полифония тембровых линий у Чайковского.

Мелодизация и индивидуализация каждого фактурного элемента. Многоплановость и многоуровневость оркестровки. Симфония как картина мира. Значение особых приемов трактовки оркестровых средств.

Отражение эстетических идеалов в оркестровой драматургии.

Оркестр импрессионистов. Дебюсси, Равель.

Импрессионистический оркестр Черепнина. Дифференциация элементов оркестровой ткани. Понятие фоновых элементов. Статические оркестровые образы, значение деталей. Принцип созерцания и его влияние на оркестровые средства.

Развитие традиций русского симфонизма в творчестве Рахманинова, Скрябина.

Оркестр Стравинского «русского» периода. Эволюция оркестрового письма Стравинского. Графичность линий. Конструктивность. Аскетичность и точность в выборе оркестровых средств.

Особая трактовка оркестровых форм в творчестве Шенберга, Веберна, Берга, Хиндемита, Бартока. Значение ритмического начала и тембровая трактовка элементов оркестровой фактуры. Тенденция к камерности составов.

Формирование группы ударных инструментов. Значение ударных инструментов в оркестровой музыке 20 века.

Оркестровые принципы Прокофьева и Шостаковича.

Оркестровая драматургия и симфонические принципы советских композиторов второй половины ХХ века.

Многообразие видов оркестров. Полистилистика. Проявление эстетики минимализма в оркестре. Тенденции современной оркестровки в произведениях Мессиана, Лютославского, Пендерецкого, Кейджа. Тембр как самоценный объект эстетического любования в современном оркестре. Апогей сонористики. Гиперполифония в музыке Д. Лигети, Г. Канчели и др. Эксперименты и новые элементы в партитурной нотации.

1. 
   «Пантеизм» Стравинского и принципы оркестровки.
   
2. 
   Традиция и новаторство в способах оркестровки. Неоклассицизм и необарокко.
   
3. 
   Прослушивание вокально-оркестровых сочинений Свиридова, произведений Щедрина, Шнитке.
   
4. 
   Ориентация в партитуре сонористического типа.