| Владимиров С. В.
К истории режиссуры
Ч. 2: Театральные дневники (1966 – 1972).
Ред.-сост. и примеч. А. П. Варламова: В 2 ч. СПб., 2012. 263 с.
Театральные дневники 1966 – 1972 гг. 3 Читать
Примечания 228 Читать
Указатель имен к «Театральным дневникам» 237 Читать
Указатель названий 251 Читать
Список публикаций С. В. Владимирова 255 Читать
Публикации о Сергее Васильевиче Владимирове 262 Читать
{3} Театральные дневники
(1966 – 1972) {5} 24 апреля 1966 г. С. Ю. Юрский в Учебном театре.
Это встреча, не концерт. Юрский готовился отвечать на записки. Его ответы на вопросы:
О трактовке «Евгения Онегина». Монолог Татьяны — не приготовленный заранее, она думает здесь же. Пушкин может увлечься и перевоплотиться. Как писал письмо Татьяны: в Михайловском, ночью пишет гениально и знает, что гениален, увлекается, представляет себе Татьяну… Потом вспоминает, что один, что кругом ночь и что он не знает, когда отсюда выберется.
О требованиях к режиссеру. Это явно спрашивают молодые режиссеры. В театре режиссер об этом не думает — о требованиях актера к режиссеру. Жизнь актера — театр, телевидение, концерт, кино Это не халтура, это творчество. Но — возможность себя растерять.
Актерское искусство. Гибнет от кино. Все лучшее — в кино. Нужен способ существования, а не сюжет. Лучший, современный монолог — у Беккета и Ионеско. А если по сюжету — то все уже известно. Пример с пьесами Розова и Алешина. Все характеры уже заданы.
Показывает пантомиму — актер и режиссер (Давид и Голиаф).
Режиссер в образе и пластике Голиафа, что-то вьет, вытаскивая из своей головы. Актер — Давид, на полусогнутых ногах. Руку ко лбу — сосредотачивается, наживает, еще и еще. Вынимает трепещущее сердце и бросает его публике. Аплодисменты. Режиссер — Голиаф выходит кланяться. Оглядывается, какой-то маленький, что-то мешает, где-то потеряно. В конце — тот же цикл, только актеру уже нечего бросать. Роется в груди, находит что-то маленькое и это бросает…
Юрский — особого типа театр (не чтение, не то, что у Яхонтова) К новому театру имеют отношение Юрский и «Зримая песня» в Учебном театре. Сломанная машина театра выпускала зажигалки, а здесь вдруг простейшими средствами — искусство. «Люди и мыши» в Учебном театре — тоже.
{6} 9 июня 1966 г. В. П. Аксенов. «Всегда в продаже» [Московский театр «Современник». Режиссер О. Н. Ефремов. Художники А. М. Елисеев, П. М. Кириллов, М. А. Скобелев. Композитор А. М. Волконский. Текст песен Е. А. Евтушенко. Балетмейстер С. Г. Корень]55.
«Сатирическая фантазия» [Так обозначен жанр в программке]. Но — пьеса, в которой многоплановость действия (в разных разрезах — дом, коммунальные квартиры, в каждой комнате свои маленькие трагедии, беды, страдания — одновременно, переплетаясь, движут судьбы, и здесь много верного, много наблюдательности и т. д.; разные уровни обобщения — конкретность и философия истории, нравственная жизнь человека; разные художественные стихии — условность, гротеск). Кисточкин (М. М. Козаков) и Треугольников (Г. А. Фролов) спорят друг с другом, ругаются, хотя находятся в разных концах города; на сцене они оказались приближены — на двух разных сторонах сцены.
И вместе с тем — в конце концов в основе тезис, довольно наглядное выражение идеи. Деятель новой формации (юноша, определившийся в 1956 году) вступает на путь нигилизма, цинизма, всеобщего отрицания. Его антагонист — слабая фигура, он и не связан с ним кровно, а дан просто как антипод, сатира уже на молодого героя. Тезисность в пьесе — ее беда.
Возникает поток жизни, без драматических узлов, без завершающей концепции. Театр — тем более «Современник» — мог бы насытить жизнью эти ситуации, углубляя их суть через обобщение реальности. Задачей было соединить Розова с «Голым королем» (Нюрка-хлеборезка в «Вечно живых», которую играла Г. Б. Волчек; в этом спектакле Буфетчицу играют та же Волчек и О. П. Табаков).
Сцена — черная коробка. Сбоку стоит палатка-буфет с белой занавеской. Зав. буфетом (О. П. Табаков) ее отдергивает, когда говорит по телефону, отвечает на вопросы, иногда смотрит, хохочет (тут все по тексту…) Чаще занавеска задернута. Над нею надпись: «Буфет “Турист”» (неоновая надпись по аналогии с «Интурист»). На самой будке висит типографского типа надпись «Всегда в продаже», и далее идет перечисление соответствующих товаров.
{7} Звучит музыка — теперь в «Современнике» так принято, музыка начинает звучать, и постепенно гаснет свет. Зажигается неоновая надпись. Возникает перспектива города — светящиеся окна и контуры домов.
Буфетчица выскакивает из будки с телефонной трубкой (немного создается впечатление куклы, выскочившей из-за ширмы). Буфетная красавица-блондинка, яркие губы и подведенные глаза, в ушах голубые клипсы. Голос — низкое контральто. Публика «принимала» именно Табакова в женской роли — в этом свой трюк, аттракцион, отвлекающий от существа. Хамство, господство. Потом, когда Буфетчица перед антрактом убирает и снова расставляет (после антракта) столик и стулья, выходит из ларька особой походочкой, полубегом — женщина «в оформлении» делает нечто ей неподходящее — спеша, небрежно. Телефонные разговоры Буфетчицы (по пьесе должна подходить к телефону-автомату, висящему рядом, здесь свой телефон, но когда говорит, выскакивает из будки. Зачем? Только условностью действия можно объяснить, не по быту, нарочито выскакивает из будки).
Буфетчица хрипло вопит в трубку: «Алло! Жуков? Это Клава говорит. Я найду управу, Жуков! Ты чего это игнорируешь мои заявки? Моя точка особая, сам знаешь! Жуков, ты меня не удовлетворяешь, чего? Все люди как люди, а ты как черт на блюде. Все? Смотри, в торг сообщу! Покедова! Товарищ Парамошкин? Приглядитесь к Жукову, неверно себя ведет. Сигнализировать буду, в горком сообщу. Покедова! Товарищ Тюриков? Это Клава говорит. Как там насчет другой точки?..» И так несколько раз — наращивая темп. В конце — уже Кисточкин в таком облике в качестве продавщицы, на этот раз уже вежливой и предупредительной (все есть, представитель новой формации) — звонит уже Клаве о переводе на новую «точку». Хамское начало, потом оно в превращениях — Лектор, Главный Интеллигент…
Начало. Снизу (где надпись «Переход») поднимается Кисточкин. С Клавой. Она дает ему бутылку коньяку. Потом приносит закуску (у нее давно готово). По пьесе — это его стандартный набор, когда дело идет о свидании: коньяк, лимон, шоколад. В спектакле этого {8} нет, бутылку он несет на вечер к Принцкерам. Снимается один из важных для драматурга принципов — устойчивость, повторяемость этого быта (то, что произошло, — произошло в воображении, а быт в своей устойчивости не меняется. Кисточкин каждый день ходит на свидание и берет с собой небольшой набор с коньяком).
Пока Буфетчица разговаривает по телефону, на сцену выезжает двухэтажный станок, представляющий дом в разрезе.
Папа Принцкер (В. П. Кузнецов) — ничего карикатурного в облике, худой благообразный человек с усиками, никакой утрировки, даже довольно бесцветен. Его супруга (Л. И. Иванова) — дама без какой-либо характерности. В бабушке (Н. С. Каташева) есть характерность, нос крючком, старушечьи движения — и в то же время аристократизм. Приход Кисточкина. В пьесе — передает пластинки, в спектакле — еще и коньяк. Таким образом, снимается мотив: пришел со свидания (очередного для него). Его ответ на вопрос, почему опоздал — «Я прямо с совещания. Хорошие новости. Король Непала вылетел в Бутан…» (Кисточкин — журналист). Это ложь, он придумал, — но в то же время это фантастика, второй, фантастический план. В спектакле Кисточкин просто переглянулся со Светланой (Т. Е. Лаврова), которая стоит в стороне, скучающая, — и стал с ней танцевать, усиленно ее щупая.
Гости расходятся по квартирам. Аброскин — Е. А. Евстигнеев (по пьесе — профессор, сидел и был реабилитирован, зовет Кисточкина в группу здоровья, там тоже есть люди со сложной судьбой. Грубовато-прямолинеен. Умственная деятельность — ноль. В лагере работала мысль — здесь нет). Евстигнеев — и то и не то, как-то по-киношному играет, как «эпизод», словно не зная — о чем пьеса, ничего не добавляя от себя — просто раздражительный и сосредоточенный мужчина.
Много слов из молодежно-стиляжного жаргона.
Игорь (В. А. Суворов) и Элла (А. Б. Покровская). В реплике «Бедный мой муж, голодом его морят» — ключ к отношениям этой пары: раскладушка, подкормка и т. д. А в спектакле повесили пеленки, которые хлещут Игоря по лицу (он репетирует с трубой, ноты на полу), — и в то же время вместе укачивают ребенка, {9} идиллия, ребенок очень натурально кричит (тоже трюк) — то есть внутреннего состояния, когда человека душит узел обстоятельств, чуть ли не отчаяние — нет. Жена и муж, пеленки и прочее… Не по-современниковски, не по-шварцевски, не по-маяковски, в конце концов.
Все происходит одновременно в разных коробочках дома. В комнате Принцкеров убирают стол, Футболист (В. М. Земляникин) помогает. У Футболиста своя тема — влюблен в Олю (Е. Ю. Миллиоти). Все считают, что голова у футболистов не очень-то работает. Для этого футбол — работа, настоящий футбол был, когда гонял мяч с мальчишками. Оля любит Кисточкина, сосредоточена на нем и Светлане, какая та красивая…
Игорь борется с раскладушкой (в ремарке сказано — с ожесточением). Здесь же вяло вертит в руках, и все.
Многие связи в спектакле не учтены, вернее, не доведены до сути. Кисточкин предлагает Светлане полетать на летающих тарелочках, хватает ее в пылу, все это подслушивает Оля… В пьесе тема летающих тарелочек — какая-то духовная отдушина. Здесь же — обывательский интерес или для одурманивания барышень. У Аксенова летающие тарелочки — нелепость, мистика, что-то потустороннее, пробивающееся в эту жизнь, мифология нашей жизни. Из этой темы вырастает фантазия Кисточкина, что-то таинственное, необъяснимое, относящееся к загадкам природы, какая-то чертовщина и в то же время — сенсация, тема для разговоров за утренним столом. В спектакле Оля подслушала Кисточкина и потом за утренним столом будет его дразнить «летающими тарелочками». То есть все сведено к сюжетному ходу, многоплановость потеряна, сам принцип сложного монтажа нарушен. Кисточкин сразу пришел к результату, пропустив логику доказательств. У Аксенова переход в другое измерение: у Кисточкина есть эта античеловеческая броня, причастен к какой-то там кибернетике. В спектакле Кисточкин уже с самого начала терпит поражение — еще прежде, чем мы поняли его власть. У Козакова есть очень точная мимика — злость, выражение господства… Но он не конкретен, ничего за этим не стоит, и не создает некую театральную маску (как в «Голом короле»).
{10} Действие скачет от одной ячейки дома к другой, но это не создает контрастов (в спектакле «Без креста» этого больше). В ячейках очень тесно, но это не обыграно, просто какие-то неудобные мизансцены. Во время переходов актеры, скучая, ждут. Игорь играет на трубе, Светлана пьет чай из стакана с подстаканником.
И Светлана, и Оля понимают Кисточкина — и все-таки к нему тянутся, это драматический ход; но в спектакле он выглядит необязательным, не приведен к внутренней связи (чем всегда был силен «Современник»). Оля и Светлана не могут без Кисточкина, Кисточкин не может без них, существует определенная связь между ними, между Кисточкиным и Треугольниковым. Здесь это не собрано воедино.
Треугольников (Г. А. Фролов) по пьесе «в старой, но щегольской замшевой куртке, в потертых вельветовых штанах, в тяжелых ботинках». «Современник» добавил ему еще бороду и гитару — отчего актер не стал более похож на своего героя, вернувшегося из тайги.
Во втором действии во время спора Кисточкина, Треугольникова, Аброскина и Светланы гаснет свет, вперед выезжает площадка в виде пьедестала со ступеньками, спорящие поочередно выходят на эту трибуну. Потом сцены: сначала в воображении Кисточкина, затем в воображении Треугольникова.
Достарыңызбен бөлісу: |
