{193} От эстрадно-цирковой программы к сюжетной пьесе

{193} От эстрадно-цирковой программы к сюжетной пьесе

В 1926 году эстрада получила в свое распоряжение театр «Альказар» на Триумфальной площади (ныне Маяковского). Руководители — известный конферансье А. А. Менделевич и пианист Д. Я. Покрасс — отбирали номера и формировали программы, стараясь использовать все лучшее из того, что было на эстраде. Как уже упоминалось, выступали здесь и синеблузники. Но, по-видимому, новому Театру эстрады все же не удалось завоевать авторитета у публики, и уже осенью 1927 года помещение было передано Театру сатиры.

В печати, на всевозможных собраниях, посвященных положению на эстраде, постоянно указывалось на отсутствие эстрадных площадок как на важный фактор, сдерживающий развитие этого искусства. Клубы, открытые площадки садов и парков, летние театры не могли ни удовлетворить зрительский спрос, ни обеспечить занятость артистов. Главными потребителями эстрады оставались пивные и рестораны. Существование «пивной эстрады» сказывалось на отношении к эстрадному искусству.

По инициативе ЦК Рабис и Наркомпроса в начале 1926 года в Москве открылся «показательный эстрадный театр» Мюзик-холл. Для него было перестроено помещение 2 го Госцирка на Садовой (ныне Театр сатиры): сооружена большая эстрада, а на месте арены установлены кресла для зрителей. Уже само помещение, да и ведомство, которому подчинялся Мюзик-холл (Центральное управление государственных цирков), диктовали цирковой характер {194} этого начинания. Преимущественно из цирковых номеров и формировались первые программы. По отзыву рецензента «Нового зрителя», собственно эстрадная часть оказалась в «привычно-плачевном состоянии»²⁵².

Первые афиши Мюзик-холла обильно украшали имена иностранных гастролеров. Зарубежных артистов в эти годы было много и в программах советского цирка, переживавшего период своего становления. Специальное разрешение коллегии Наркомпроса в 1922 году санкционировало приглашение артистов из-за границы²⁵³.

В Мюзик-холле выступают акробаты Спирас с комическим номером «Посыльный № 17», музыкальные эксцентрики А. В. С. — три девушки, виртуозно играющие на апельсинах и игрушечных медвежатах. Среди иностранных гастролеров был Эльрой, которому ноги заменяли отсутствующие руки, гладиатор Цаппа, капитан Гулинг с морским львом «в меру дрессированным», То-Рама, усыплявший курицу и крокодила, гипнотизировавший львов.

Многие номера носили характер сенсации, подлинного искусства в них было мало.

Среди советских артистов особый успех имели Шуретта и Жорж. Известный цирковой артист Г. Я. Розетти (Жорж) шел по проволоке с партнершей Е. Д. Розетти (Шуреттой), которая в арабеске стояла у него на голове и играла на скрипке.

Но всего этого оказалось недостаточно, чтобы привлечь публику. «Снявши музик-холлову, по сборам не плачут», — острил рецензент «Нового зрителя»²⁵⁴. Нерешенной оставалась и исходная задача — стать «показательным эстрадным театром».

Прислушиваясь к критике, руководство в новом сезоне не только увеличивает долю собственно эстрадных номеров, но и решительно перестраивает весь характер представления. Заведовать музыкальной частью приглашен известный композитор и дирижер Дмитрий Покрасс. В мюзик-холле Покрасс был композитором и дирижером, а если надо, и пианистом-аккомпаниатором, отлично чувствовавшим природу жанра. Его артистизм, темперамент, особая пластичность украшали представление.

Один из лучших конферансье, А. А. Грилль, выступил и в роли режиссера. Он умело выстраивал программу, проводил ее в захватывающем своей стремительностью темпе. Не утомляя излишним многословием, умел рассмешить репризой, позабавить каламбуром. Теперь это уже красочно оформленная эстрадная программа с участием «звезд» — любимых зрителями артистов: Смирнова-Сокольского, Афонина, Хенкина, Утесова, Громова и Милича, Глебовой и Дарской, Образцова, хореографического дуэта Л. Ивер и А. Нельсона, Друцкой с партнерами и других. Русские артисты учли опыт зарубежных и стремятся создать номер со своей драматургией, манерой подачи, темпом, — писал в связи с выступлением Веры Друцкой, показавшей хореографическую миниатюру «Варьете», критик Ивинг²⁵⁵.

{195} Руководство Мюзик-холла (особо надо отметить роль А. М. Данкмана, высокообразованного человека и талантливого администратора) уделяет внимание пропаганде народной песни. Большой и заслуженный успех имеют выступления Ирмы Яунзем. Ее неутомимая деятельность по собиранию и исполнению песен различных национальностей получила высокую оценку Горького и Ромена Роллана. «Чудесные песни она исполняет с непревзойденным искусством простоты и обаяния», — писал Роллан²⁵⁶. Сильным голосом и тонким артистизмом исполнения покоряла Анна Загорская, в репертуаре которой были русские, белорусские, армянские, татарские, польские и другие народные песни. «Публика бушует, требуя без конца все новой и новой песни, — писала А. Луначарская. — Загорская… нашла какой-то очень трогательный и близкий контакт с душой массы, она подняла ее, обворожила, увлекла своим заливчатым, свободным как у птицы и выразительным голосом»²⁵⁷.

С цыганскими песнями и романсами выступали Паня Панина, позднее Изабелла Юрьева и Тамара Церетели. Их стойкий успех не могла поколебать ни резкая критика в адрес «цыганщины», ни смешные пародии Вл. Хенкина, исполнявшиеся здесь же, на эстраде Мюзик-холла.

«То, что казалось невозможным, стало фактом, — писал в 1928 году Колпакчи, — афиша московского Мюзик-холла почти целиком составлена из русских номеров»²⁵⁸. Это не значит, что руководство полностью отказалось от практики привлечения гастролеров. Но сравнительно немногочисленные теперь иностранные номера отбирались более требовательно. Высоким профессиональным мастерством в соединении с искусством художественной подачи номера отличались велосипедисты под руководством Г. Нароу. Они искусно управляли четырех- и восьмиметровыми одноколесными велосипедами и при этом разыгрывали забавные сценки. Весело, постоянно общаясь с публикой, работал манипулятор Кефало. Впечатляющие советские и заграничные аттракционы, номера оригинальных жанров будут и впредь появляться в Мюзик-холле. Они радовали и увлекали зрителей демонстрацией высокого мастерства. Придавали программам яркую красочность, эксцентричность, незамысловатую комедийность, иными словами, ту самую «развлекательность», которую ждали от мюзик-холла зрители.

Вслед за Москвой осенью 1928 года при поддержке А. В. Луначарского открылся Цирк мюзик-холл в Ленинграде, позднее переименованный в Эстрадный театр-цирк. Он начал работать в помещении Народного дома, а через год переехал в Палас-театр (Итальянская, 13, ныне ул. Ракова, где работает Театр музкомедии). Участвуя в дискуссии на тему: «Нужен ли нам эстрадный театр?», проводившейся {196} ленинградским журналом «Рабочий и театр», Луначарский писал: «Организация стационара — правильная мера на пути оздоровления нашей эстрады». При этом он советовал прежде всего подумать о репертуаре. «Среди артистов эстрады немало талантливых и даровитых людей. Но беда в том, что нет репертуара… Помочь делу могут талантливые и идеологически близкие Советской власти поэты и музыканты. Их и надо вовлечь в первую очередь в работу эстрадного театра»²⁵⁹.

Перед новыми эстрадными театрами ставилась трудная задача создания целостного сюжетного представления с использованием номеров самых различных эстрадных и цирковых жанров. Для участия в таком музыкально-драматическом эстрадном спектакле нужны были особые актеры, обладающие синтетическим мастерством, способные выработать «новый современный стиль», что настойчиво требовала критика. В поисках таких актеров Управление госцирками заключало договоры с разными артистами, в том числе с артистами МХТ 2 го Чеховым, Берсеневым, Гиацинтовой, Дурасовой, Сушкевичем, Чебаном, Подгорным и другими, на выступление в мюзик-холле с новым, специально заказанным репертуаром²⁶⁰.

В печати мелькают сведения, что руководство театра обратилось к писателям Файко, Ромашову, Олеше, Эрдману с предложением о сотрудничестве. Однако писать для мюзик-холла было не просто, и авторы не спешили выполнять свои обязательства. Что должна представлять из себя пьеса для мюзик-холла? В какой мере можно использовать довольно богатый опыт работы над обозрениями, накопленный в 20 е годы? В отличие от скромных, шедших на крохотной сцене остроумных обозрений Театра сатиры, спектакли Мюзик-холла должны были привлекать красочностью, пышностью, особым мюзик-холльным «шиком».

Мюзик-холлы успешно существовали на Западе уже многие десятилетия. Впечатляющие постановочные спектакли-ревю с участием «звезд», создававшиеся в Париже и Лондоне, экспортировались в другие страны. По своему коммерческому духу они были чужды нашему искусству, их опыт мог быть использован лишь частично.

В советском театре дань жанру ревю отдал А. Я. Таиров в спектаклях «Жирофле-Жирофля», «Кукироль». Он широко применял приемы оперетты, эстрады и цирка, но, как и в обозрениях Театра сатиры, его исходной позицией оказывался все же спектакль драматического театра с «эстрадным уклоном». В мюзик-холле дело обстояло иначе. Здесь, напротив, силами эстрады и цирка надо было создать спектакль со своей драматургией и режиссурой. Если в первом случае можно было говорить об «эстрадизации» театра, то во втором предстояла «театрализация» эстрады. Работа осложнялась спорами, шумевшими вокруг одной из жизненно важных для мюзик-холла проблем: искусство должно воспитывать, объяснять, учить, но может ли оно развлекать? На этот вопрос все чаще отвечали отрицательно. Борьба с односторонней развлекательностью нэповской {197} эстрады к концу 20 х годов приобретала все более острый характер и приводила к крайностям. Сегодня они выглядят по меньшей мере странно. Так, вполне серьезно высказывалось предложение демонстрировать в мюзик-холле последние достижения науки, физики, математики, механики, а также заслушивать докладчиков по вопросам политики и международного положения²⁶¹. Требовали, чтобы в мюзик-холле было и «звучащее слово, и дирижер с мировым именем, и пьески на злобу дня, и представители всех народов…»²⁶², а рабкоры предлагали, чтобы мюзик-холл был «местом бичевания прогулов, простоев, брака»²⁶³.

На ожидание пьес от авторов, которым они были заказаны, времени не было. Руководство Мюзик-холла обратилось к Давиду Гутману и его бывшему соратнику по Театру сатиры Виктору Типоту с предложением написать и поставить мюзик-холльное представление. Гутман, легко увлекавшийся всем новым, с энтузиазмом откликнулся на это предложение. Согласился и Типот.

Московский мюзик-холл в течение сезона 1928/29 года выпустил четыре спектакля: «Чудо XXX века», «Сто минут репортера», «Туда, где льды» и «С неба свалились». Гутман (он поставил три из четырех), как всегда, работал быстро и увлеченно. Забегая вперед, скажем, что ни один из последующих сезонов Мюзик-холла не будет столь богат премьерами.

«Аттракционные представления-ревю» — так определяли авторы жанр этих первых четырех спектаклей. Отсутствие постоянной труппы диктовало систему «звезд», то есть приглашение на каждую постановку популярного артиста, само имя которого в афише должно было привлечь публику. А главное, как уже говорилось, спектакли вбирали готовые цирковые и эстрадные номера, в том числе номера зарубежных гастролеров, с которыми постановщики нередко знакомились буквально в последнюю минуту. Режиссерам далеко не всегда удавалось подчинить эти номера общему замыслу, но тем значительнее становилась каждая удача, требовавшая бездну выдумки и мастерства. Это был смелый эксперимент, ибо русская эстрада, располагавшая богатым опытом театров миниатюр самого разного профиля и направлений, почти не знала подобных больших представлений мюзик-холльного типа.

В «Чудесах XXX века», первой постановке Гутмана, сюжет строился как обозрение отдельных недостатков современной жизни, которые должны казаться особенно смешными и нетерпимыми с точки зрения людей будущего, XXX века. На главную роль был приглашен ведущий актер оперетты Г. М. Ярон. Свое выступление он рассматривал как «аттракцион», входящий в ряд других, а не как комедийную роль, связывающую отдельные эпизоды обозрения. Объединял «аттракционы» снова конферанс Грилля. Получалось нечто среднее между большой эстрадной программой и сюжетным обозрением. С номерами выступали Смирнов-Сокольский (он исполнил фельетон «Мертвые души»), Глебова и Дарская, Джон Данкер (гавайская {198} гитара). Среди иностранных гастролеров были жонглеры Брамсон, работавшие в своеобразной, иронической, шутливой манере, «бронзовые люди» — акробаты Рейнш, поражавшая воображение зрителей удивительной техникой Теа Альба (она писала на доске мелом одновременно правой и левой рукой), «австралийские дровосеки» Джексон и Лаурер, дрессированная обезьяна Тарзан с детьми Дикки и Викки. Большую роль играл балетный ансамбль под руководством Касьяна Голейзовского, который был не только балетмейстером, но и сорежиссером спектакля.

На фоне технически совершенных цирковых номеров, демонстрирующих силу и безграничную ловкость тренированных людей, высмеивался неуклюжий современный обыватель, «последний извозчик», «частник». По общему мнению, исполнение Яроном этой роли было неудачным. Талантливый, сочный комик-буфф, вырванный из опереточной стихии, чувствовал себя непривычно в окружении великолепных жонглеров Брамсон, Теа Альбы и других «аттракционных» чудес. Чтобы не затеряться среди них, он изо всех сил «нажимал», комиковал. Накануне премьеры артист признавался: «Я все еще никак не могу освоиться с мыслью, что до меня на сцене будут работать три обезьяны, а после меня какие-то поразительные Рейнш с электрическими кольцами»²⁶⁴.

Каждое из трех отделений спектакля «Чудо XXX века» содержало два три больших вставных номера, сценки Ярона с партнерами и заканчивалось развернутой хореографической сценой в исполнении балетного ансамбля — «Эй, ухнем», «Москва под дождем» и «30 английских герлс». Публика восторженно принимала балетные сцены. В отличие от нее строгие рецензенты усматривали в постановках Голейзовского некритическое перенесение зарубежного мюзик-холла на советскую эстраду. «30 герлс и один Грилль» — иронически писал в своей статье Д. Угрюмое²⁶⁵. И лишь немногие оценили по достоинству созданный Голейзовским ансамбль и его программу: «Номер герлс… никак нельзя рассматривать, как демонстрацию полуобнаженного тела, — возражал рецензент “Известий”. — Центр тяжести — в единообразном повторении одного и того же движения, напоминающем своей четкостью и механичностью движение машин. Это своего рода эстрадная физкультура»²⁶⁶. Создавая традиционный для мюзик-холла (в том числе и зарубежного) женский танцевальный ансамбль, Голейзовский использовал абсолютную синхронность движений, то есть то, что всегда применялось хореографией. В начале 20 х годов на этом приеме строились фореггеровские «танцы машин», исполнявшиеся небольшой группой (10 – 12 человек) и привлекавшие особой «технической» эстетикой, «утилитарностью» движений. В отличие от них танцы Голейзовского, также основанные на элементах художественной гимнастики и физкультуры, были развернутыми хореографическими композициями. Они отличались строгой изысканностью пластических движений, особой элегантностью и зрелищностью.

{199} Впечатление от хореографического эпизода «Москва под дождем» усиливалось благодаря оформлению художника М. Беспалова, с которым любил работать Гутман. На фоне Страстного монастыря проносились автомобили, мелькали фигуры стремящихся укрыться от дождя людей. С помощью света создавалась иллюзия серого дождливого дня.

Но особенный успех имел номер «30 английских герлс», подробно описанный и в мемуарах и в работах Н. Шереметьевской. Тридцать красивых девушек, одетых в купальные костюмы, синхронно исполняли одни и те же ритмические и танцевально-спортивные движения. Волнообразное движение сцепленных рук, то поднимавшихся, то опускавшихся, создавало иллюзию огромной ползущей змеи. Этот-то номер и вызвал категорическое осуждение.

Страна приступила к героическому строительству пятилеток. Трудовой энтузиазм масс, одетых в комбинезоны и ватники, становился главной темой нашего искусства, а человек труда — его главным героем. На этом фоне стройные женщины «с превосходно задуманными ритмическими движениями», покорявшие отточенностью и совершенством пластики, выглядели как потакание обывательским вкусам, воспринимались как некритическое заимствование зарубежного эстрадного опыта.

В целом мнение критики сводилось к тому, что очередная перестройка мюзик-холла не удалась. Кроме «герлс» суровое осуждение вызывал текст и отдельные сюжетные положения пьесы. «Гутман проявил большую настойчивость и весьма острую изобретательность. Замысел великолепен, — отмечал М. Загорский. — Смонтировать ряд прекрасных заграничных номеров, демонстрирующих силу, ловкость, изящество, тренировку тела, дающих некий абрис будущего физкультурного человека на фоне нашей современной человеческой немощи… разве это не остроумно? Посмотрите на этого последнего извозчика Москвы, помещенного вместе с его последней лошадью и последней женой в музей юмористических экспонатов… разве он не является тоже некоторым археологическим аттракционом рядом с “бронзовыми” людьми, настолько владеющими своим телом, что оно кажется бескостным?» Все это провалено Гутманом как автором текста совместно с Типотом. Получилось «обывательское мечтаньице о людях из будущего»²⁶⁷. Здесь надо иметь в виду, что эталоном для автора этих строк оставалась постановка «Мудреца» Сергея Эйзенштейна в театре Пролеткульта с его открытой агитационностью и политическими аллюзиями.

Мюзик-холл искал другие пути. Ощупью он шел к синтетическому музыкальному спектаклю, содержательному и одновременно «развлекательному», лавируя где-то между Театром сатиры, опереттой и ревю. Равнение на оперетту обнаруживается в выборе актера на центральную роль. Женский балетный ансамбль был данью ревю. Сама пьеса «Чудо XXX века», по-видимому, воскрешала обозренческую линию Театра сатиры. Персонажи и сюжетные положения, что {200} видно из скупого и часто иронического пересказа рецензентов, густо отражали злобу дня.

Отсутствие текста не позволяет судить, насколько справедливы упреки критики. Можно говорить лишь о замысле, совпадавшем с опытами многих театральных деятелей, и в том числе Луначарского, желавших увидеть на сцене так называемую утопическую пьесу. Картины будущего рисовал Маяковский в «Клопе». Пьеса С. Третьякова «Хочу ребенка» была откликом на многочисленные дискуссии по поводу любви и брака в будущем.

Суровая оценка спектакля «Чудеса XXX века» заставила авторов приостановить дальнейшие попытки «адаптации» серьезной темы в мюзик-холльном представлении. В декабре 1928 года режиссеры Д. Гутман и К. Голейзовский показали новое аттракционное представление-ревю «Сто минут репортера» с явным равнением на оперетту. В спектакле не было ни сатиры, ни злободневных острот. В главных ролях были заняты премьеры оперетты З. Светланова и М. Днепров. Условный «опереточный» сценарий (авторы пожелали остаться неизвестными) позволял демонстрировать «умопомрачительные туалеты» героев.

Танцевальный ансамбль Голейзовского показал номера «Япония», «Европа». В спектакле участвовали Сергей Образцов, чечеточники «Три Уайт», иллюзионист Данте, конферансье Менделевич. Великолепные эстрадные и цирковые номера не могли изменить общего впечатления вторичности, откровенного подражания зарубежному мюзик-холлу. Тем более что и в музыке использовались модные мелодии западноевропейских шлягеров. «Векселя, по которым не платят», «Бедствие растет» — такими заголовками пестрели статьи, последовавшие за премьерой. Наряду со справедливыми замечаниями в них было много тенденциозного. Так, Образцову советовали отказаться от пародий на цыганские романсы и заменить их «производственными и бытовыми песнями»²⁶⁸.

Еще одним шагом в сторону оперетты стало аттракционное представление-ревю «Туда, где льды» (авторы В. Типот и С. Воскресенский, режиссеры Д. Гутман и К. Голейзовский, музыка И. Дунаевского, художники В. и Г. Стенберги). В нем советские моряки спасали иностранный корабль, терпящий бедствие во льдах. Этот сюжет был подсказан героической эпопеей по спасению экспедиции Нобиле, в которой приняли участие советские летчики и моряки. Но он был лишь канвой, на основе которой создавался условный «опереточный» спектакль. В главных ролях снова были заняты артисты оперетты, на этот раз Татьяна Бах и Днепров.

Учитывая критику в адрес мюзик-холла, авторы заостряли социальные характеристики персонажей, резко разделяя их на отрицательных (капиталист, генерал, буржуйский сынок) и положительных (горничная, кочегар). Наивная социологическая схема усугубляла условность опереточных приемов. Не спасла она и от критики. Не помогли оригинальные придуманные Гутманом вместе с первоклассными {202} художниками постановочные эффекты — качающаяся палуба корабля, северное сияние в финале. «Об очередной галиматье в мюзик-холле», «Бах во льдах», «Там, где нет льдов» — состязались в остроумных заголовках рецензенты. «Подвиг советских мореплавателей превращается в пошлый и глупый анекдот», — писал И. Крути. Он сетовал на «надоедливость» герлс, «слащавый конфетный стиль», «опереточные штампы». Сумел же Театр обозрений Дома печати показать два злободневных спектакля-ревю — добавлял он в заключение²⁶⁹.

Театром Дома печати в это время руководил Типот, один из авторов обозрения «Туда, где льды», прекрасно понимавший разницу между злободневными спектаклями маленького театрика, связанного с журналистикой, и пышными постановками мюзик-холла, рассчитанными на широкого зрителя. Если в Театре обозрений Дома печати отдельные эстрадные номера создавались в процессе работы над спектаклем самими его участниками и подчинялись единой сверхзадаче, то в Мюзик-холле, приглашавшем иностранных гастролеров и лучших советских эстрадных и цирковых артистов, номер со своей драматургией, как бы ни старались авторы и режиссеры, сохранял свою автономность. «Положение концертного зала с обязанностями театра абсурдно, — писал Н. П. Акимов, в течение нескольких лет работавший в мюзик-холле. — Формальная ценность самостоятельного номера заключается в его монолитности, законченности, замкнутости в себе самом»²⁷⁰. Как только номер включается в спектакль, он либо растворяется в нем, либо, оставшись номером, разбивает спектакль.

На эстраде Мюзик-холла продолжают демонстрироваться высокохудожественные номера, как отечественные, так и зарубежные. Умению его руководства открыть новое имя, привлечь артиста, создавшего интересный номер, можно позавидовать. Здесь было все лучшее, чем располагала эстрада рубежа 20 – 30 х годов. Но главная задача — создание сюжетного представления, объединяющего эти номера, — оставалась нерешенной, и Мюзик-холл продолжал эксперименты в поисках выхода из трудного положения «концертного зала с обязанностями театра». Его десятилетний путь — путь непрерывных поисков своего собственного лица, отличного от традиционного мюзик-холла, сложившегося на Западе. В процессе этих поисков он завоевывал публику, посещаемость Мюзик-холла возросла вдвое и втрое. Появляются сообщения о создании новых мюзик-холлов — Передвижного московского и других.

Спектакль «Чудеса XXX века» был перенесен в Ленинград и приурочен к открытию Мюзик-холла (он назывался здесь «Чудеса XXI века»). В главной роли вместо Ярона выступил разносторонне {203} одаренный артист А. Орлов. Воспитанник Петербургского хореографического училища, он был профессиональным танцовщиком. Любители эстрады хорошо знали Орлова и Е. Лопухову с их номером «Рязанская пляска», отлично поставленным Орловым. Позднее он работал в Ленинградском Малом оперном театре, снимался в кино. Может быть, благодаря его участию спектакль был принят более доброжелательно.

Вторую программу ленинградцы попробовали сделать своими силами. Была поставлена пьеса А. Мариенгофа и Э. Кроткого «8¹⁵ – 11²⁰». Она прошла незаметно и довольно скоро была заменена московской постановкой «Сто минут репортера».

В марте 1929 года в Ленинграде состоялась премьера спектакля «С неба свалились» в постановке А. Феоны и К. Голейзовского, в оформлении В. Ходасевич (композитор и дирижер Д. Покрасс). В конце апреля спектакль привезли в Москву, а ленинградцы получили в обмен «Туда, где льды».

Продолжая балансировать между Театром оперетты и Театром сатиры, Мюзик-холл теперь делает шаг в сторону последнего. Спектакль «С неба свалились» несколько напоминал обозрение Московского театра сатиры «Европа что надо» (1925), тем более что и тут и там главная роль исполнялась Павлом Полем. Одновременно отдавалась дань и оперетте — в роли французской певички вновь блистала роскошными туалетами З. Светланова.

Как писали рецензенты, «отдельные неплохие и злободневные положения вызывают смех», даже «взрывы хохота»²⁷¹. Поль играл весело и зло. Его Иван Иваныч (Жан) Жупел, некий маленький Победоносиков, был одурманен мечтой о «красивой» жизни, культом «заграничных джемперов, духов и шелковых чулок». Сам он выглядел изысканно, одевался по последней моде: бабочка на белой рубашке, пестрый трикотажный жилет, галифе, шляпа, очки. На его безупречно красивом лице застыла сладкая глуповатая улыбка восхищения перед чудесами западной цивилизации, которые открылись перед ним в заграничной командировке. Таким запечатлен Жупел на сохранившейся фотографии. «Чудеса» начинались в уже мчащемся на запад экспрессе. Впечатляющая иллюзия стремительного движения создавалась с помощью кинопроекции. Официантами в вагоне-ресторане, где завтракал Жупел, были известные жонглеры, братья Гурьевы (2 Гудияни), с неправдоподобной ловкостью орудовали они посудой. Следующие сцены показывали знакомство Жупела с Западом — действие происходило во всевозможных увеселительных заведениях. Ансамбль «30 герлс» исполнял «Танец цветов» и «Живую лестницу», неизменно вызывавшие аплодисменты. Роликобежцы братья Бренди — официанты в парижском баре, ловко скользили между столиками.

Большинство номеров было русских. Среди них снова Глебова и Дарская, танцевальное трио Уайт, воздушные гимнасты де Коно, ленинградские артисты Богданова и Чесноков с пародиями, Анна