Вербализация художественного концепта «витализм»

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Самара – 2013

Работа выполнена на кафедре немецкой филологии

Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Самарский государственный университет»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Сергей Иванович ДУБИНИН
Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор,

зав. кафедрой иностранных языков

Самарского государственного

университета путей сообщения

кандидат филологических наук, доцент

кафедры лингвистики, межкультурной

коммуникации и социально-культурного сервиса

Самарского государственного

архитектурно-строительного университета

Защита состоится «25» апреля 2013 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 212.216.03 в ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» по адресу: 443099, г. Самара, ул. М. Горького, 65/67, ауд. 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поволжской государственной социально-гуманитарной академии.

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте ВАК Министерства образования и науки РФ www.vak2.ed.gov.ru и на официальном сайте ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» www.pgsga.ru.

Автореферат разослан «_____» марта 2013 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор Е.Б. Борисова

Современного носителя немецкого языка отделяет от писателей-экспрессионистов около 100 лет. За данный период напряженный ритм жизни стал неотъемлемой частью уклада европейского общества в целом и немецкого в частности. Исследование содержания, структуры и способов вербализации художественного концепта «витализм» способствует более глубокому и детальному пониманию смежных с ним по содержанию как общеязыковых, так и художественных концептов, представленных в сознании современных языковых личностей и актуальных для современной лингвокультуры.

Виталистическая эстетика жажды жизни, взрыва, накала чувств и переживаний потребовала от экспрессионистов нового языкового воплощения, важнейшей особенностью которого является ассоциативный выбор слов и словотворчество. Язык произведений экспрессионизма продолжает вызывать пристальный интерес современных исследователей. Это объясняется и тем, что в последнее время в отечественном языкознании наблюдается активный процесс интеграции двух его важнейших отраслей: когнитивной лингвистики и коммуникативной стилистики художественного текста, опирающихся на основные положения теории семиозиса, но разрабатывающих их на материале языка художественных произведений с учетом особенностей художественной коммуникации. Исходя из этого, языковая эстетика витализма требует особого подхода к ее исследованию путем анализа важнейших смыслов и ассоциаций в содержании данного художественного концепта, и разработки новых приемов анализа ее вербализации в текстах произведений экспрессионистов.

Научная новизна данного исследования заключается в определении содержания и структуры художественного концепта «витализм» и в анализе способов его вербализации на материале малой прозы немецкого экспрессионизма.

До настоящего времени изучения витализма происходило в рамках теории и истории литературы, т.е. как мотива, сюжета и символики экспрессионистских произведений. Лингвистическое исследование витализма как художественного концепта позволило расширить и уточнить его содержание, а также осуществить иерархизацию его структуры путем выделения центральных и периферийных элементов. Отход от традиционного литературоведческого подхода к исследованию витализма, в рамках которого он анализировался на композиционно-структурном и сюжетно-тематическом уровнях, позволил сосредоточиться на своеобразной технике его языкового воплощения. Кроме того, в исследовании немецкого литературного экспрессионизма детальному анализу традиционно подвергалась лирика (Н.В. Пестова, Т.А Шарыпина, T. Anz, S. Becker, K.-D. Bergner, R.G. Bogner, W. Paulsen, W. Rothe и др.), а проза, в особенности, ее малые формы, чаще оставались вне сферы интересов исследователей.

Именно малая проза в силу своих материальных характеристик (самый короткий из анализируемых рассказов имеет объем менее 1 печатной стр., самый большой — 34 стр.) позволила нагляднее воплотить эстетическую программу витализма путем отказа от детальной разработки сюжетно-тематического и композиционно-структурного уровней художественного произведения, являющейся обязательной для более крупных прозаических жанров, и сосредоточиться исключительно на исследовании выразительных средств языка, в частности, лексико-семантических.

Целью настоящего исследования является реконструкция содержания и структуры художественного концепта «витализм», а также рассмотрение способов его вербализации средствами немецкого языка.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач:

1. Выявление структуры и способов вербализации художественного концепта как важнейшего элемента современной художественной картины мира.

2. Реконструкция содержания понятия витализма как одного из важных структурных элементов научной картины мира 1-й четверти XX в.

3. Реконструкция содержания художественного концепта «витализм» как важнейшего элемента художественной картины мира немецкого литературного экспрессионизма путем сопоставления его с понятием «витализм» как элемента научной картины мира.

4. Выделение и систематизация языковых репрезентантов всех структурных элементов художественного концепта «витализм».

5. Детальный анализ и классификация способов словотворчества и появления семантических приращений в значении выявленных репрезентантов в условиях функционирования их в определенных контекстах.

Материалом исследования послужили лексемы и устойчивые словесные комплексы, функционирующие в качестве репрезентантов художественного концепта «витализм» в языке малой прозы представителей немецкого экспрессионизма в конкретных контекстуальных условиях, и дополнительные смысловые приращения в их семантике.

Источниками фактического материала является репрезентативный корпус из 96 текстов малой прозы и 35 программных текстов, в которых манифестируется эстетическая программа писателей-экспрессионистов (манифесты, воззвания, прокламации, эссе и глоссы периода 1912-1922 гг.), объемом более 700 с. и принадлежащих 34 авторам (H. Bahr, 1863-1934; J.R. Becher, 1891-1958; G. Benn, 1886-1956; M. Beradt, 1881-1949; E. Blass, 1890-1939; F. Bischoff, 1896-1976; A. Döblin, 1878-1957; K. Edschmid, 1890-1966; A. Ehrenstein, 1886-1950; C. Einstein, 1885-1940 и др.). Также для реконструкции художественного концепта «витализм» было также использовано 20 одноязычных словарей, изданных в конце XIX – 1-й четверти XX вв.

Методологическую базу исследования составляют труды отечественных и зарубежных исследователей, принадлежащих к следующим направлениям:

1) теория картины мира и общеязыковых концептов (М. Хайдеггер, О.А. Корнилов, Ю.Д. Апресян, З.Д. Попова, И.А. Стернин, Н.И. Жинкин, Т.М. Родина, П.В. Соболев, Б.М. Кедров, Т.М. Родина, П.В.Соболев и др.);

2) теория художественной картины мира и художественного концепта (С.А. Аскольдов, И.А. Тарасова, Е.В. Сергеева, Л.В. Миллер, О.Е. Беспалова, О.Ю. Шишкина, Н.В. Красовская и др.);

3) семиотика языка (Ю.С. Степанов, У. Моррис, Ч. Пирс и др.);

4) теория стилистического контекста и стилистики художественной прозы (Н.С. Болотнова, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин, Л.А. Исаева, Н.Н. Амосова, О.С. Ахманова, Дж. Ферс, Б. Малиновский, Т. Слама-Казаку, В.Я. Мыркин, Б.М. Лейкина, Г.В. Колшанский, И.Г. Торсуева, Ф.А. Литвин, В.В. Елисеева и др.).

Основной структурной единицей художественной картины мира является художественный концепт (С.А. Аскольдов, Л.В. Миллер, Н.В. Болотнова, Е.В. Сергеева, И.В. Тарасова, О.Е. Беспалова), характеризующийся универсальностью как главная категория когнитивной лингвистики для анализа художественной картины мира и выражающийся в языке произведений художественной литературы.

В нашей диссертации художественный концепт рассматривается с позиции когнитивной лингвистики, акцентируя внимание на его отличиях от художественного образа, важнейшим из которых является соотношение по принципу «общее-частное» Художественный концепт представляет собой осознанную и целенаправленную трансформацию творческой языковой личностью одноименного общеязыкового концепта (или нескольких) с целью эстетического воздействия на реципиента текста. Художественный образ является, напротив, сугубо индивидуальной категорией, варьирующейся не только у различных художников, но и в пределах художественной картины мира одной творческой языковой личности. Отношение художественного образа к художественному концепту как частного к общему подтверждается также структурой последнего, в составе ассоциативного слоя которого исследователями выделяются ценностно-оценочные, образные и символические компоненты (Н.Ф. Алефиренко, О.Е. Беспалова, Н.С. Болотнова, И.И. Карелова, Н.В, Красовская, В.Н. Левина, В.В. Литвинова, Е.В, Сергеева, И.И. Чумак-Жунь и др.).

Соотношение художественного концепта и художественного образа как общего и частного детерминирует их второе отличие: художественный концепт обладает дискретностью, благодаря чему в его структуре можно выделить относительно четкие структурные элементы (ядро, единицы универсально-предметного кода, когнитивные слои и концептуальные признаки). Художественный образ традиционно исследуется как взятый в целом, а акцент делается на его взаимодействии с другими элементами художественного текста.

Еще одним отличием данных понятий является сфера их функционирования: художественный концепт принадлежит к сфере когниции, и для исследования может быть доступна только его вербализация в языке и речи (концепт интертекстуален). Художественный образ формируется только в тексте художественного произведении и воплощается на сюжетно-тематическом, композиционно-структурном и словесно речевом уровне произведения (здесь не имеются в виду образы, возникающие в сознании индивида и изучаемые вне сферы языкознания, например, в психологии).

Вербализация художественного концепта «витализм» исследуется с позиции семиотики, предполагающей взаимодействие означаемого (структурных элементов художественного концепта) с означающим (языковой знак). Процесс означивания может происходить только в определенном контексте, в качестве которого в широком значении термина подразумевается язык художественной литературы. Минимальный лингвистический контекст определяется как по лексическому, так и по синтаксическому критерию (концепция Н.Н. Амосовой), т.е. для семантически реализуемой лексической единицы или устойчивого словесного комплекса, являющихся репрезентантами концепта определяются актуализаторы денотативного статуса (термин Е.В. Падучевой), в роли которых выступают лексемы, влияющие на приращения в семантике рассматриваемых репрезентантов концепта. В качестве единицы контекста могут рассматриваться абзацы и сверхфразовые единства.

В диссертации использованы следующие методы исследования: метод сплошной выборки, метод контекстуального анализа, метод семно-семемного анализа, метод интерпретативного анализа, дефиниционно-компонентный анализ, этимологический анализ, статистический анализ.

1. Художественный концепт «витализм», сформировавшийся в результате трансформации одноименного элемента научной картины мира, является одним из наиболее значимых элементов художественной картины немецкого литературного экспрессионизма. В его структуру входят ядро, кодируемое двумя единицами универсально-предметного кода и понятийный и ассоциативный слои, состоящие из четырех концептуальных признаков.

2. Содержание ядра художественного концепта «витализм» является результатом направленной концептуализации одноименного фрагмента научной картины мира, а содержание концептуальных признаков в составе понятийного и ассоциативного слоев данного художественного концепта представляет собой результат дополнительной трансформации его ядра.

3. Вербализация структурных элементов художественного концепта «витализм» происходит с помощью ЛЕ и УСК, в семантике которых эксплицитно выражена гиперсема 'движение', характеризующая перемещение субъекта в пространстве, совершение другого физического действия, а также протекание ментальных и физиологических процессов. Среди данных репрезентантов доминируют ЛЕ и УСК, объединенные наличием в их семантике семы 'движение с высокой скоростью', второе место в количественном аспекте занимают ЛЕ и УСК с эксплицитно выраженной семой 'движение с умеренной скоростью', а репрезентанты с семой 'отсутствие скорости' представлены в абсолютном меньшинстве.

4. Вербализация художественного концепта «витализм» может осуществляться с помощью подгруппы вторично конвенциональных знаков, в семантике которых актуализируется потенциальная сема 'активность' благодаря их функционированию в пределах одного контекста с актуализатором денотативного статуса, в роли которого выступает лексема, также содержащая в своем значении эту сему.

5. Актуализация потенциальной семы 'активность' в семантике конкретного репрезентанта происходит с помощью пяти механизмов: грамматического параллелизма, корреляций субъектно-предикатных отношений, употребления косвенного дополнения в родительном падеже и эпитетов.

Во введении определяются объект, предмет, материал исследования и его источники, формулируются цели и задачи. Обосновываются методологическая база исследования, теоретическая и практическая значимость, а также приводятся положения, выносимые на защиту.

В главе 1. «Теория художественного концепта в когнитивной лингвистике» рассматриваются структурные и содержательные особенности, а также способы вербализации художественного концепта как важнейшего элемента художественной картины мира в соотнесении с языковой картиной мира и с общеязыковым концептом. В разделе 1.1. «Языковая и художественная картины мира» дается определение картины мира и рассматривается их классификация по принципу бинарной оппозиции научной и наивной картин мира, основанием для которой является степень объективности: если научная картина характеризуется максимально точным отражением объективной реальности в сознании субъекта, то содержание наивной картины мира обусловлено субъективным видением реальности (М. Хайдеггер, О.А. Корнилов, Ю.Д. Апресян и др.).

В составе наивной картины мира исследователями традиционно выделяются мифологическая, религиозная и концептуальная картины, взаимно детерминирующие друг друга. Вербализация концептуальной картины мира в национальном языке представляет собой языковую картину (Л. Вайсгербер, А. Гумбольдт, Э. Косериу, Б. Уорф, Й. Трир, Ф. Дорнзайф, О.А. Корнилов, Ю.Д. Апресян и др.). В данном исследовании под языковой картиной мира понимается основной результат познания индивидом окружающей действительности путем ее номинации и категоризации, представленный в языке.

Носителем языковой картины мира является языковая личность, определяемая как «закрепленный преимущественно в лексической системе базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, своего рода «семантический фоторобот», составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов и поведенческих реакций, отраженных в словаре - личность словарная, этносемантическая». [Воркачев: 115.]. Мы придерживаемся данного определения языковой личности, т.к. в нем акцентируется значимость ценностной составляющей и индивидуальных особенностей языковой личности, на основе которых при определенных условиях формируются ее эстетические установки, реализующиеся в творческом опыте языковой личности.

Стремление к осуществлению не только коммуникации, но и к выражению эстетической концепции приводит к «превращению» языковой личности в творческую языковую личность, понимаемую нами как субъект художественно-литературной деятельности, осуществляющий направленную концептуализацию действительности с целью эстетического воздействия на реципиента текста путем отражения результатов познания в языке художественной литературы.

Данный лингвистический термин является наиболее адекватным при исследовании языка художественных текстов с позиции когнитивной лингвистики, т.к. в отличие от принятого в литературоведении разделения биографического и концепированного авторов творческая языковая личность характеризуется полной тождественностью с биографическим создателем художественного произведения и является первичной по отношению к языку художественного произведения, используя его в качестве средства вербализации результатов познания действительности (Э.В. Бабарыкова, О.Е. Беспалова, Н.С. Болотнова, Н.В. Красовская, Б.А. Ларин, Л.В. Миллер и др.).

Творческая языковая личность выступает основным творцом и носителем художественной картины мира, определяемой как представляющая собой «систему смысловых и эстетических категорий и оценок, представленных в сознании воспринимающего и коллективном сознании определенного лингвокультурного сообщества на языковом и дознаковом уровне» [Миллер: 57].

Художественная картина мира также как и языковая картина мира является результатом концептуализации (познания), осуществляющейся с помощью категоризации и номинации, но эти процессы являются осознанными и целенаправленными, в отличие от одноименных процессов при формировании языковой картины мира, характеризующихся спонтанностью и ненаправленностью.

Основным структурным элементом художественной картины мира является художественный концепт, рассматриваемый в п. «1.2. Сущность и содержание художественного концепта». В исследовании мы опираемся на определение художественного концепта, данное Л.В. Миллер: «художественный концепт – это сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и … психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [Миллер: 41-42].

Художественный концепт, представляющий собой эстетическую адаптацию опыта познания действительности творческой языковой личностью, обладает некоторыми специфическими чертами, отмеченными в еще немногочисленных исследованиях, посвященных ему (Е.В. Сергеева, И.А. Тарасова):

1.Обусловленность принадлежностью творческой языковой личности как носителя данного художественного концепта или совокупности концептов к определенной этнокультурной среде.

2. Детерминированность одноименным общеязыковым концептом, в случае его наличия в языковой картине мира носителя языка.

3. Представленность в индивидуальной художественной картине мира творческой языковой личности и восприятие адресатом как элемента структурированной картины мира литератора.

4. Преобладание в структуре данного художественного концепта ассоциативного и ценностно-оценочного слоев по сравнению с общеязыковым концептом.

5. Часто неустойчивое соотношение ядерной и периферийных зон концепта, причем не только в произведениях различных авторов, но и в творчестве одного писателя.

6. Возможность реализации только вербально, даже если одноименный общеязыковой концепт может быть репрезентирован невербально, то есть содержание данного художественного концепта определяется только путем исследования авторского словоупотребления и словотворчества в конкретном тексте (контексте).

7. Наличие в семантике репрезентантов художественного концепта бóльшего количества коннотаций, чем в семантике лексем, вербализующих общеязыковой концепт.

В разделе 1.3. «Структура художественного концепта» рассматриваются элементы художественного концепта и анализируются принципы их объединения в структуру. Продуктивным и широко используемым является полевый принцип структурирования концепта (З.Д. Попова и И.А. Стернин). Универсальность этого принципа структурирования была доказана исследованиями лексики и семантики (В. Гумбольдт, Г. Остгоф, В. Порциг, Э. Кассирер, А.И. Кузнецова, Г.С. Щур, А.А. Уфимцева и др.). Исходя из способности лексики быть структурированной по полевому принципу и учитывая тот факт, что она является одним из способов вербализации концепта, можно предположить, что последний также обладает полевой структурой.

Художественный концепт состоит из ядра, кодируемого единицами универсально-предметного кода (Н.И. Жинкин, И.Н. Горелов и А.А. Залевская), и концептуальных слоев, образуемых концептуальными признаками. Единица универсально-предметного кода является первичным элементом, формирующим структуру концепта и определяется как «наиболее яркая, наглядная, устойчивая личная часть концепта, имеющая образную природу. Образ, составляющий единицу универсально-предметного кода, может быть случайным, несущественным для данного концепта именно в силу его сугубо личной, индивидуальной природы, но, тем не менее, он выполняет кодирующие, знаковые функции для концепта в целом» [Попова, Стернин: 2]. Таким образом, ядро художественного концепта представляет собой содержание, которое является первичным и наиболее важным в художественном концепте для всей совокупности творческих языковых личностей, в художественной картине мира которых представлен данный художественный концепт.

Понятийный и ассоциативный слои складываются из концептуальных признаков, т.е. отдельно взятых признаков внешнего мира, дифференцированно представленных в сознании носителя концепта и характеризующихся различной степенью абстрактности (Н.Ф. Алефиренко). Но способы объединения концептуальных признаков в концептуальные слои принципиально различаются как по сравнению с общеязыковым концептом, так и внутри самого художественного концепта.

В любом художественном концепте присутствуют значение и смысл. Под значением мы понимаем элементы, заимствованные творческой языковой личностью из языковой картины мира и без изменения интегрированные в художественный концепт. Смысл, наоборот, представляет собой сугубо индивидуальную трансформацию языковой картины мира творческой языковой личностью. Таким образом, значение выражается в ядре и в понятийном слое, а смысл – в ассоциативном слое художественного концепта.

Ядро и концептуальные признаки в составе понятийного слоя художественного концепта (также как и структурные элементы общеязыкового концепта) объединяются на основании логико-когнитивных связей, отличающихся большей степенью логичности и упорядоченности. Образование ассоциативного слоя художественного концепта создается с помощью механизма контекстуальных ассоциаций.

Принципиально важной для понимания сущности и структуры художественного концепта является наличие в нем ценностно-оценочного компонента, т.к. основой формирования художественного (как и общеязыкового концепта) служит только явление, подвергающееся оценке и представляющее для творческой языковой личности определенную ценность. Однако в художественной картине мира, основной составляющей которой является художественный концепт, нет ничего, что заведомо не было бы ценным, следовательно, не представляется целесообразным жестко выделять в структуре художественного концепта ценностно-оценочный компонент в отдельный структурный элемент, так как вся структура художественного концепта «пронизана» им.

Все рассмотренные особенности структуры художественного концепта специфически отражаются на способах его вербализации, подробно анализируемые в п. 1.4. «Способы вербализации художественного концепта». Проблема вербализации индивидуального опыта творческой языковой личности, т.е. художественного концепта может быть рассмотрена в рамках теории семиозиса (Ю.С. Степанов, А.Ф. Лосев Г. Фреге, А. Вежбицка, Дж. Остин, К. Бюлер и др.), понимаемого нами как «процесс, в котором нечто функционирует как знак…» [Степанов: 39]. Вербализация общеязыковых концептов традиционно рассматривается в рамках фреймовой семантики (Ч. Филлмор, Э. Рош, Дж. Лаков, Р. Лангакер, Л. Тэлми и др.), теории лексико-семантических полей (В.П. Абрамов, Л.М. Васильев, Е.В. Гулыга, Л.А. Новиков, Г.С. Щур, Т.Ю. Игнатьева, И. Трир, Л. Вайсгербер и др.). Но таким путем может быть исследована языковая репрезентация наиболее общих элементов содержания концептов, присущих большинству языковых личностей, выступающих в качестве носителей определенного языка, в то время как при рассмотрении способов вербализации художественного концепта речь идет именно об интерпретации общего творческим сознанием, превращении его в индивидуальное и о последующем воплощении в языке.

В диссертации анализируются два фактора процесса семиозиса: взаимодействие знакового средства, под которым понимается то, что выступает как знак, и десигната, определяемого как то, на что указывает знак, т.к. в языке текстов художественной литературы фактор интерпретатора, являющегося одновременно адресатом текста, отходит на второй план в силу его удаленности от адресанта. Было установлено, что для художественного концепта характерен иной принцип организации знака, с помощью которого происходит означивание десигната. Для языкового знака характерно взаимодействие между означающим и означаемым по принципу их «установленной по соглашению, усвоенной смежности» [Степанов: 104], т.е. под давлением складывающихся на протяжении веков узуса и нормы, являющихся инертными системами. Языковая личность не в силах внести «даже малейшее изменение в знак, уже принятый определенным языковым коллективом … означающее немотивировано, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него в действительности никакой естественной связи» [127. C. 71].

Для исследования способов вербализации художественного концепта нами используется термин «вторично конвенциональный знак», под которым понимается знак, создаваемый впервые (окказионализмы или индивидуально-авторские неологизмы), в котором выбор означающего для означаемого определяется интенцией творческой языковой личности или уже существующий в системе языка, носителем которого является творческая языковая личность, но также под влиянием ее эстетических установок употребляемый в нетипичном для него контексте.

В качестве вторично конвециональных знаков могут выступать знаки семи уровней (классификация Н.С. Болотновой): 1) морфемы и звукобуквы как особые «несловные формы репрезентации художественного концепта»; 2) слова; 3) словосочетания, УСК, отдельные высказывания; 4) «лексические структуры «по вертикали» – текстовые парадигмы», понимаемые как «совокупность лексических единиц (словных и сверхсловных), объединенных концептуально на основе какого-либо общего элемента: внешнего (экстралингвистического) или внутреннего (лингвистического)»; 5) ассоциативно-смысловые поля, определяемые как «концептуально объединенные лексические элементы на основе их эстетических значений, то есть системных текстовых качеств слов»; 6) лексическая структура целого текста, трактуемая как «коммуникативно-ориентированная, концептуально обусловленная ассоциативно-семантическая сеть, отражающая различные связи и отношения словных и неоднословных единиц лексического уровня»; 7) ассоциативно-смысловые поля и лексическая структура целого текста [Болотнова: 20-21].

В диссертации в качестве основного вторично конвенционального знака, с помощью которого осуществляется вербализация художественного концепта, рассматривается лексема и устойчивый словесный комплекс. Художественный концепт как единица ментального уровня и лексема и устойчивый словесный комплекс как единицы языкового уровня являются дискретными единицами мышления и языка. Следовательно, минимальной структурной единицей в структуре концепта является концептуальный признак, который вербализуется на уровне семы в составе лексемы или устойчивого словесного комплекса. Сема - это минимальный компонент лексического значения, выражающий отличительный признак обозначаемого словом предмета, явления, процесса и способный различать значения слов (И.А. Стернин). Вербализация значения осуществляется с помощью ядерных сем, а смысл выражается с помощью периферийных сем, но наиболее полно и те и другие раскрываются только в определенном контексте (Н.Н. Амосова, О.С. Ахманова, Дж. Ферс, Б. Малиновский, Т. Слама-Казаку, В.Я. Мыркин, Б.М. Лейкина, Г.В. Колшанский, И.Г. Торсуева, Ф.А. Литвин, В.В. Елисеева и др.)

Язык произведений художественной литературы является особым видом лингвистического контекста (в лингвистике также применяется термин стилистический контекст), определяемого как «ограничиваемый рамками чисто языкового воплощения содержания коммуникации и детерминируемый конкретной языковой системой и закономерностями формирования лексических и грамматических значений речевого акта» [Колшанский: 38]. При функционировании лексем в контексте языка художественной литературы в их семантике актуализируются потенциальные семы, как правило, не закрепленные в узуальном значении слова. При этом речь идет именно о процессе актуализации, но не появления новых сем, т.к. контекст «не может рассматриваться как способ порождения или преобразования значений тех или иных единиц» [Колшанский: 17]. Благодаря тому, что художественная литература является вторичной моделирующей системой, в художественной картине мира закреплены те фрагменты опыта, которые не зафиксированы в концептуальной картине, в свою очередь, закрепляющиеся в языке художественной литературы через отсутствующие в узусе семы.

В главе 2. «Вербализация художественного концепта «витализм» в прозе немецкого экспрессионизма» анализируются структура, содержание и способы вербализации указанного концепта как важнейшего элемента художественной картины мира немецкого литературного экспрессионизма. В разделе 2.1. «Эстетическая программа немецкого экспрессионизма» исследуется процесс формирования художественной картины мира экспрессионизма как результат его активного противостояния не только философии и эстетике натурализма, но и другим направлениям модернизма, выражающееся в идеологии взрыва, смятения чувств и накала страстей в культурной ситуации 1900-х гг.

Принципиально новая художественная картина мира экспрессионизма потребовала кардинальных изменений художественного языка, воплотившегося в созданной писателями и поэтами новой эстетики чтения-сопереживания, повествования как стремления к извлечению из глубин подсознания переживаний субъекта (влияние психоанализа) и постоянной фиксации их здесь и сейчас (аналогия с киноискусством путем применения приема монтажа), сопровождающееся постоянным нарастанием динамики изображаемых событий (параллели с жизнью большого города). В свою очередь, новаторский художественный язык экспрессионизма требовал иных способов реализации на всех уровнях художественного произведения, в том числе и на языковом (в терминологии литературоведения – на словесно-речевом уровне), поэтому писатели-экспрессионисты смело экспериментировали с формами языкового выражения (Н.В. Пестова, T. Anz, B. Baumann, B. Oberle, H. Liede, F. Loquai, G. Martens, W. Paulsen и др.)

Жанры малой прозы позволили наиболее полно реализовать интенсивное стремление экспрессионистов к выражению эстетики жажды жизни, взрыва, накала чувств и переживаний как важнейшего содержания их художественной картины мира. К. Пинтус (1886-1975), знаменитый поэт, писатель, теоретик и идеолог экспрессионизма так объяснил тяготение писателей-экспрессионистов к малым прозаическим формам следующим образом: «Wir gebrauchen diese knappen Formen, nicht aus Faulheit, nicht aus Unfähigkeit, Größeres zu schreiben, sondern weil sie uns Erfordernis sind. Weder wir noch andere haben Zeit zu verlieren. Wenn wir uns zu viel und zu lang schreiben oder lesen, rinnt draußen zu viel von dem süßen, wehen Leben vorbei, das wir fressen müssen, um weiter leben zu können» [Pinthus: 655].

Раздел 2.2. «Витализм» в философии и в лингвокультуре начала XX в» посвящен анализу содержания понятия витализм как элемента научной картины мира, его нормативной и узуальной фиксации в немецком языке 1-й четверти 20 в., а также трансферту данного терминоида в философию, публицистику и художественную литературу немецкого экспрессионизма и его вербализации.

Так, в отечественном и зарубежном естествознании витализм получил первоначальное обоснование и рассматривался как направление в естествознании (медицина, биохимия), постулирующее наличие некоторой жизненной силы или энергии, являющейся основанием существования неживой материи. Отмечается, что «витализм берет начало от первобытного анимизма — представления об одушевленности всех тел природы. Теория витализма как учения об основании существования неживой материи возникла достаточно давно, ее элементы впервые были обнаружены в представлениях античных философов, в частности, у Платона, выдвинувшего теорию о существовании бессмертной души (психеи), и Аристотеля, постулировавшего наличие особой нематериальной силы «энтелехии», осуществляющей регуляцию неживых сил природы.

Первоначальное понимание витализма принципиально изменилось в художественной картине мира экспрессионизма в результате процесса направленной концептуализации этого важнейшего элемента научной картины мира 1-й четверти 20 в. В этот период наблюдались кардинальные изменения во все сферах человеческой деятельности: науке, медицине, культуре и искусстве. Активное накопление нового опыта, не вписывающегося в существующую картину мира, потребовало новых способов его номинации и категоризации. В частности, осознание феномена активной реализации жизни как единственной возможности экзистенции человека заставило экспрессионистов искать способы воплощения данной основополагающей категории их эстетики, что привело к формированию в художественной картине мира экспрессионизма ее важнейшего художественного концепта «витализм».

Экспрессионисты осуществили путем трансферта переосмысление элемента научной картины мира в области естествознания Важно отметить, что лексема 'der Vitalismus' не была единственной для наименования важнейшего художественного концепта экспрессионистской художественной картины мира (употреблялись также имена концепта 'die Lebensphilosophie', 'die Thronerhebung des Lebens' и др.), однако, в более поздней рецепции (литературоведческие, культурологические и философские исследования с 1960-х гг. по настоящее время) закрепился именно терминоид 'der Vitalismus', используемый в данном исследовании в качестве лексемы-имени концепта. В критической литературе как понятие витализм впервые упоминается только в 1920 году историком искусств В. Воррингером (1881-1965) в докладе «Künstlerische Zeitfragen» .

На формирование данного художественного концепта повлияли эстетико-философские учения Ф. Ницше (1844-1900), Г. Зиммеля (1858-1918), В. Дильтея (1833-1911), О. Шпенглера (1880-1936), Л. Клагеса (1872-1956) а также Р. Демеля (1863-1920). Эти философы занимали «жизнеутверждающую» (lebensbejahende) позицию и понимали жизнь как активное, непрерывное становление, прогрессивное движение вперед, как некое динамическое явление. Это послужило основой для понимания жизни в эстетике витализма как бинарной оппозиции витального и авитального, т.е. идеологами витализма не только провозглашается понимание «правильной» реализации жизни, но по принципу контраста описывается то, что затрудняет функционирование жизни или делает ее невозможной. К витальной части указанной оппозиции относится активность в самом широком понимании слова, а ее противоположность составляет отсутствие динамики, что в эстетике витализма абсолютно неприемлемо и приведет индивида к гибели.

Сложность и многозначность понимания жизни в художественном концепте «витализм» закреплены в ядре, состоящем из трех единиц универсально-предметного кода, а также понятийном и ассоциативном слоях, образуемых пятью концептуальными признаками (КП). Эти структурные элементы художественного концепта «витализм» раскрывают формы и аспекты активной реализации жизни индивидом (см. схему 1):

Схема 1. Структура художественного концепта «витализм»

Это положение эстетики витализма вербализуется с помощью следующих лексических единиц (число в скобках означает количество употреблений данного репрезентанта в исследуемых текстах): лексемы-имени единицы универсально-предметного кода ‘das Leben’ (11); однокоренного глагола ‘leben’ (1); субстантивированного прилагательного ‘das Lebendige’ (1); лексемы ‘die Vitalität’ (1), имеющей латинскую этимологию; лексемы ‘das Dasein’ (2), также содержащей в семантике эксплицитно выраженную сему «существовать = жить»; композита ‘das Lebensgetriebe’ (1); прилагательного ‘lebendig’ (1); а также лексических единиц ‘die Jugend’ (11), ‘Pl. Jünglinge’ (3), ‘die Geburt’ (3); ‘das Jungsein’ (1)4 ‘jugendlich’ (1), в семантике которых эксплицитно выражены семы ‘молодость’, ‘рождение’.

Благодаря особому контекстуальному употреблению указанных репрезентантов с актуализаторами денотативного статуса, в роли которых выступают лексические единицы и устойчивые словесные комплексы с семой 'активность', в семантике репрезентантов 1-й единицы универсально-предметного кода появляется потенциальная сема ‘интенсивность’, не зафиксированная при употреблении рассмотренных лексем в нейтральном контексте. Были обнаружены следующие актуализаторы денотативного статуса: baumstark, fortschreitend, unendlich schrittweis-rhythmisches Gehen, Bewegung, Ankämpfen gegen die Ruhe, Unberuhigte, Wachsende, Werdende, Flammende, in Bewegung gerät, die Fruchtbarkeit, die Potenz, Strom des Lebens, Schwingen, Werden, die Ströme, der Rhythmus, unruhig, raufen, reiten, bauen, stechen, аtmen, essen, saufen, Revolte, Kraft, Kämpfen, bürgerlich, kapitalistisch, Hartes, Halt, kühn, tapfer, Schicksal, umsonst, titanenhaft, Opfermut, Begeisterung.

В качестве одного из типичных можно привести следующий микроконтекст:

В нем с определяемой лексемой 'das Leben' употребляются актуализаторы денотативного статуса, в семантике которых эксплицитно выражена сема 'активность': актуализатор денотативного статуса Bewegung, употребленный в переносном смысле, означает постоянное движение как единственную возможность бытия. Актуализаторы денотативного статуса Ankämpfen gegen die Ruhe, Unberuhigte вербализуют отрицание покоя как неприемлемого для эстетики витализма. Наконец, актуализаторы денотативного статуса Wachsende, Werdende, Flammende, Unberuhigte означают не монотонное, бессмысленное движение, но постоянное стремление вперед, становление и активизацию всех процессов:

В разделе 2.4. «Содержание и вербализация концептуальных признаков в составе понятийного слоя художественного концепта «витализм» анализируются концептуальные признаки «движение = волнение», «болезнь = неподвижность и смерть» и «движение = борьба с болезнью», содержание которых базируется на заложенном в рассмотренных выше единицах универсально-предметного кода виталистическом понимании жизни как активной реализации бытия молодого индивида через творческую реализацию и эмоциональный накал, управляемые душой и духом.

Так, рассматриваемый в разделе 2.4.1. концептуальный признак «движение = волнение» в составе понятийного слоя художественного концепта «витализм» представляет собой отражение восприятия движения с высокой скоростью как смысловой доминанты художественного концепта «витализм». Движение в эстетике экспрессионизма рассматривается не только как физическое перемещение субъекта в пространстве, но и как повышение активности ментальной деятельности человека и эмоционально-чувственной сферы. Живой герой – это человек, движущийся в пространстве. В свою очередь, любая активизация ментальной сферы главного героя экспрессионистского произведения выражается в изображении его перемещения в пространстве с высокой скоростью, что рассматривается писателями-экспрессионистами как единственная возможность существования человека.

Виталистическое понимание движения с высокой скоростью как выражения неспокойного эмоционального состояния вербализуется в текстах экспрессионистской прозы с помощью следующих репрезентантов, разделенных на 3 подгруппы по степени эксплицитности выраженности в их семантике семы 'интенсивность действия'.

Необходимо отметить, что обращение к описанию эмоций и ощущений героев в анализируемых рассказах является результатом смыслового развертывания, обогащения и трансформации 2-й единицы универсально-предметного кода «жизнь = активная ментальная деятельность» (см. раздел 2.3.2).

Значимость семантики движения как перемещения в пространстве для выражения эстетики витализма и оппозиция «движение-статика» как «положительное - отрицательное» акцентировалась многими исследователями витализма (F. Loquai, G. Martens, W. Paulsen, W. Rothe и др.). При этом движение не всегда характеризуется высокой скоростью, т.к. невозможно перманентно находиться в состоянии предельного эмоционального возбуждения и реакции, но отсутствие статики и стремление к наращиванию скорости постулируется всеми исследователями витализма. Таким образом, 3-я группа с семой 'сниженная степень интенсивности' совершения действия (