Владимир Вейдле Эмбриология поэзии Введение в фоносемантику поэтической речи Глава третья Звучащие смыслы



бет1/6
Дата14.07.2016
өлшемі0.71 Mb.
  1   2   3   4   5   6
Владимир Вейдле
Эмбриология поэзии

Введение в фоносемантику поэтической речи
Глава третья

Звучащие смыслы

[Впервые: Новый журнал. 1973. Кн. 110. С. 1.03—137; Кн. 112. С. 120—147; Кн. 113. С. 108—126; Кн. 114. С. 115—122]

Поэтическая речь отличается от непоэтической не одним своим звучанием, но в первую очередь именно им и его связью с тем, что высказывается этой речью. Всего отчетливей обнаруживается это, когда она пользуется стихом; но и довольствуясь прозой, она ее заставляет звучать, а нас ее слушать по-новому, изменяя отношение звучания к смыслу, то есть к тому, что мы воспримем, когда сказанное услышим и поймем. Однако ведь и смысл самой обыкновенной устной речи передается нам не чем другим, как ее звуками, а письменной — начертаниями, обозначающими опять-таки эти звуки. В чем же тут разница?

Разница, сразу же устанавливаемая, в том, что из этих двух передаточных инстанций мы, при восприятии непоэтической речи, не только вторую, звуконачертательную “ни во что не ставим”, но и звуковую, первую. Читая газету, мы текст ее видим только в той мере, в какой это требуется чтением, и не слышим ровно ничего; если же нам станут читать ее вслух, мы и тут не будем осознавать звучания этой речи: слушать ее и слышать будем как бы и не слыша, на значущих звуках не задерживаясь, переходя тотчас к их значению, — так же как мы только что читали — видели почти что и не видя — ее запись, печатный ее текст. В этих случаях, как и в тысяче других, учет значений и общего смысла речи происходит при полном безразличии к ее звучанию.

Поэтическую речь так воспринимать нельзя. При таком восприятии, мы не только не ощутим ее поэтических качеств, но и просто не поймем ее, или поймем превратно: так ее поймем, как надлежит, да и возможно понимать лишь непоэтическую речь. Не осознав ее звучания (а при смыслоизобразительном письме, вроде китайских или египетских идеограмм, и начертания), не связав его, пусть и полусознательно, с ее смыслом, мы не можем воспринять и самого этого смысла, — той, по крайней мере части его или стороны, которая именно и отличает поэзию от непоэзии. Поэтический смысл передается звучащей речью не “с помощью”, не при посредстве звуков, а в них самих. Они его обнаруживают, являют... Или так нам кажется? Но при восприятии другого рода речи такой “иллюзии” не возникает, тогда как смысл поэтической непосредственно звучит в реальном или (когда мы читаем молча) воображаемом ее звучании.

Этим я, конечно, лишь описал различие, никак его не объяснив; но все-таки отмежевался от двух опасных заблуждений. Не только от очень распространенного, в прошлом, отказа объяснений даже и вообще искать, — на том основании, что поэзия и непоэзия не по-разному говорят, а только говорят о разном; но и от неустанных нынешних попыток всё различие свести к тому, что в непоэтической речи важно сказанное ею, а в поэтической оно не важно: важна лишь “она сама”, — точнее говоря, то, что в ней служит передаче этого объявляемого неважным смысла. Если же старое заблуждение отвергнуть, а вопреки новому считать, что и в ней смысл ее хоть и особый, столь же важен, как во всякой другой, за вычетом голой болтовни, и что нет ему надобности исчезать при вступлении в более тесную связь со средствами его передачи, тогда и объяснения всех особенностей поэтической речи следует искать в более пристальном рассмотрении этой связи между выражаемым и выраженным ею, между смыслом ее высказываний и их звучанием. Тут ведь ее особенность и коренится. Из встречи звука со смыслом и возникает в предрассветной мгле, тут и рождается поэзия. Мы ее пеленали уже и миловали, прислушивались к лепету ее. Но теперь, прежде, чем начать разгадывать ее тайну, следует нам расширить наш горизонт и об основных понятиях сговориться — хотя бы только что примененных: выражения и смысла — без чего все, что мы скажем о ней, лишено будет должной ясности.



1. Обозначение и выражение
Как отделить, какой решающей чертой отличия, не просто один тип речи от другого, но искусство от неискусства, поэзию от непоэзии? Таков, казалось бы, основной вопрос всякого размышления о них. Ставится он, однако, редко, и ответы на него сбивчивы, главным образом потому, что у Эстетики есть готовый на него ответ. Там, утверждает она, где к чему-либо применяются эстетические оценки, там — искусство, там и поэзия, а где они не применяются, там нет поэзии. Но утверждение это ложно. Эстетически оценивается или может оцениваться что угодно: растение, облако, живое существо; газетный киоск, облепленный пестротой иллюстрированных журналов, бумажка, в которую обернут леденец, изящество слога, обнаруживаемое составителями полицейских протоколов; причем в последних трех случаях об архитектуре, живописи, литературе речи нет, а в первых трех наличие искусства и вообще исключается. Плохой роман, кроме того, мы считаем все-таки романом, в канцелярскую прозу не зачисляем и, говоря о нами же выброшенном в корзину сборнике стихов, не отрицаем, что это литература и даже (по намерению автора) поэзия. Так чем же отличается, уже в намерении, литература от нелитературы? Ведь различие это и на результатах скажется, будет различать и их.

По двум примерам моим судя, как-то даже слишком очевидно, в чем это различие. В романе есть вымысел, — как порой и в протоколах, но другого рода, — стихами в канцеляриях не изъясняются, и руководств по распознаванию ядовитых грибов не пишут. Так что пушкинское “Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь” тут-то — скажете вы — и вступает в свои права? Отвечу: вот именно, тем более, что никакой Эстетики тут еще нет. Пушкин двумя этими стихами как нельзя лучше и разграничил два искусства, в разговорах о литературе постоянно смешиваемых одно с другим. Искусство вымысла мы пока оставим в стороне: наша тема — поэтическая речь, ближе всего относящаяся к искусству слова, стихотворную разновидность которого он, о гармонии говоря, имел без сомнения в виду, ее гармонией и называл (хотя другого рода гармония возникает — или отсутствует — и в вымысле). Да и в поэтическом искусстве мы оставим в стороне всё, что касается законченных его произведений, хотя бы и малых — лирических стихотворений, например — взятых в целостности их; о той “гармонии” помолчим, что с этой целостностью нераздельна. Нас интересуют те качества поэтической речи, которые заметны становятся нам уже и до того, как мы дочитали стихотворение до конца а то и до половины. Сказываются они сплошь и рядом уже в отдельном стихе или части стиха; даже в отдельных словосочетаниях, словах; во всей ткани, в микроструктуре (можно и так выразиться) этой речи. Причем, однако, рассматривать мы станем — как делали это и до сих пор — не одну стихотворную речь, а и прозаическую наравне с ней; во-первых, потому что и она, независимо от вымысла, поэтических и даже тех же самых поэтических качеств бывает не лишена, а во-вторых потому, что слишком было бы легко, говоря только о стихах, всю особенность поэтической речи к одному лишь отличию стихов от прозы и свести.

Расширив таким образом вопрос, но в других отношениях очень его и сузив, спросим себя теперь чем же отличается не по восприятию нашему, о котором я в начале говорил, а во внутреннем своем устройстве, поэтическая речь от непоэтической, в надежде, что ответ на этот вопрос, если мы его найдем, поможет нам и вообще проникнуть глубже в это ее устройство, а быть может ответить и на более широкие вопросы об отличии искусства от неискусства, поэзии от непоэзии.

Зная такой-то язык, русский например, я могу пользоваться им по-разному. Языковеды и современные теоретики литературы, подражая им, говорят в этой связи о различных функциях языка. Но ведь “функционирует”, действует, обладает различием функций не язык; он лишь — совокупность и сложная система средств, которыми пользуется человеческая речь. Правильней поэтому говорить не о функциях языка, а о функциях речи. Различают функции эти чаще всего по признаку цели, которую ставит себе говорящий в отношении того или тех, к кому он обращает речь. Просьба или приказ, вопрос, сообщение, излагающее или изъясняющее что бы то ни было, — при смене этих заданий меняются и языковые средства, применяемые речью. Строгой необходимости тут, однако, нет; речь первенствует; можно спросить и без вопроса, прибегнув, например, к обороту “хотелось бы мне знать”, и можно, с другой стороны, любое сообщение, как и любую просьбу, изложить в форме (так называемых риторических) вопросов. Языковеды об этом нередко забывают, именно потому, что они язык изучают, а не речь.

Возможно, однако, функции речи различать и совсем по-другому: исходя из замысла ее, меняющегося согласно тому, о каких предметах в этой речи или в отдельных высказываниях ее, “будет речь”. Это различение пересечет прежние, оттого что просить, вопрошать и уж тем более излагать (что всего важнее) можно и так и этак, то есть, применяя те или иные средства языка в зависимости от того, чего мы просим, о чем вопрошаем, что именно пытаемся сказать. Две основные ее функции, хоть и постоянно соседствующие или смешиваемые в каждодневном обиходе, гораздо крепче обычно различаемых прикреплены к совершенно противоположным, исключающим в принципе одна другую возможностям пользоваться языком. Разность их касается не сравнительно внешних модальностей речи, а самого ее естества соотношения между нею и тем, что она высказывает. В одном случае она это высказываемое обозначает, в другом — выражает. Одну функцию поэтому всего проще назвать обозначающей, другую — выражающей. Все области точного знания и техники, на нем основанной, покуда пользуются еще словесным языком, стремятся к абсолютному господству первой из этих функций, а свои собственные знаковые системы и тем более создают на основе чистого обозначения, без малейшей примеси выражения. Поэтическую речь характеризует, наоборот, определенное, хоть и не всегда полностью осознанное преобладание второй из этих функций, господство выражения над обозначением. Средства для осуществления этой функции и ее господства дает ей опять-таки язык; если же она не удовлетворится ими — или теми, что были выбираемы в нем прежде поэтическою речью, — и пожелает их дополнить или изменить, то уж конечно изменять их будет или дополнять, как отбирала: ища не обозначения, а выражения.

“Сумма углов треугольника равняется двум прямым”. Здесь каждое слово обладает совершенно точным предметным значением, то есть отсылает нас к определенному понятию, а понятие, в свою очередь, к предметам внеязыкового мира или к отношениям между ними. Обозначение это в чистоте своей вполне родственно тому, в силу которого буквы, образующие начертание этих слов, относят нас к звукам (фонемам), из которых эти слова состоят (пусть и при незамечаемых нами маленьких неточностях, вроде тех, что в, в конце второго слова, произносится как ф или я, в конце четвертого, — как а). Всё предложение в целом столь же определенно относит нас к некоему “положению вещей” во внеязыковом мире, обозначению служит (а не выражению); и продолжало бы обозначению служить (только плохо), став ложным или неточным, “положение вещей” исказив, — если бы, например, мы сказали “трем прямым” вместо “двум”. Если же мы скажем “сумма сторон” вместо “сумма углов”, предложение перестанет значить что бы то ни было, но обозначающий замысел его останется ясен и при этом.

Другое дело — “Мартышка в старости слаба глазами стала”. Ни одно из этих слов предметного значения не лишено и, если считаться только с ним, предложение в целом получит такой же знаковый, обозначающий характер, как и предыдущее, с той лишь разницей, что относит оно нас к “положению, вещей” не универсальному, а единичному. Итак, некая обезьяна состарилась, и зрение ее ослабело; для перехода к дальнейшему рассказу такое понимание первой его фразы вполне достаточно. Но как только мы ее услышим, уловив определяющий ее интонацию ритм (шестистопный ямб с дактилической цезурой), мы тотчас почувствуем, что требует она, поверх знаковости своей, еще и другого понимания, и пониманию этому тотчас пойдут навстречу другие ее черты, как звуковые, так и смысловые. “Мартышка” тут не простое название определенной породы обезьян. Оно могло бы относиться к домашней маленькой обезьяне любой породы, и кажется вообще скорее именем собственным, чем нарицательным, тем более, что в уменьшительной форме этого слова выражено нечто ласково-презрительное, подкрепленное вывернутым звуковым повтором (мартышка — старости, арт-тар) и сильным предцезурным ударением на “старости”, подчеркивающим ироническое, но не слишком злое противоречие между ребячливой этой “ышкой” и постигшей ее дряхлостью. “Мартышка в старости” противополагается тем самым второму полустишию, уютно-благодушному, благодаря своим трем ла и двум ударным а, отвечающим такому же в “старости”. Да и независимо от звука, “слаба глазами стала” означает то же самое, что “начала слепнуть” или “стала плохо видеть”, но смысл являет другой. А выражение и есть не что иное, как изъявление смысла, — пусть в данном случае и включающего в себя значение, но не исчерпанного им и не поддающегося полной передаче средствами одного лишь предметного обозначения.

К этому я вернусь. Сперва, однако, приведу еще одну фразу, знаменитый стих Жуковского, определяющий поэзию: “Поэзия есть Бог в святых мечтах земли” [Предсмертные слова главного героя драматической поэмы Жуковского “Камоэнс” (1839). См.: В. А. Жуковский. Сочинения. М., 1954. С. 482]. Фраза эта — такой же александриец, как и стих Крылова, но с цезурой после ударного слога, что при отсутствии ударения на предыдущей стопе очень выразительно приподнимает этот слог над мелодической линией стиха и над упоминаемой далее землею, — куда второе полустишие опускается по широким — одинаковой ширины — ступеням: тых, тах— святых, мечтах. Предметное значение слов тонет в их смысле, и самый смысл этот (предложения, как и слов) расплывчат; более расплывчат, чем в пушкинском стихе “Всё в ней гармония, всё диво”, где местоимение восстанавливает единичную предметность или конкретность, которая в стихах Жуковского отсутствует. О какой поэзии идет речь? О воплощенной в творении поэтов, об имеющей воплотиться? Или о неподдающейся словесному воплощению? О каком Боге? О христианском? или скорей о некоем верховном, но не очень определенном “божестве”? О каких мечтах? Святых, потому что к Богу обращенных, или священных уже потому, что обращены они к поэзии? Да ведь и мечтает, конечно, не земля; мечтают люди на земле, поэты, — уничтожая тем самым предметность единственного слова в стихе, которое могло бы ею обладать. Но смысл у этого стиха есть. Целую философию искусства можно извлечь из него, или, верней, целую пригоршню философий — различных, хоть и одинаково возвышенных — в зависимости от толкования, которое мы ему дадим и которое смысл его неизбежно обеднит и сузит. Обозначению этот смысл не подлежит, но выражению доступен и стихом этим превосходно выражен.

Для правильного применения понятия “выражение”, а поэтому и для наших дальнейших рассуждений, как и для теории искусства вообще очень важно подчеркнуть, что вовсе не какое-нибудь свое “чувство” или “эмоцию” выразил Жуковский этим стихом. Он выразил им свою мысль, но мысль не поддающуюся обозначению и не отделенную полностью от связанных с ней “чувств”, то есть содержаний сознания не чисто интеллектуальных, и уж конечно не чисто практических или рассудочных. Теоретики литературы или авторы эстетических трактатов, ставящие во главе угла понятие выражения, но толкующие это понятие чисто эмоционально, как “выражение чувства”, компрометируют этим свою теорию. Выражение, в поэзии, как и в любом искусстве, есть изъявление смысла, не допускающего передачи посредством знаков и знаковых систем, но и не сводимого к чистой эмоции или чистому ощущению. Поэтическая речь отличается от нарочито непоэтической не тем, что ей чужда мысль, а тем, что весь человек присутствует в высказываемых ею мыслях. Выразить он может всего себя; обозначить себя может лишь своим именем или местоимением первого лица. Что же до чувств, то они могут и выражаться, и обозначаться, да постоянно и подвергаются обозначению. Когда я пишу “примите выражение моего искреннего соболезнования”, я соболезнование это вовсе не выражаю, а всего лишь обозначаю, хотя, быть может, и нашлись бы у меня слова, способные, хоть отчасти, его выразить. Отчасти или сполна, больше или меньше, — к обозначению такие квалификации не подходят, подходят только к выражению. Но слова “выражение”, “выражать” ни на каких языках не выражают больше ничего. “Выражениями”, в математике и логике, называют как раз формулировки, достигаемые обозначением, а не выражением. Однако замены этому слову нет, и понятие, обозначаемое им, при всей зыбкости своей драгоценно. Постараемся зыбкость эту умерить, а драгоценность укрепить, не упуская из виду ни родства, ни раздора, делающих это понятие параллельным понятию обозначения, но и решительно ему противоположным.

Необходимо, прежде всего, две вкладываемые в него мысли устранить, постоянно вводящие нас в заблуждение, когда мы о поэтическом или другом искусстве говорим, хотя поэты, художники, теоретики сплошь и рядом ошибок отсюда проистекающих не замечают. Выражение нельзя считать в искусстве чем-то непроизвольным, вроде стона, вызванного болью, а если и признавать его намеренным, нельзя представлять его себе прямым: пусть и желаемым мною, но непосредственным обнаружением чего-то, что было сознано моим, а воспринято будет чужим сознанием. Если я закашлялся на людях, им это могло показаться “выразительным”, или отчетливо выразившим степень моей простуды; но я этим кашлем ничего выражать не предполагал, а значит и не проявил им ни малейшего искусства. Если же актриса кашляет на сцене, играя роль чахоточной “дамы с камелиями”, то тут и выражение будет иметь место и художество, но лишь поскольку зрителем кашель будет приписан самой этой даме, а не актрисе. Даже поэт, которому Богом “дано было высказать свое страданье”, как Гёте, поручил сообщить нам своему Тассо, а позже его словами сказал о себе самом, должен найти вот именно слова, которые их выразят — тут-то ему божья помощь и нужна. Слова, и звуки, и голос. Поэта найти в человеческом своем естестве, а не то вместо выраженья получится у него либо стон, что равняется кашлю актера, а не действующего лица (и может быть названо выраженьем лишь в непригодном для искусства значении слова), либо невыразительное обозначенье, как у меня, когда я мое искреннее (отчего бы и нет?) соболезнование — заявил, что выражаю, а выразить не выразил. Если так выразительны слова Блока о себе: “Уж он — не голос, только — стон”, то ведь говорит он стихами, да и не он говорит, а из самого себя созданный им автор и этих и всех остальных блоковских стихов.

В сентябре 1822 года, из Кишинева, Пушкин писал Гнедичу о “Шильонском узнике”: “Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить”. Как умно! И какими болванами все мы были в России, не сумев за полтораста лет даже и прочесть этого должным образом! Одним этим в двадцать три года найденным “перевыразить” — о труде и подвиге перевода сказано в сущности всё: остается лишь разжевывать эту мысль. Но едва ли не еще богаче та — червонцами они у него сыпались словно из дырявого кармана — что вложена в простое “выразить”, примененное к признакам сумасшествия, которые Байрон “выразил” и Жуковский “перевыразил”, хотя ни тот ни другой их не проявлял и не испытал. Байрон выразил испытанное не Байроном, а Бониваром. Только в таком смысле и надлежало бы это слово, в делах поэзии и поэтической речи применять, — даже когда мы говорим о чем-то испытанном самим Байроном. Скажут пожалуй: Пушкин обмолвился, хотел сказать не “выразить”, а “изобразить”. Гениальная это была бы обмолвка, но я думаю, что ее не было. Молниеносно — со свойственной ему быстротою выбора — Пушкин почувствовал то, что Гёте внушила поздняя его мудрость, когда он канцлеру Мюллеру сказал, что художнику необходимо изображаемый им предмет сперва заново создать в самом себе, то есть сделать его частью своего внутреннего мира, дабы иметь возможность его выразить [Фридрих фон Мюллер (Müller; 1779—1849) — веймарский государственный деятель. В 1806—1807 гг. добился у Наполеона сохранения независимости княжества, с 1815 г. — канцлер. Мюллер, близкий к Гете в последние годы его жизни, стал одним из хранителей архива писателя. Вейдле ссылается на его книгу “Беседы Гёте с канцлером Фридрихом фон Мюллером” (Goethes Unterhaltungen mit dem Kanzler Friedrich von Müller. Stuttgart, 1870)]. Изображение, в поэтической речи, как и во всяком искусстве теснейшим образом связано с выражением; на эту тему нам еще придется многое сказать; но когда очередь до этого дойдет, первое что нужно будет подчеркнуть, это что во всяком искусстве выражение первенствует над изображением. Не может быть в поэзии, в поэтической речи, в искусстве никакого изображения без выражения. Когда изображение обходится без выражения, оно или прибегает к обозначению или становится чем-то аналогичным ему, с ним сходным в своем внутреннем устройстве. Что же до выражения, как мы ветви этого во все стороны разросшегося понятия ни подстригали, оно осталось самим собой. Ничем его не заменить.

Нечем и самого выражения заменить; и оно, при всех опосредствованиях своих (не я выражаю: слова мои выражают), при всей очеловеченности своей членораздельным смыслом, хранит черту, свойственную и первобытному, еще животному рычанью или щебетанью. Обозначенное сцеплено в рассудке нашем, с тем, что его обозначает, — знаком, сигналом, значком; но в умозрении и восприятии отрезано от него, как толчок тормоза от красного огня; не являет никаких родственных ему качеств. Выраженное, напротив, с выражаемым не разобщено; тут не перерыв, а непрерывность; оно, можно сказать, продолжает быть выражаемым, тогда как обозначенное — всё, что угодно, только не обозначивший его знак. О материнской улыбке Макс Шелер сказал, что ею дана младенцу не улыбка, не выражение любви, а сама любовь [Макс Шелер (Scheler; 1874—1928) — немецкий философ, один из основателей аксиологии, социологии познания и философской антропологии. Любовь рассматривалась Шелером как акт духовного восхождения, связанный с познанием высшей ценности объекта и направленный именно на личность, а не на саму ценность. Любовь есть проявление подлинной симпатии, позволяющей проникнуть в жизнь другого без нарушения его подлинной экзистенции]. Здесь только частица “не” излишня: в улыбке дана любовь, выражаемое в выраженном, но для того чтобы выразить и дать, понадобилась все-таки улыбка. Снова стеной вырастает перед нами и застилает горизонт бессмертное двустишие Шиллера о неявленности духу живого духа:

Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen?

и тотчас поэт вспоминает о немощи речи:



Spricht die Seele, so ach! spricht schon die Seele nicht mehr.

[Двустишие “Язык” (“Sprache”) из цикла “Tabulae votivae” (Aus den Votivtafeln; Памятки. 1796): “В чем причина, что творческий дух не откроется духу? / Речь обретает душа, быть переставши душой”. (Ср.: И. X. Ф. Шиллер. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.; Л., 1937. С. 151. Пер. Н. Вильям-Вильмонта). Вторая строка читается: Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr.]

Он быть может и прав, мы сочувствуем ему, но ведь если бы душа умолкла, ничего б и не было кроме молчания. И разве никакими, совсем никакими словами, “сказаться” она не может, как с Шиллером заодно уверяют нас Тютчев и Фет? Не только обозначающими, значащими, не наделенными ничем кроме значенья словами, но и теми, что выражают нечто, обозначенью недоступное, нечто менее определенное, но более наглядное, что смыслом можно назвать, а значеньем назвать нельзя? И соглашусь, о нынешних недомыслиях думая, что “информировать” об этом мудрено, если под информацией разуметь точное осведомленье о фактах, вещах, и “положениях вещей”. Но разве информированьем исчерпаны возможности сообщения и общения между людьми? Да и случаи нередки, где оно вовсе не уместно: похвалы я не заслужил, когда подменил выражение извещеньем, якобы выразив пострадавшему свое сочувствие. Издавна, словно в пику нынешним попыткам пристегнуть к теории информации теорию поэзии, хотелось мне поправить Буало, когда тот в своей “Поэтике” (III, 29—30), браня невыразительную актерскую игру или речь, так ее характеризует:

Je me ris d’un acteur, qui, lent a s’exprimer

De ce qu’il veut, d’abord, ne sait pas m’informer.

[“Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ / И только путает и отвлекает нас! / Он словно ощупью вкруг темы главной бродит / И непробудный сон на зрителя наводит” (Буало. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М., 1957. С. 77)]

Последнее полустишие заменил бы я другим: ne sait que m’infbrmer. Разве актеру полагается осведомлять нас о чем-то выражаемым им, или что следовало бы ему выразить? И разве нас информирует, бегло пользуясь языковыми знаками, без избытка и без пропуска, поэт? Только ли знаками снабжает его язык? Только ли значенье в этих знаках? Оно ли звучит в словах, в речах?

Есть речи — значенье

Темно иль ничтожно! —

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Как полны их звуки... Это верней указует путь. И возвращает нас к речам и звукам.





Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6




©dereksiz.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет