Влияние японкой гравюры на западно-европейское и русское изобразительное искусство второй половины 19-начала 20 веков

Существовал и другой оттенок смысла: художники, работавшие в стиле укиё-э. были знакомы с принципами западного искусства и нередко использовали в своих произведениях знание законов перспективы, что было нетипично для традиционной японской живописи ямато-э («японская картина») или кара-э («китайская картина»). Поэтому для японских зрителей, привыкших к совершенно плоским изображениям, мир на картинках укиё-э воспринимался как объемный, «всплывающий» на поверхности листа или, наоборот, «тонущий» в его глубине.

В центре внимания художников укиё-э были обитатели этого непостоянного мира преходящих удовольствий: прекрасные дамы, как правило, — знаменитые гейши и куртизанки (жанр бидзинга), актеры театра кабуки (жанр якуся-э), сцены любования прекрасными природными явлениями, праздники и фейерверки, «цветы и птицы» (катёга), а также знаменитые виды природных ландшафтов, благодаря их живописной красоте ставшие местами паломничества ("фукэй"). По мере развития направления укиё-э его рамки расширялись: появилось много картинок укиё-э, иллюстрировавших известные литературные произведения, военные хроники; в конце концов ко времени расцвета жанра (18 век) он охватил буквально все аспекты повседневной жизни всех слоев японского общества. Темой укиё-э стали также исторические сюжеты: изображения знаменитых самураев (жанр муся-э), батальные сцены, пожары и борьба с огнем, а также мир признаков и демонов, фантастические гротески и т. д.

Следует также отметить, что в Японии укиё-э долгое время считался «низким» жанром; поэтому огромное количество работ было утеряно.

Самим японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные художественные произведения помогли иностранцы.

В течение очень длительного периода времени Япония, расположенная на островах, была практически полностью изолирована от остального мира. В результате проводимой с 1637 по 1868 года политики т.н. "закрытых дверей" все порты Японии были закрыты для иностранных судов; любой японец, делавший попытку покинуть страну, выйти за её пределы, карался за это смертной казнью; пресекался любой контакт с иностранцами. Однако, изоляция не была полной, торговля с Китаем и Голландией осуществлялась в порту Нагасаки.

После вынужденного "открытия" страны сёгунские власти стали предпринимать шаги для формирования привлекательного образа Японии в глазах европейцев. Они точно определить единственную область, где Япония могла тогда выступать на равных с Западом, - сферу искусства.

В 1856 г. французский живописец, гравер и керамист Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников. Причем гравюры, даже после затрат на их транспортировку через половину земного шара, все равно стоили в Париже только один-два франка. Первыми собирателями японской ксилографии в Европе стали люди искусства — Эдуард Мане, Эдгар Дега, Винсент Ван Гог, Камилл Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар, Анри де Тулуз-Лотрек, Жюль и Эдмон Гонкуры, Эмиль Золя.

После того как японское искусство было представлено на международных выставках в Лондоне (1862 г.) и Париже (1867 г.), оно очень скоро стало модой: восточные ширмы и веера, изящный фарфор и цветные гравюры стали обязательным украшением любой модной гостиной.

Время развития контактов Японии с Западом совпало с кризисом академизма в европейском изобразительном искусстве. Благодаря японской гравюре Запад соприкоснулся с принципиально иной художественной системой, где уже были решены задачи, которые ставили перед собой импрессионисты и постимпрессионисты: усиление роли локального пятна и чистого цвета, передача в картине эмоционального образа природы. Париж оказался готов к принятию новых пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства.

Художники по разному использовали японскую художественную традицию.

Так, в картинах импрессионистов, постимперссионистов и мастеров модерна часто встречается японская символика - веера, кимоно, ширмы.

Причем, это не точное воспроизведение интерьеров японских домов или портреты японцев, а скорее своеобразный маскарад, игра. На полотне Джеймса Уистлера «Золотая ширма» натурщица в черно-красном кимоно сидит на полу возле низкого столика и рассматривает разбросанные вокруг японские гравюры. Клод Моне пишет в 1876 году «Японку» со своей собственной жены, Камиллы, одетой в кимоно и держащей веер. Завершает ориентализирующее впечатление декор в «японском стиле»: стены и пол украшены различными веерами. «Папаша Танги», созданный Ван Гогом в 1887 году, изображает маршана среди гравюр Хиросигэ, полностью заполняющих фон картины. Восточные декоративные мотивы вдохновили Густава Климта на создание фона портретов, как, например, в «Танцовщице», «Портрете баронессы Элизабет Бахофен-Эхт» или «Портрете Фредерики Марии Беер».Постепенно из японских мотивов стали складываться модные визуальные клише – павлин, цветущая ветка сакуры, ирис как знак экзотического Востока.

Из гравюр были переняты сюжеты и темы, сегодня ставшие обычными, а тогда носившие скандальный характер: жизнь проституток, женщина за туалетом, театр, ежедневная жизнь горожан.

Однако, в гравюрах художников привлекал не только своеобразный национальный колорит, но и сам стиль: декоративная направленность, уверенный рисунок, локальный цвет, отсутствие тени, удивительные композиционные построения, неожиданные ракурсы. Западные художники с радостью приняли и освоили японскую манеру. Начав с внешнего заимствования формы, приемов изображения контуров рисунка, они интерпретировали язык японского искусства, вплетая его в ткань собственного художественного метода.

Один из характерных примеров – Винсент Ван Гог. Судя по письмам, он познакомился с восточным искусством еще в Антверпене. Приехав в Париж, Ван Гог вскоре начал создавать свою собственную коллекцию гравюр и со временем собрал несколько сотен экземпляров, которые он ценил столь высоко, что сравнивал японских мастеров — по непреходящей ценности — даже с греками, Хальсом и своими соотечественниками Рембрандтом и Вермером. “Нервы японца тоньше, а восприятие проще…”, пишет ван Гог. “Поэтому японское искусство пребудет всегда.”

Он был особенно увлечен творчеством великих японских графиков Хиросигэ и Хокусая, пишет как масляные копии с работ японских художников, так и подражания им. Сохранилось не так уж и много “японских картин” ван Гога, но и среди них стоит отметить “Цветущие сливы”, “Мост во время дождя” (по мотивам литографий Хиросигэ) и “Куртизанку” (по мотивам литографии Хокусая). Благодаря японцам, Ван Гог безупречно овладел техникой рисования. Ван Гог писал, что старается смотреть на мир «японскими глазами» и понять, как «чувствуют и рисуют японцы».

Композиционные принципы японской гравюры, создающие впечатление брошенного со стороны беглого взгляда: фрагментарность, динамическая диагональ, разделяющая поле картины на две части, необычные ракурсы, пустое пространство –активно применяют в своих работах Эдгар Дега и Анри Тулуз-Лотрек.

В 1887 г. Эмиль Бернар и Луи Анкетен создают новую живописную технику - так называемый «клуазонизм» (от франц. «cloison» - «перегородка») или, как говорил Ван Гог, «японизм». Она была создана под влиянием японской гравюры, средневековых витражей и перегородчатых эмалей и заключалась в том, что полотно картины делилось в соответствии с рисунком на ряд отдельный, замкнутых плоскостей, совпадающих с изображением того или иного предмета или фигуры, каждая из которых заполнялась определенным локальным цветом. Техника оказала влияние на Поля Гогена, которого Бернар встретил в Понт-Авене в начале августа 1888 и стала одной из основ синтетизма, разработанного Понтавенской школой. Одним из самых активных поклонников и пропагандистов искусства Гогена был Поль Серюзье, он познакомил с художественными открытиями великого мастера целое поколение молодых французских живописцев и в первую очередь своих друзей, впоследствии составивших вместе с ним группу "Наби". Однако если для Гогена "клуазонизм" был средством для достижения максимальной экспрессии, то для Серюзье - это декоративный прием, позволяющий передать причудливые узоры форм и красоту расположения локальных тонов («Понт-авенский триптих»). Другой представитель набидов – Пьер Боннар- за свое увлечение японским искусством даже получил прозвище «Очень Японский Наби».

Художник австрийского модерна Густав Климт впервые познакомился с японскими гравюрами на Всемирной выставке 1873 года в Вене, собирает коллекцию предметов японского искусства. Влияние японских гравюр особенно проявилось в композиции калейдоскопических картин, написанных как бы с высоты птичьего полета. Предельная экономность и точность художественных средств роднит с японским искусством и его рисунки.

На рубеже XIX – XX вв., безусловно, под влиянием западного модернистского искусства, и в России развивается интерес к Японии и японской культуре . Формировавшийся в течение столетий язык японского искусства, свойственная ему система приемов и средств выразительности стали частью творческого метода русских художников, прежде всего, представителей объединения «Мир искусства». Для «мирискусников» защита японского искусства являлась принципиальным моментом, так как оно считалось одним из главных источников обновления современной живописи. Целью художников стали не просто стилизация и использование идей японской культуры, но и создание основы для плодотворного диалога культур. Особенно сильно влияние японской гравюры на русскую графику этого периода (И. Билибин, Т. Нарбут, А. Остроумова-Лебедева и др. ). Японское влияние в творчестве графиков сказалось как в использовании ими отдельных графических приемов и принципов, так и в приобщении к мистике и тайне японского пейзажа, мимолетности и неустойчивости движения.

Русский художник И. Грабарь писал в начале XX века: «…Если новейшее искусство действительно приобрело что-нибудь, чего оно не знало раньше, то это именно та утонченность, тот вкус к рафинированным проблемам, который привел его к разрешению прежде не мыслимых вопросов и которым оно на половину обязано рафинированным японцам». Становиться ясно то, что, культурное влияние Японии на Европу, и в частности на Россию, было благотворно и радикально, и мы переживаем его и сейчас, в XXI веке.

1. 
   Арнольд М. Анри де Тулуз-Лотрек. Театр жизни. Tachen / Арт-родник, 2004.
   
2. 
   Вальтер И.Ф. Поль Гоген. Сложный примитив. Tachen / Арт-родник, 2007.
   
3. 
   Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
   
4. 
   Коньшина Н.Д. Россия и Япония в XX столетии: проблема взаимовлияния культурных традиций, Саратов : СГТУ, 2002.
   
5. 
   Леонтьева Е.И. Взаимопроникновение культур Запада и Востока в контексте формирования универсальной культуры, серия “Symposium”, выпуск 30, СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003.
   
6. 
   Малинина Е.Е. Философско-мировоззренческие принципы дальневосточного искусства.
   
7. 
   Мировое искусство. Кацусика Хокусай. – СПб: «Кристалл», 2006.
   
8. 
   Мэннеринг Д. Дега. Жизнь и творчество. СПИКА, 1995.
   
9. 
   Нере Ж. Густав Климт. Жизнь и творчество Tachen / Арт-родник, 2000.
   
10. 
    Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. – М: «Галарт», 2001.