Экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире

Искусство экспрессионизма утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность

Немецкий экспрессионизм находился в поле воздействия немецкой готики и рококо с их эмоциональной напряженностью и иррационализ­мом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда, Хольцингера. На рубеже веков возник новый герой истории — человек массы и экспрессионизм воздал ему должное и ввел в искусство. «Вклю­чение масс в творение истории» — это в то же время и глубокое измене­ние человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы «Мост» городская толпа предстает как пе­строта и даже какофония красок, как гиньоль поз и гротеск жестов, как ужас мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения сво­их художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и приемов: парадоксальное сочетание гротеска и острых ритмов, обновле­ние и переосмысление словарного запаса.

Художественным символом экспрессионизма может служить карти­на экспрессиониста Э. Мунка «Крик». В некотором абстрактно-урбани­стическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта — композиционный центр картины. Почему кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасно­сти. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страда­ния человека. Мир враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Перед нами «человек без качеств», единственная связь которого с миром — ужас при виде его несовершенства, дисгармоничности, бес­человечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик кон­центрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Од­нако мир остается глух и безответен; он равнодушен к боли; человек бес­помощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей бо­ли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизи­рующее живое существо.

В ряде случаев экспрессионизм сближается с социалистическими идеями. В экспрессионистском романе немецкого писателя Эрнста Толле­ра «Превращение» изображен герой, борющийся за преобразование об­щества.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущ­ностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах,

344

стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет опти­мистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчи­вое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат са­мому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами при­роды. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладе­ли своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угне­тали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не мо­жет быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность челове­ка от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных ин­ститутов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заин­тересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Про­цесс» ); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно доби­ваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх». Гракх изображен «повисшим» между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы ты­сячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Однажды в порту охотника посещает гость и просит расска­зать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекс­пировский Гамлет трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаоти­чен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпа­дают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта ало­гичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обы­денных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него появилось множест-

во ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутстви­ем родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора вый­ти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, что­бы вскрыть дверь, и ободряется: «А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно яс­ной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то нелад­ное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми от­давались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от сле­саря, не отделяя по существу одного от другого, удивительных сверше­ний. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, стара­ясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и эти звуки боль­ше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не ре­шался». Однако в конце концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: «Но управляющий отвернулся, едва Грегор за­говорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое не­престанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, од­нако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настрое­нии, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме». Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лестнице; положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез».

Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.

Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасеко­мое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом

любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.

Понять смысл «Превращения» Кафки помогает славянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» рассказывает о юноше, превращенном в чу­довище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обли­ком сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Лю­бовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша — ужасное чудовище, чудовище — пре­красный юноша. И причиной, и катализатором второго превращения слу­жит человеческое участие — жалость, любовь. В том же мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно не­обратимо, ибо некому посочувствовать человеку. Даже близкие люди не­вольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порож­денных ХХ в. Характерен в этом отношении посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужден­ных от личности бюрократических сил, способных нависать грозной ту­чей над человеком.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действи­тельность разрушает в человеке все человеческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смыс­ла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?» — он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный специальным профессиональным опытом (врач), верно от­ветил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолже­ния себя в других людях, который дает проникнутая гуманизмом культу­ра. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к чело­вечеству нашли книги Кафки.

Экспрессионистскому театру присущи галлюцинирующее виде­ние, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов, противо­речивость эмоционального звучания мизансцен, политически актив­ный протест.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны формальные иска­ния, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано от­городить человека от враждебного ему мира. Фигуры в экспрессионист­ской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Ху-

347

дожник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистым перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела.

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональ­ности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессио­низм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпо­сылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-ро­мантиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления. Экспрессио­низм в музыке исполнен фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира враждебного личности. Атональность становит­ся художественным средством выражения этой концепции.

Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера «Войцек» А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и ро­маном Кафки «Процесс». Берг раскрывает бедственную судьбу «малень­кого человека», высказывания идеи: личность фатально беззащитна и обречена.

Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессио­низм — искусство проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных пере­живаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое миро­ощущение. Опираясь на идеи немецких романтиков и Ницше, экспрессионизм создал миф о плодотворности жизненного хаоса, в который нужно иметь мужество погрузиться, чтобы переродиться и проникнуться чувством возникновения «нового неба и новой земли». Эко­логическая катастрофа, перед которой оказалось человечество, свидетельствует, по мнению Кольшмидта, что эти опасения экспрессионизма были не беспричинны.

Немецкий искусствовед С. Эйнштейн в книге «Искусство ХХ столетия» охарактеризо­вал экспрессионизм как искусство, жизненные истоки которого в «бегстве от сложности Го­рода и Машины», в отталкивании от рационализма, в стремлении уйти в первобытность, в тяге к нетронутым цивилизацией краям (Африка, Океания). По мнению этого ученого худо­жественная концепция экспрессионизма: отказ от всего индивидуального, личностного; стремление к унифицированным, стандартизованным социальным структурам. (Einstein. 1926. S. 116).

Экспрессионизм на почве культуры ХХ в. возрождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художествен­ной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институ­тах: все безысходно. Экспрессионизм — выражение боли художника-гу­маниста, причиняемой ему несовершенством мира. Концепция личности

348

экспрессионизма: человек — существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в ко­тором он вынужден жить.

5. Конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индуст­риальных сил.

Неопозитивистские принципы кубизма, родившись в живописи, были в преобразованной форме распространены на литературу и другие искус­ства и консолидировались в новом, смыкающемся с идеями техницизма направлении — конструктивизме. Последний рассматривал продукты ин­дустрии как самостоятельные, отчужденные от личности и противостоя­щие ей ценности. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеализировал идеи техницизма; он ценил машины и их продукцию выше личности. Даже в самых талантливых и гуманистиче­ских произведениях конструктивизма отчуждающие факторы техниче­ского прогресса воспринимаются как должное. Конструктивизм полон пафоса промышленного прогресса, экономической целесообразности; он ориентирован на технократичность.

Эстетика конструктивизма развивалась между крайностями (порою впадая в одну из них) — утилитаризма, требующего уничтожить эстетику, и эстетизма. В изобразительном искусстве и в архитектуре творческие принципы конструктивизма максимально приближены к инженерии и включают: математический расчет, лаконизм художественных средств, схематизм композиции, логизирование. В литературе — «грузификация слова», «конструктивное распределение материала» (максимальная на­грузка на единицу материала; краткость, сжатость, в малом — многое), «система максимальной эксплуатации темы», отказ «от слякоти лириче­ских эмоций» (См.: Эренбург. 1924. С. 8, 10, ПО).

Конструктивизм ввел в литературу новые пласты языка (индустриаль­но-технический, профессионально-терминологический, жаргонный) и стремился приблизить язык к теме произведения или писать «телеграф­ным языком». Так Сельвинский написал стихотворение «Вор» на блатном жаргоне.

Конструктивизм объявил себя «организационно-рационалистиче­ским течением в литературе, отвечающим требованиям периода социа­листической реконструкции. В литературе конструктивизм как художе­ственное направление развивался (1923—1930) в творчестве группы ЛЦК (Литературный центр конструктивистов). Возглавлял группу поэт

349

И.Л. Сельвинский. В нее входили Б.Н. Агапов, В.М. Инбер, Н.А. Адуев, Э.Г. Багрицкий, Е.И. Габрилович, К.Л. Зелинский (теоретик группы), В.А. Луговской, Д. Туманный (Н.Н. Панов), А.Н. Чичерин (некоторое время был соруководителем, позже вышел из группы), к группе примыкал И. Эренбург («А все-таки она вертится». М. — Берлин, 1922; «Мена всех. Конструктивисты поэты». [Сб.]. М., 1924).

Конструктивизм оказал влияние и на театр (режиссерское творчество Всеволода Мейерхольда, разрабатывавшего принципы биомеханики, те­атральной инженерии и вводившего в сценическое действие элементы циркового зрелища). Характерен в этом отношении спектакль «Велико­душный рогоносец» (1922). Конструктивистский подход проявился и в сценических декорациях — геометрически построенных и ничего не изо­бражавших.

В кино отдал дань конструктивизму ранний Чарли Чаплин, а в живо­писи — Ф. Леже.

Эстетика конструктивизма не признает утилитарно не функциониру­ющую декоративность, а в декларациях своих наиболее экстремистских представителей доходит до лозунгов ликвидации искусства и замены ху­дожника инженером-конструктором. Конструктивизм — порождение технического прогресса и «машинной эстетики». Амплитуда колебаний эстетики конструктивизма: от утилитаризма, требующего уничтожить эс­тетику, до технического эстетизма. Таковы основные эстетические прин­ципы конструктивизма (См.: Ган А. Конструктивизм, Тверь, 1922; Сб. Ли­тературного Центра конструктивистов, М.-Л., 1925; Чичерин А. Н., Кан-Фун. Декларация, М., 1926; Бизнес. Сб. Литературного Центра кон­структивистов, М., 1929; Gabo N., Constructions. Sculpture. Paintings. Drawins, L., 1957).

Согласно конструктивистской эстетике цель художественного творче­ства — «жизнестроение», производство целесообразных «вещей». Эти установки способствовали развитию дизайна.

Идеи конструктивизма охватили своим влиянием различные виды ис­кусства, однако наибольшее влияние оказали на архитектуру. Особенно это сказалось на творчестве Ле Корбюзье, И. Леонидова, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха.

Выдающийся теоретик и практик функционализма (течение конст­руктивизма) Ле Корбюзье стремился превратить город в залитый солнцем и открытый воздуху парк. Он создал модель «лучезарного города», не раз­деленного на районы иерархически разного уровня. Корбюзье утверждал в архитектуре идеи рационализма, демократии и равенства, коллективно организованной индивидуальной свободы личности, связанной с приро­дой и другими людьми. Такова художественная концепция архитектуры

Корбюзье. Он декларирует: «Краеугольным камнем современного градо­строительства я считаю священное уважение к свободе личности». Сво­бодная личность, согласно Корбюзье, должна быть коллективно органи­зована и включена в общественную систему: «Если вы стремитесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы, объединяйтесь по две тысячи человек (мужчин, женщин и де­тей); входите в дом через одну дверь, пользуйтесь четырьмя лифтами, ко­торые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Так вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воз­дух и зелень заполнят ваши окна».

Согласно Корбюзье у современной архитектуры должны быть «луче­зарные формы»: опоры-столбы, крыши-сады, свободная планировка.

Архитектура Корбюзье выдвинула идею техницизма, опирающегося на новейшую индустрию и строительный гений человека. Каменную кни­гу Корбюзье можно прочитать так: «Я — разумное существо — утверж­даю красоту рационального и рациональность красоты. Человек может быть счастлив, если он будет разумен, если он будет строить и созидать. Природа не рациональна, нужна вторая природа из стали и бетона».

Старинную формулу зодчества: «польза — прочность — красота» Корбюзье преобразовал в другую триаду: «конструкция — функция — форма».

Архитектура Корбюзье — дитя технической революции ХХ в. Окру­жающий человека мир должен быть построен геометрически: из прямо­угольников и квадратов фасадов, из кубов и параллелепипедов строений, из цилиндров колонн. Это организованное евклидово пространство — царство планиметрии и стереометрии и есть среда обитания личности но­вой технической эры.

Личность, организованная строем жизни современного города, ока­зывается строго регламентированной. Корбюзье выдвинул концепцию цивилизованной, урбанистической личности, погруженной в мир совре­менной техники.

Архитектор Леонидов разработал самостоятельные архитектурные идеи, во многом близкие Корбюзье. Он тоже принадлежал к функциализ­му как течению конструктивизма и опирался в своих проектах на возмож­ности современных строительных материалов и создавал фантастиче­скую стереометрию сооружений. Однако его архитектура менее урбани­стична и ориентируется на русскую традицию зодчества, предполагаю­щую органичную вписанность сооружения в природу. Леонидов выдви­нул художественную концепцию, утверждающую многогранную интел­лектуальную личность.

Здание театра им. Горького в Ростове-на-Дону (проект В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, 1935) — образец конструктивистской архитектуры: оби­лие стекла, глухой лоб главного фасада, оригинальное решение коммуни­каций. Сдержанно трактованный фасад облицован добротными материа­лами (большой лоб фасада — итальянским мрамором, остальные части здания — плитами из гранита и инкерманского известняка) и включает элементы скульптуры.

Авторы Щуко и Гельфрейх писали: «В основу замысла проекта легло размещение малого зала в передней части здания под фойе главного зала и устройство входов как в большой, так и в малый зал с Театральной площа­ди, то есть с главного фасада, соподчинив вход в малый зал входу в боль­шой. Архитектурным выражением этого приема явились две отдельно стоящие застекленные лестничные клетки, соединенные перекинутыми галереями — мостами с основным зданием и ведущими к фойе малого за­ла. Этот прием позволил решить все здание театра очень компактно, мо­нументальным и цельным объемом. Мы старались также внести ясность в решение засценных помещений и избежать многоэтажности сценических уборных... Верхняя часть фасадной стены сможет служить экраном для световых реклам и демонстрации кинофильмов... В театр зрители входят поднимаясь по двум большим гранитным лестницам. Автомашины въез­жают по боковым пандусам, проезжая под перекинутыми через них гале­реями».

Игра белой облицованной и прозрачно-голубой застекленной поверх­ности здания создавали его светотеневой облик. В Британском музее от каждой страны представлено по два архитектурных памятника, от России

— Исаакиевский собор и в Ростове-на-Дону драматический театр.

6. Экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда.

— от лат. ех (вне) + sistere (находиться) = «относящееся к существова­нию»; «утверждающее существование»; ввел термин философ и драма­тург Габриэль Марсель в работе «Существование и объективность», 1925) — концепция существования человека, его места и роли в этом ми­ре, отношения к Богу. Суть экзистенциализма — примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и, выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование). Эк­зистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценную лич­ность в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории.

Экзистенциальный компонент проходит через всю историю культуры. Экзистенциализм восходит своими художественными истоками к экс­прессионизму, а его философские истоки коренятся во взглядах датского философа XIX в. С. Кьеркегора (1813—1855), автора книг «Страх и тре­пет» (1843), «Понятие страха» (1844) и «Болезнь к смерти» (1848). В фун-

352

даменте концепции Кьеркегора — вера в то, что только через Бога и только в Боге человек обретает свободу, душевный покой и безмятежность. Кьер­кегор — основатель христианского экзистенциализма. В ХХ в. экзистен­циалистскую философию развивали немецкие мыслители Хайдеггер и Ясперс, а также Н. Бердяев, М. Унамуно, Ж. де Готье, Б. Фондана, М. Мерло-Понти, Ж. Валь и др. Жан Поль Сартр в романах, пьесах и фило­софских трактатах создал свою версию экзистенциализма. В 1946 г. Сартр основал периодическое издание «Новые времена» («Les Temps modernes»), публиковавшее произведения Альбера Камю, Симоны де Бо­вуар и других экзистенциалистов. Ими был создан атеистический экзистенциализм. Христианский вариант экзистенциализма основал Габ­риэль Марсель.

Шестов говорил, что в драме истории наиболее интересны эпохи, ког­да рвется связь времен. Парадоксален для Шестова абсурд — точка ради­кального отказа от разума; это точка веры и точка свободы. Шестов счи­тал, что грехопадение свидетельствует о змеиной природе познания и ра­зума. Гершензон возражал: «А разве разум не от Бога?»

Сартр утверждает, что экзистенциализм — это гуманизм. Экзи­стенциалисты (Ж.П. Сартр, А. Камю) полагают, что личность — вы­сшая ценность и что она принципиально оригинальна. Люди настолько индивидуальны и непохожи друг на друга, что общение между ними невозможно, поэтому каждый обречен на одиночество. Человек эго­центрически замкнут, живет во имя себя и для себя, и поэтому смерть перечеркивает жизнь. Личность, живущая для себя и во имя себя, абсо­лютно конечна и бесследно стирается смертью. Это замыкает человека в его собственной скорлупе и разрушает преемственность человече­ской истории. Высшим постулатом экзистенциализма становится кон­цепция абсурдности мира, бессмысленности жизни человека и челове­чества. Экзистенциализм выдвигает привлекательную идею — лич­ность обладает высшей ценностью, но в общей концепции направле­ния этот гуманный постулат оборачивается выводом — личность не имеет никакой цены, ее жизнь абсурдна.

А. Эйнштейн призывал человечество ответственно относиться к свое­му будущему. Он считал, что разбуженная сила атома изменила все, кроме нашего мышления. Поэтому мы идем к катастрофе, которая не имеет себе равных в истории. Если человечество хочет выжить, ему необходимо су­щественно новое мышление. Камю выражал эту же мысль по-другому: «Мы должны уметь быть на высоте понимания грядущих катастроф». Но быть на этой высоте — значит разглядеть грядущие опасности, значит об­ладать способностью предвидения. Камю обладал лишь способностью опасаться. Он занял в известном смысле удобную позицию пессимиста, для которого зло — нормальное, ожидаемое проявление истории, а добро

353

— подарок, радующий своей неожиданностью. Экзистенциализм пытает­ся спасти личность от противочеловечной реальности. Однако на деле это спасение человека ценой его разрушения.

Камю обращается своим творчеством к «миллионам одиночек». Он желает увеличить их число, он ратует за превращение человечества в три миллиарда одиночек и претендует на то, чтобы быть их духовным вож­дем. Что породило эту общественную позицию? Конечно, прежде всего эгоцентризм, лежащий в природе современной личности. Однако в про­шлом даже эгоцентризм (вспомним, например, знаменитый афоризм Плавта, который любил повторять Т. Гоббс: «Человек человеку волк» ) не лишал людей возможности их общественного объединения! Почему же в середине ХХ в. Камю выдвигает одиночек как общественную силу и на­дежду человечества? Что это за объединение на основе разобщения? Оно возникает на пересечении двух причин. Об одной из них (необходимой, но недостаточной) уже говорилось — это эгоцентризм. Вторая — это ме­ханический характер объединений людей в современной цивилизации, это образование огромных государственных механизмов, пожирающих человеческие жизни. Современный бюрократический механизм, особен­но в таких его крайних формах, как тоталитарное государство, лишен все­го живого. Индивидуальное подавляется всеобщим, личность перемалы­вается, перерабатывается в чуждую ей сущность и становится плотью об­щественной машины. Именно этот, характерный для середины ХХ в., тип объединения людей вызывает стремление Камю к поиску одиночества. Убоявшись противочеловечного, механически бездушного объединения людей, он не стал искать человеческих форм объединения, а встал на путь

разъединения.

Эти идеи нашли свое воплощение в экзистенциалистском искусстве. Сюжет пьесы Камю «Недоразумение» (1941) прост. Мать и ее дочь Марта содержат гостиницу. Марта мечтает о другой жизни: «Когда мы соберем много денег, мы сможем покинуть эти земли без горизонта, и останется позади этот постоялый двор, и этот дождливый город, и мы забудем эту мрачную страну, настанет день, когда мы будем возле моря, о котором я так мечтала, это будет день, когда я буду улыбаться. Но чтобы жить сво­бодно возле моря, нужно много денег».

Марта уговаривает мать усыпить и утопить в реке богатого постояльца: «Может быть, после этого начнется моя свобода». Мать колеблется, медлит. Жестокая Марта настаивает: «Ведь вы хорошо знаете, что мы не будем его убивать. Он выпьет чай, он уснет, и еще со­всем живого мы отнесем его в реку. Его найдут очень нескоро, вместе с другими, которым не повезло и они сами бросились в реку с открытыми глазами. Однажды, когда мы будем по­лоскать белье, вы мне скажете: вот наши, которые меньше страдали, жизнь более жестока, чем мы. Решайтесь, вы найдете свой покой, и мы убежим, наконец, отсюда». Марте удалось уговорить мать, и они повергают своего гостя в смертный сон. А наутро приезжает его жена, и выясняется, что это был Жан, брат Марты, очень давно уехавший из дому на заработки.

Став состоятельным, он решил вызволить мать и сестру из глухомани. Велев жене приехать на следующее утро, он появился перед матерью и сестрой инкогнито. Это решение имело глубокие внутренние мотивы: Жан всегда ощущал свое одиночество, свою заброшенность в мире. И ему хотелось, чтобы в матери и сестре заговорил голос крови и таким образом разо­мкнулось одиночество. Однако все обернулось иначе. Самое замечательное в этой истории — это то, что деньги, которые ценой преступления хотели заполучить хозяйки гостиницы, сами шли к ним. Тем самым Камю как бы утверждает принцип пассивности личности — ведь действие, оказывается, отрицает ту цель, ради которой предпринимается. Камю как бы говорит своей пьесой «Недоразумение»: одиночество — абсолютно, связи между людьми разорваны настолько, что мать способна стать соучастницей убийства сына.

В романе «Чума» Камю показывает, что именно когда в городе разра­зилась эпидемия, люди почувствовали свое реальное одиночество. В «Чу­ме» есть странный персонаж — Коттар, радующийся бедам, свалившимся на город. Это тем более странно, что он и сам может заболеть. Но в конце концов выясняется, что чума действительно на руку Коттару: им поче­му-то интересуется полиция, и если бы не эпидемия, он был бы уже аре­стован и отдан под суд. В реальный контекст философского романа, во вполне натуральную картину города, осажденного чумой, врываются со­вершенно ирреальные существа, привидения бюрократии, призраки, абс­тракции государственного порядка — люди без имени, без лица и без ка­ких-либо определенных свойств. Они преследуют Коттара.

Возникает некий образ-цитата. И Камю прямо и точно указывает нам источник, как бы дает ссылку к этому образу-цитате, указывая на извест­ное произведение известного писателя: «Вечером доктор застал Коттара за столом у себя в столовой. Когда он вошел, на столе можно было заме­тить раскрытый полицейский роман. Но уже наступил вечер, и, конечно, трудно было читать в зарождающейся темноте. Похоже было на то, что Коттар за минуту до этого сидел, размышляя в полумраке. Рийе спросил его о здоровье. Коттар, усевшись, буркнул, что все хорошо и было бы еще лучше, если бы он был уверен, что о нем никто не беспокоится. Рийе ска­зал, что невозможно всегда быть одному.

— О! Я не о том. Я говорю о людях, которые вам докучают. Рийе молчал.

— Заметьте, я не о себе говорю. Но вот я читал этот роман. Это о не­счастном, которого внезапно арестовывают. Он еще ничего не знал, а им занимались. О нем говорили в учреждениях, заполняли карточку на его имя. Вы считаете это справедливым? Вы считаете, что так можно обхо­диться с человеком?

— Это от многого зависит, — сказал Рийе, — в некотором смысле дей­ствительно нельзя».

Речь идет о «Процессе» Кафки. И у Кафки, и у Камю в образах пресле­дуемых людей художественно выражается мысль о незащищенности че­ловека от людьми же созданных, но вышедших из-под их контроля бю­рократических институтов. Силы порядка, призванные служить лучшей

организации жизни людей, вдруг сделались неуправляемыми, механиче­скими, бездушными в такой мере, что высшая цель, ради которой они су­ществуют, — человек — оказался их жертвой. Созданная обществом бю­рократия обернулась против общества и вогнала личность в прокрустово ложе лишенных человеческого содержания норм и правил. Силы порядка стали силами произвола. И, по мнению Камю, человек настолько беспо­мощен перед ними — слепыми и прихотливыми, — что даже беспощад­ная чума лучше их, даже чума перед лицом этих сил оказывается союзни­ком гонимого.

В образе Коттара Камю осмыслил недавнее прошлое — фашистское безвременье, хронологически находящееся между «Процессом» и «Чу­мой». Именно в фашистском государстве незащищенность человека от враждебных ему сил «порядка» исторически выявилась с величайшей убедительностью. Поэтому в странном образе Коттара, предпочитающего Чуму преследованию непостижимых и грозных сил, как и в образе героя «Процесса», заключено большое историческое содержание. Эти образы причуда не художника, а истории. Однако почему же, казалось бы, чуждая философской (рационалистической) манере «Чумы», интуитивист­ски-сновидческая поэтическая система Кафки органично входит в роман Камю? Почему Кафка не взрывает изнутри стиль Камю? Потому что от Кафки к Камю идет линия органической преемственности. Экзистенциа­лизм Камю восходит своими художественными истоками и к экспрессио­низму Кафки.

Чума — новый бог смерти. Это мифологическое существо, порожден­ное мышлением ХХ в., поэтому Чума не небожитель. Бог смерти у Камю — существо вполне земное, политическое — диктатор (фюрер, дуче,

вождь).

Одно из центральных произведений Камю — пьеса «Осадное положе­ние» начинается со странного события: над городом Кадиксом взошла ко­мета. Жители в волнении: какое из несчастий несет с собой это знамение?

мя, жизнь вне истории. В этом призыве к неподвижности слышится и оп­равдание своей собственной слабости, и отрешенность от истории, и чу­довищный консерватизм. Все это слилось воедино, как слита в одном стадном порыве сама толпа.

И вдруг перед бесславным и бездарным правительством и перед толпой предстал железный порядок — в лице незнакомца. Его сопровождает сек­ретарша. В ее руках карандаш и блокнот, в который внесены имена всех жителей Кадикса. Одно движение карандаша, вычеркивающего из списка, и человек падает замертво, пронзенный смертельным излучением.

Этот дьявольский карандаш и использует незнакомец как средство до­стижения власти. Правитель говорит, что законы города предполагают высшее гостеприимство и спрашивает незнакомца:

— Чего бы вы хотели?

— Я хотел бы взять власть в свои руки.

— Какая милая шутка!

— А я не шучу.

И когда по приказу Правителя два гвардейца пытаются арестовать не­знакомца, тот дает знак, секретарша вычеркивает гвардейцев из своего блокнота, и они замертво падают к ее ногам.

Запуганный правитель поступает как последний шкурник — отдает во власть Чумы весь вверенный ему народ, лишь бы его выпустили из города.

И вот Чума — властитель города. В городе введено осадное положе­ние. Оно распространяется, охватывая работу и частную жизнь людей, мужчин и женщин, рыбаков и чиновников, землю и море. Кажется, уже весь мир во власти Чумы.

Один из коренных принципов нового порядка — темный язык демаго­гии, который ничего не выражает, ничего не отражает и смысл которого невозможно понять. «Это для того, чтобы приучить их немного к темноте, — говорит секретарша. — Чем меньше они будут понимать, тем лучше они будут маршировать». Другие принципы нового порядка: разделение мужчин и женщин; запрещение любви; организация смерти; кляпы — за­ткнуть рты.

Ощущение покинутости, обреченности охватывает толпу и каждого человека в толпе. Народ — масса, бесформенная и бездеятельная, скопле­ние разобщенных людей, толпа одиночек. Пышным цветом расцвел эго­изм: в несчастье все думают только о себе.

Камю доказывает всеобщий эгоцентризм. Каждый умирает в одиноч­ку, и каждый живет в одиночку. Это неизменно, это вечно. Страх разруша­ет последние человеческие связи и обнажает их извечное одиночество, покинутость каждого всеми.

А Чума царит, усовершенствует смерть и сводит жизнь к существова­нию. Безнравственность и цинизм — идейное оружие Чумы. Но она все же нуждается во флере иллюзий, в мифологии, в самооправдании и само­утверждении. В тронной речи Чума излагает высшие цели и основы свое­го господства: «Ваш король имеет черные ногти и строгую униформу. Он не царствует, он осаждает. Его дворец — казарма, его охотничий павильон — трибунал. Осадное положение объявлено. Заметьте себе, с моим прибы­тием патетика умерла. Патетика запрещена вместе со всяким иным вздо­ром, таким как смешное томление счастья; лицо, тупеющее от боли; эго­истическое созерцание пейзажей и преступная ирония. На место всего это­го я ставлю организацию. Поначалу это стеснит вас немного, но в конце концов вы поймете, что хорошая организация лучше, чем плохая патетика. И для иллюстрации этой прекрасной мысли я начинаю разделение мужчин и женщин — это приобретает силу закона. Кончилось время вашего обезь­янничанья — теперь нужно быть серьезными. Я полагаю, что вы уже поня­ли меня. Отныне вы будете умирать по порядку. До сих пор вы умирали в Испании несколько случайно, так сказать, приблизительно. Вы умирали, потому что становилось холодно после того, как было тепло, потому что ва­ши мулы спотыкались, потому что цепь Пиренеев оставалась голубой, по­тому что веснами река Гвадалквивир притягивала одиноких, или потому, что есть глупцы, которые убивали вас ради выгоды или во имя чести, в то время как блистательно изящный убийца действует ради логического удо­вольствия. Да, вы умирали плохо. Смерть от того, смерть от этого, иногда в постели, иногда на арене — это распущенность. Однако, к счастью, этот беспорядок будет администрирован. Одна смерть для всех, согласно с пре­красным порядком по списку. Вы будете иметь вашу регистрационную кар­точку, вы не будете больше умирать по капризу».

Вместо того чтобы решить трудную проблему — упорядочить жизнь людей, Чума решает легкую задачу — упорядочивает их смерть. Отныне смерть усовершенствована. Установлена очередь. Это напоминает Освен­цим и Майданек и другие изобретения фашистского «нового порядка». Как бы в подтверждение этой ассоциации автор устами Чумы добавляет: «Я забыл вам сказать, вы умрете, об этом мы договорились, но затем вы будете кремированы или, что то же самое, вы будете сожжены заживо: это очень чисто и это способствует выполнению плана. Испания превыше всего! Организованно принять хорошую смерть — вот главное. За эту це­ну вы получите мое расположение».

Камю ставит людей в противочеловеческие экспериментальные об­стоятельства и выясняет, что случается с человеком, как меняется его ха­рактер. Писатель словно пытается измерить возможную глубину челове­ческого падения и высоты героизма перед лицом неумолимой смерти. Он

задается вопросом, какая линия поведения верна. Он хочет постигнуть возможную степень распада человеческой личности в фантастических ус­ловиях, которые, впрочем, совершенно схожи с реальными Освенцимом или ГУЛАГом.

С помощью этого эксперимента Камю раскрывает свою концепцию личности. Одна из сторон этой концепции заключена в философии Нада, пьяницы-абсурдиста, ставшего чиновником Чумы: «Живет ничто!» Чума находит великолепную формулу управления: концентрация и узаконение бессмысленности. Прямо полемизируя с известным антифашистским принципом («лучше умереть стоя, чем жить на коленях» ), Нада провозг­лашает девиз существования при новом порядке: «Выбирайте: жизнь на коленях лучше, чем смерть стоя!»

Попрание в человеке человека, убиение в нем творца и борца — пер­вая задача нового порядка, вторая задача — убиение и самого человека, вернее того, что остается от человека после решения первой задачи. Хор, олицетворяющий народ, выказывает полную растерянность и страх перед лицом грозного нового порядка.

Один из горожан, гордый Диего узнает тайну Чумы: она властна лишь над теми, кто ее боится, если люди презирают смерть — она беспомощна. Тот, кто бесстрашен и внутренне независим, способен противостоять Чу­ме: «Высший закон, который я знаю: всегда достаточно, чтобы один чело­век преодолел свой страх и восстал, чтобы эта машина начала скрежетать. Я не говорю, что она остановится. Но сначала она заскрипит и в конце концов она в самом деле застопорится».

И вот Диего вступает в борьбу. Поначалу народ колеблется, но потом присоединяется к нему. Все дружно начинают строить укрепления, что­бы преградить путь сухим ветрам и дать дорогу морскому ветру. Чума предпринимает срочные меры: направляет радиацию на первых попав­ших в поле ее зрения людей — они падают замертво. Все работающие в замешательстве. Но раздается спокойный голос Диего: «Да здравствует смерть, она не вызывает в нас больше страха!» — и люди вновь прини­маются за работу.

Когда становится очевидным, что страха больше нет, секретарша Чу­мы пускается в демагогию: «Считаться революционером — мой девиз! Однако вы хорошо знаете, что здесь не тот случай. А что дальше? Нет больше народа, делающего революцию. Все это вышло из моды. Револю­ция более не нуждается в повстанцах. Полиции теперь достаточно для всего, в том числе для ниспровержения правительства». Убедившись, что и демагогия не помогает.— восставшие полны решимости довести борь­бу до победы, секретарша как бы невзначай выпускает из своих рук тет­радь со списком населения. Это самый коварный прием: у людей всегда есть личные счеты друг с другом. Бесконтрольная власть одних над жиз-

359

нью других влечет такой же произвол, как и власть Чумы. И абсолютная власть, и безвластие — это власть произвола. Чума заводит новую тетрадь и дополняет убийства, творимые людьми с помощью первой тетради, убийствами во имя порядка Чумы.

Образы гестапо и НКВД витают над этими сценами. Камю отвергает тоталитаризм, но отвергает также и насилие, направленное против наси­лия, ибо, по его мнению, при любом насилии возможны злоупотребления. Камю последовательно ведет читателя к идее одиночества в жизни, в борьбе, в смерти.

Диего, ставший вождем восстания, находит выход: «Ни страха, ни не­нависти — в этом наша победа!» Отсутствие страха должно спасти людей от смерти, посылаемой на них Чумой, отсутствие ненависти должно спа­сти их от взаимных убийств.

Когда победа уже близка, Чума наносит Диего последний удар: Диего, вместе со своей возлюбленной Викторией, должен покинуть город, на­всегда оставив его во власти Чумы, иначе Чума убьет Викторию или само­го Диего. Таким образом моделируется один из постулатов экзистенциа­листского миросозерцания: свободный выбор — это единственная форма самоосуществления личности в абсурдном мире. Ставя героя перед таким сомнительным выбором, Камю как бы говорит, что история предлагает человеку выбор между плохим и худшим. Диего выбирает свою смерть, выкупая своей жизнью жизнь Виктории и свободу города.

Чума уходит из осажденного мира, проклиная всякую попытку чело­вечества найти выход из абсурдной жизни и пророчествуя тщету револю­ционных усилий. И Камю, ненавидящий Чуму, не находит аргументов, чтобы ей возразить, не потому, что он согласен с ней, а потому, что он не знает, что на самом деле должно делать человечество. У него много отве­тов на вопросы, поставленные в пьесе, но нет одного, главного и высшего ответа на центральный вопрос: «В чем же выход?» — поскольку для Ка­мю выхода нет. И он лишь призывает человечество к мужеству, чтобы снести безысходность мира.

Отдавая себя другим, Диего не обретает ничего, кроме «ничто», и теря­ет самого себя. А люди, избавившись от Чумы, обретают старый, далеко не идеальный порядок вещей, и жизнь их совсем не становится счастливой, просто на смену организованной смерти опять приходит случайная. Все вернулось на круги своя. Борьба оказалась бессмысленной. Новые правите­ли «вместо того, чтобы закрывать рот тем, кто кричи г о несчастье (как это делала Чума и всякая диктатура. — Ю. Б.), закрывают свои уши (очень по­хоже на перестроечников и постперестроечников. — Ю. Б.)».

Не принеся счастья народу, Диего украл счастье у себя самого и у Вик­тории, и она упрекает умирающего Диего за то, что холод мертвой идеи всеобщей справедливости он предпочел живому теплу счастья с люби-

мой: «Надо было выбрать меня вопреки самому небу. Надо было предпо­честь меня всей земле»; «Десять тысяч лет жизни этого города не стоили десяти лет нашей любви». Диего и сам знает, что его выбор плох, но луч­шего нет.

Так замыкается трагическая ситуация вокруг Диего. Оба полюса ди­леммы (гибель во имя народа и отказ от счастья с любимой/счастье с лю­бимой, покупаемое ценой предательства) одинаково безысходны. Реаль­ное счастье, по мнению Камю, недостижимо. Любой из возможных путей безнадежен, ибо он не ведет к счастью. Жизнь абсурдна, какой бы путь че­ловек ни избрал в ней. Истинный философ эпохи Чумы — Нада — разви­вает свою концепцию оптимистического отчаяния: «Невозможно хорошо жить, зная, что человек есть ничто и что лик бога ужасен». Человек наро­да — рыбак заключает пьесу словами отчаяния.

Исторический пессимизм Камю сказывается в том, что в его художе­ственном мире, в мире на осадном положении даже снятие осады не под­нимает историю на новый уровень. Никакой спирали, никакого восхожде­ния — лишь замкнутый круг безысходности: любовью можно выкупить жизнь, жизнью — свободу, свободой — однообразное существование. И никакого просвета, никакой перспективы. И страшнее всего, что Камю уже внутренне смирился. Он видит тщету усилий восставшего человека. Он отрицает и тоталитаризм, и его оборотную сторону — демократию. У него нет позитивной программы, как, впрочем, нет ее у современного че­ловечества.

Принципиальное одиночество, утверждаемое художественной кон­цепцией экзистенциализма, имеет обратное логическое следствие: жизнь не абсурдна там, где человек продолжает себя в человечестве. Но если че­ловек — одиночка, если он единственная ценность в мире, то он обще­ственно обесценен, он не имеет будущего, и тогда смерть абсолютна. Она перечеркивает человека, и жизнь становится бессмысленной. Таков круг идей пьесы Камю «Осадное положение».

Чума в одноименном романе Камю — емкий и многосторонний об­раз-символ. Это не только болезнь, но и особый жестокий порядок жизни людей. Вместе с тем, чума — это смерть, дремлющая до поры до времени в сердцевине жизни. Однажды она неожиданно может проснуться и вы­слать полчища своих слуг — дохнущих крыс — на улицы залитого солн­цем города.

361

Неведомое страшно и неотвратимо, оно всегда рядом. Человека по­всюду сопровождает дыхание смерти. Экзистенциализм уверен, что чело­век не может изменить мир, однако необходимо действовать, чтобы реа­лизовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Особен­ности поэтики экзистенциализма — это интеллектуализм, художествен­ное моделирование ситуаций, выявляющих концепцию автора, высокая степень условности, разрыв этического с эстетическим (например, Сартр исключает из духовного мира своих героев категорию совести). Стили­стикой экзистенциалистского искусства становится анализ мира, затума­ниваемый наплывами иррационального.

В абсурдистском театре (С. Беккет), продолжающем традиции экзи­стенциализма, абсурд становится не только содержанием, но и художест­венной формой спектакля: персонажи говорят друг мимо друга и их не­коммуникабельность превращается в разрыв художественных связей внутри драматургического текста.

7. Литература «потока сознания»: духовный мир личности, не со­пряженный с реальностью.

В ХХ в. эти художественные завоевания реализма были подхвачены, продолжены и углублены литературой «потока сознания».

Поток сознания (по англ. streem of consciousness — термин, введеный Уильямом Джеймсом в книге «Основы психологии», 1890) — тип внут­реннего монолога, литературное описание внутренних процессов мыш­ления, литературная техника изображения мыслей и чувств, проходящих через сознание, изображение духовных процессов. Общепринято счи­тать, что впервые творческое воплощение в литературе поток сознания получил в 1922 г. в романе Дж. Джойса «Улисс». Однако сам Джойс счи­тал, что впервые поток сознания в литературном произведении выразил

362

малоизвестный французский прозаик Эдгард Дюжардан в романе «По­верженные лавры» (1888), который вскоре был переведен на английский язык и оказал на него заметное влияние.

В «Улиссе» описываются двадцать четыре часа жизни двух мужчин — Леопольда Блума и Стифена Дедалуса. Действие романа (если описание поступков и главным образом мыслей и чувств героев можно назвать дей­ствием) происходит 16 июня 1904 года в Дублине. Интерес к потоку со­знания Джойс проявил еще в «Портрете художника в юности» (1916), а также в тринадцатитомнике «Паломничество» (1915—1938). После 1920-х годов развивали технику потока сознания Вирджиния Вулф, Уиль­ям Фолкнер и многие другие авторы.

«Поток сознания — изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой» (Karl Beckson, Arthur Gahz. 1989).

Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Мар­сель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как гранди­озное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации лично­сти, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный мо­мент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все бо­лее и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.

Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется со­знанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: «Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно... отдаться поискам утраченного времени... Воссоз­дать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огром­ные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, кото­рую он ставит перед собой». (Моруа. 1970. С. 219).

Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа «нового романа», сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о «рассыпанном» (хаотичном) мире, школа «нового романа» возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традици­онные организующе-концептуальные (композиционные) элементы про­изведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пере-

363

сказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до край­ности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме со­знание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания», мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожи­данно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психоло­гических состояний персонажа.

В романе Н. Саррот «Портрет неизвестного» раскрываются тончай­шие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, загля­дывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: ста­рик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой раз­вязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жиз­ненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств — са­моценный предмет художественного изображения.

В романе Алена Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» раскры­вается значение памяти в духовной жизни личности. Память — всегда на­стоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, яв­ление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает про­шлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосу­ществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, од­новременно живущая в двух средах — прошлом и настоящем.

Литература «потока сознания» запечатлевает внутренний мир лично­сти и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении.

8. Неоабстракционизм: поток сознания,запечатленный в цвете. Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) — стихийно-им­пульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; по­ток сознания, запечатленный в цвете.

Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер). Они освоили сюрреалистические технику и

364

принципы «психического автоматизма». У Поллака акцентируется в твор­ческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки «живописи-дейст­вия». Течением неоабстракционизма в США (50-х гг.) стал «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки).

Картина Манисирера «Минус двенадцать градусов» — совокуп­ность желтых квадратов и треугольников на фоне бесформенных зеле­но-фиолетовых и черных пятен. В этом же ключе написана и картина «Северо-западное течение» — нечто вроде структуры грунта под микро­скопом.

Теоретические манифесты и высказывания художников подчеркива­ют как исходные постулаты абстракционизма разрыв изобразительности и выразительности в живописи и скульптуре.

Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал за­быть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника.

Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма — от­сутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спеку­ляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.

В западном искусстве неоабстракционизм в конце 50-х годов стал особенно популярным среди художников, критиков и теоретиков живопи­си. Неоабстракционисты (Г. Матье) своим творчеством утверждали раз­рыв личности и мира. В манифесте Миланской группы неоабстракциони­стов (1956) подчеркивалось: «Мы стремимся выявить свое активное при­сутствие не тем, что беремся за определенную идеологию, а тем, что ут­верждаем свои человеческие качества, которые не могут замкнуться в обособленной жизни».

Английский теоретик искусства Г. Рид считает неоабстракционизм неизбежным и благостным порождением современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет со­знательное отчуждение личности от реальной жизни — бегство в пестро­ту пятен и линий, в стихию чистых форм и цветов. К сожалению, неоабст­ракционизм только отрицает противочеловечную реальность, но не пыта­ется очеловечить ее.

Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание «равновесия» разных по величи­не плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архи­тектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на теле­видении.