1. Интервью, взятое у себя самого

Я думаю, что в таких мыслях нет преувеличения. О серьезной опасности, которую представлял противник первобытного человека, свидетельствуют исключительно многочисленные костные останки медведя, найденные в его пещерных «кладбищах» (например, в Драхенлохе были обнаружены останки тридцати тысяч особей).

Естественно, символико-анималистические комплексы также являются одним из существенных элементов символической культуры нижнепалеолитического человека.

Они документально-символически выражают определенную духовную концепцию, первые смутные идеи и представления об окружающем мире, овладевшие душой мустьерского человека, возможно, первый поиск мировым человеком на тогдашней стадии развития какого-то «единого первоначала». Не случайно целый ряд исследователей (Э.Мейер, В.Шмидт, В.Копперс) увидели в культе животных, в его сакральной символизации возможность археологического обоснования концепции прамонотеизма¹. Мир был слишком велик, безграничен, он драматически обрушивался на сознание нижнепалеолитического человека всей своей могущественной нерасчлененной массой, и только знак, только символ мог выразить первый страх и первый восторг древнего человека. Так продолжалось примерно сорок — сорок четыре тысячи лет. Но изменился, пусть и медленно, человек, изменились его представления о мире и приемы работы.

К концу мустьерского времени, в начале раннего ориньяка появляются резцы из камня, все шире распространяется новая резцовая техника.

Сорок четыре тысячи лет понадобилось человеку для того, чтобы его рука в раннем ориньяке смогла вывести на стене первое фигуративное изображение. Движение к изобразительности, к фигуративности носило чрезвычайно замедленный характер, но оно все же было.

На палеолитических стоянках, относимых к раннему ориньяку, и позднее все чаще стали попадаться маленькие женские статуэтки, вырезанные из бивня мамонта или из мягкого камня. В ориньякских поселениях этого периода (Селье, Кастане, Ля Ферасси в районе Дордони и Истюриц в Нижних Пиренеях) найдены гравированные на камне или кости изображения животных вместе с условными знаками, представляющими по общему мнению изображение женского знака пола. Собственно, это первые образцы изобразительного фигуративного искусства. Здесь черта, граница двух совершенно разных периодов.

Маятник качнулся — от символа к фигуративизму. Качнулся в мировой истории первый раз. Видимо, произошли какие-то переломные сдвиги в сознании, в общем строе жизни, и вдруг открылся путь к мелкой скульптурной пластике, к воспроизведению единичных предметов внешнего мира уже не в плоскостных, а в объемных реалистических формах.

Итак, первый в истории человеческой культуры период, неизобразительный, нефигуративный по своему существу, символический по своей внутренней и духовной ор­ганизации, протянулся во времени на сорок — сорок че­ты­ре тысячи лет. Это была гигантская, грандиозная эпоха, когда бытие и мышление мирового человека, в том числе его складывающаяся художественная деятельность, развивались в рамках первого великого символического стиля.

Здесь, вероятно, следует подчеркнуть, что все мои выделения «стилей» носят характер гипотез. Мировое искусствознание, как и мировая историческая или философская науки, подобных выделений на рубеже ХХ и XXI столетий еще не производят. Поэтому читателя пусть не смущает некоторый безапелляционный тон моих высказываний. Я излагаю в этой книге свои взгляды, которые, естественно, могут расходиться с общепринятыми. Да и к тому же право на субъективность взгляда, на высказывание идей, пусть и гипотетических, определяется законами эссеистического жанра. Правом художника. Но вернемся к сути намеченного исследования. Маятник в конце нижнего палеолита качнулся. Куда же?..

Первый великий реалистический стиль

Потребность в воспроизведении действительности, близком к формам самой действительности, возникает в зоне нового переломного сдвига в истории человечества.

Я уже отмечал: страсть к вырезыванию небольших женских статуэток рождается в душе мирового человека уже в раннем ориньяке.

Палеолитические стоянки Восточной Европы этого периода дают достаточно материала, чтобы поговорить о мелкой пластике. Так, на стоянке в Костенках-1 найдена серия разнообразных женских статуэток величиной от четырех до семнадцати сантиметров, вырезанных в основном из бивня мамонта. Выполнены они реалистично, но с определенными элементами схематизма. Галька, обломки камня, кости, плитки известняка и песчаника, датированные ориньяком-протомадленом, несут в себе также гравированные изображения животных.

Ориньяко-протомадленский подстиль характеризуют и двухцветные схематические рисунки, обнаруженные в пещерах Пасьеги, Ля Ферасси, Бланшар, Ляско во Франции. В Ляско — это большие красные фигуры с черной головой, причем общая искаженная перспектива, как отмечают специалисты, здесь имеет тенденцию к исправлению. К этому же подстилю относятся и многочисленные отпечатки рук, обведенные красной, коричневой, фиолетовой, черной, иногда желтой и белой красками (пещеры Альтамира, Пеш-Мерль). Это уже образцы ориньяко-протомадленского «натурализма».

Такой же «натуралистический» характер носят и изображения следов зверей. Примитивная натуралистическая тенденция в начале верхнего палеолита превалирует, господствует, но полярная ей по характеру и оставшаяся от предыдущего символического стиля геометрическая или абстрактная тенденция также не исчезает.

Такое явление, кстати, будет присуще и эпохам господства всех других великих стилей — название и общая характеристика определяются всегда главной стилевой доминантой, но ей сопутствуют всякий раз иные, противоположные по характеру побочные стилевые течения.

Чистого, абсолютно беспримесного стиля не существует — ни в первые символическую и реалистическую эпохи, ни во все другие позднейшие времена.

В Альтамире, на северном побережье Испании, была обнаружена ставшая впоследствии знаменитой и многократно публикуемой в различных изданиях гигантская пятиметровая композиция из причудливо переплетающихся друг с другом змеевидных полос, так называемых «макарон». Вот и ныне, когда я пишу эти строки, я смотрю на ее изображение, напечатанное в одной из книг по искусству палеолита. В чем смысл этой композиции и был ли он заложен в нее, понять, конечно, до конца невозможно. Но вот что любопытно: чем больше всматриваешься в композицию, тем четче и яснее видишь в ее правой части в волнистых сплетениях трехлинейных полос морду лошади, и над ней еще другую, правда, гораздо слабее выраженную. При более внимательном изучении композиции и в левой ее части можно найти голову волка (?), оленя и еще одного какого-то животного, возможно, медведя.

Ориньяко-протомадленский «реализм» оказывается здесь сплетенным воедино с «абстракционизмом», морда лошади или волка рождается тут прямо из хаоса абстрактных линий.

Эта альтамирская композиция весьма интересна тем, что наглядно демонстрирует, как один стиль, реалистический, рождается и непосредственно возникает из другого, принципиально полярного по существу своего характера, символического. На наших глазах в пределах одного рисунка, в процессе единого творческого акта, совершаемого одним художником, происходит смена стилей. Художник начинает композицию слева, вырезая резцом на стене массу беспорядочно и неорганизованно переплетающихся чисто абстрактных линий, хаос полос, в которых едва проглядывает голова волка или оленя, и заканчивает ее в правой части совершенно реалисти­ческим (из тех же самых полос) рисунком морды лошади.

Аналогичные по двуязычию стиля изображения обнаружены в пещере Ля Пилета. Там, как отмечает А.Окладников, рядом с извивающимися в виде волны и зигзага полосами встречаются данные одними намеками, но при всем том бесспорно фигуры козла, носорога и быка. В еще более запутанной композиции из «макарон», обнаруженной на потолке грота Пеш-Мерль, внимательный взгляд в переплетении различных линий может различить близкие к реалистическому изображения двух женских фигур. Более четко читаются контуры нескольких женских фигур, наложенные друг на друга, на плите слоистого песчаника из пещеры Труа Фрер.

Сошлюсь на наблюдения З.Абрамовой: «В одном случае женская фигура представлена здесь в фас, присевшей с согнутыми ногами, ступни которых направлены наружу. Туловище очень неопределенно. При повороте плитки в противоположном направлении (и при другом освещении) этот же рисунок интерпретируется иначе: ягодицы становятся плечами с тонкими руками, согнутыми в кисти. Над плечами возвышаются два сегмента, которые, возможно, являются частичным изображением головы. Если поставить плитку вертикально, то эта линия плеч станет линией спины третьей фигуры, руки которой согнуты в локтях и кисти поднесены к лицу, а ноги подогнуты под туловище. Рядом с этой фигурой прослеживается четвертое подобное изображение меньших размеров и в противоположном к ним направлении — пятая аналогичная фигура»¹.

Конечно, эти женские образы носят несколько странный характер: с одной стороны, я различаю на снимках изображения беременных женщин в разных позах, с другой — одновременно приходит мысль: а не изображены ли здесь и зародыши человека? Изображения еще в определенной мере стилизованы, но в них ощутимо видно движение к реализму.

Художники верхнего палеолита не только вырезали изображения зверей и женщин. Они стали использовать и естественные возможности, которые предоставляла им природа. В низко нависающих сводах пещер они увидели бугры и выпуклости, которые по форме и величине чем-то напоминали очертания тел животных. «Достаточно было небольшого напряжения фантазии, чтобы в памяти первобытного охотника возникли фигуры бизонов, бродивших в море света над этим темным подземельем. Целые стада быков, казалось, выступали из мрака над его головой и будто только ждали сигнала, магического слова, чтобы превратиться в реальность, родиться из мертвого холодного камня. Можно сказать вслед за Грациози, что эти звери «вылупляются» в Альтамире перед нашими изумленными взглядами из выпуклостей ее потолка, подобно цыплятам из яйца. Оставалось только обвести краской, оживить резцом эти выпуклые формы, столь похожие на брюхо и бока реальных быков, на их спины и крутые горбы. Таким образом, появлялись реалистические изображения животных, в которых причудливо сочетаются природные формы и формы, созданные человеком. Этим же объясняются и те неожиданные на первый взгляд ракурсы, в которых изображены быки Альтамиры. Художник просто следовал за очертанием естественной выпуклости свода, лишь вписывая в нее тело животного... Так появились удивительные по композиции фигуры, например, бык, подобравший ноги к животу и повернувший голову с маленькими рогами назад, бизоны в скорченной позе... Случайные совпадения с формами живой природы были для альтамирского художника внешним стимулом, толчком для творческой работы, своего рода трамплином для свободного полета фантазии. Это было новое, чисто человеческое чувство формы, объема и пространства. Так же действовали первобытные художники в пещерах Комбарелль, Коваланас, Сирейль, Фон де Гом»¹. И далее А.Окладников отмечает: «В пещере Англь сюр Англен произошло нечто совершенно неожиданное: на стене ее, под самым потолком, палеолитический человек увидел ряд выпуклостей, живо напоминавших ему формы женского тела — ноги, бедра и живот. Он пририсовал к ним совсем немного, но как раз то, чего, по его мнению, более всего недоставало — венерин бугорок и половую щель... В среднеориньякском слое Ля Ферасси оказался камень, наполовину превращенный в скульптуру рукой человека, наполовину — игрой природы. Это был камень, напоминавший по форме выпуклости морду лошади. Древний мастер выгравировал на нем челку и уши, кружком обозначил глаза. И мертвый, полуживой в его глазах камень ожил окончательно»².

Все это и многое другое — свидетельства того, как и каким образом в эпоху верхнего палеолита человек в своем бытии и мышлении совершал переход от первого в истории нефигуративного символического стиля к первому фигуративному реалистическому стилю.

Некоторые идеи и мысли, возникающие при рассмотрении композиций, подобных альтамирской или пеш-мерльской, могут иметь, мне кажется, общетеоретическое значение.

Когда мы будем говорить чуть позже, например, о такой любопытнейшей и глобальной проблеме, как «переключение» великих стилей, искать причины таких событий, то примитивные альтамирские «макароны» и возникающая из них, как из пены вод морских, альтамирская лошадиная морда могут, я думаю, с вещественно-наглядной достоверностью прояснить этот сложный теоретический вопрос.

Эволюция фигуративного реалистического искусства верхнего палеолита шла медленными шагами.

А.Леруа-Гуран, проделавший работу по подсчету и анализу памятников палеолитического искусства, сделал наметку хронологии стилей, общей, на его взгляд, для всего искусства палеолита.

Его первые два стиля — это мой ориньяко-протомадленский подстиль верхнего палеолита. А.Леруа-Гуран отмечает здесь как весьма характерные изображения головы или передней части, иногда целого тела животных. Контуры рисунков обычно грубые и неумелые. Вместе с фигурами животных часто изображались женские и реже мужские знаки пола. Все большее движение к реализму заметно в фигурах, созданных линией, рисующей шею, спину, более извилистой, но еще одинаковой для различных видов изображений. На теле, изображенном в профиль, рога часто даются в фас. Ноги не изображаются полностью, часто видна только одна пара. Человеческие фигуры в виде статуэток и барельефов отвечают точному канону груди и бедра, как правило, вписываются в круг большего или меньшего диаметра, вся фигура вписывается в ромб. Женские фигуры из различных поселений идентичны в деталях. Все это характеризует ориньяко-протомадленский реалистический подстиль западноевропейского региона.

Я думаю, что к этому же подстилю относятся и наскальные гравировки в Кобыстане (Азербайджан). В 1962 году в непосредственной близости от ряда верхнепалеолитических пещерных стоянок на реке Губс в Прикубанье была обнаружена скала с оттисками ладоней, намазанных красной краской. Ориньяко-протомадленский «натурализм» сказался и здесь, в районе Кавказа. Что касается гравировок Кобыстана (горы Беюк-даш, Кичик-даш) поблизости от Апшеронского полуострова на побережье Каспия, то это — около трех тысяч рисунков. Художники Кобыстана любили изображать своих соплеменников, мужчин и женщин,— знаки пола видны ощутимо. Фигуры людей большие, часто целиком углубленные в камень, сильно удлиненные. Вот две женщины, одетые, по всей видимости, в подобия юбочек, держат за руки ребенка. Вот профильное изображение женщины: она слегка склонилась вперед, чуть выпятив зад. Сюжеты достаточно разнообразны.

Эти фигуры нигде, как отмечает А.Формозов, «не перекрывают какие-либо другие, тогда как сами очень часто прорезаны более поздними линиями гравировок. Так, на гравировках на камнях верхней горы Беюк-даiа эти глубокие линии относятся к контурным профильным изображениям быков. Уверенной линией древний художник очень изобразительно показал наклон головы, холку и круп животного. Из ног обозначены только две, как это обычно для палеолитических гравировок. Следует отметить характерную деталь: контур гравировался так, что рога продолжали очертания тела, а между рогами на лбу животного оставался разрыв. Эта деталь, как установил итальянский археолог П.Грациози, типична для средиземноморского искусства каменного века. Несмотря на территориальную отдаленность аналогии, не стоит ею пренебрегать, поскольку и в кремневом инвентаре палеолитического и мезолитического времени на Кавказе и в Средиземноморье очень много общего»¹.

Запомним это наблюдение А.Формозова и согласимся с ним. Аналогичные изображения быков таких же размеров (от полуметра до двух метров в длину) были обнаружены и в других местах на Беюк-даше и Кичик-даше. Причем я бы отметил, что кобыстанские мастера, рисуя, вырезая быков и людей, создавали целые сюжетные композиции.

Перейду к важному вопросу о возрасте гравировок. В двух убежищах на горе Беюк-даш, в которых найдены камни с гравировками, были проведены раскопки, в процессе которых обнаружены и гравировки, закрытые отложениями. Толщина культурных остатков достигает в этих убежищах трех-четырех метров. Нижний слой, лежащий на стерильном морском песке и представляющий желтый суглинок, насыщенный щебенкой, содержал, как показали раскопки, каменные орудия и кости животных. Толщина его — до полутора метров. В среднем слое — коричневатом суглинке мощностью также около полутора метров — было обнаружено множество кремневых орудий, представляющих, по А.Формозову, «типичный позднемезолитический инвентарь в его восточнокавказском варианте». В верхнем слое собрано много фрагментов керамики, относящихся уже к периоду с конца бронзового века до средневековья.

Для меня в этом разрезе интригующим фактом является то, что все камни с гравировками, найденные в убежище, в том числе контурная фигура быка, прорезающая силуэтные изображения людей, были перекрыты средним культурным слоем, бесспорно относимым по ряду признаков к позднему мезолиту.

Таким образом, и силуэтные фигурки людей, и контурные фигуры быков на скалах Кобыстана,— я следую здесь за А.Формозовым,— «древнее культурного слоя с керамикой и кремневыми орудиями и, вероятно, син­хронны докерамическому нижнему слою, если даже не предшествуют ему». Сходная картина была обнаружена и при раскопке другого убежища. Далее А.Формозов отмечает «сходство ряда фигур на гравировках Кобыстана со статуэтками Петерсфельса и клавиформами Пиндаля и Нио». Он сам указывает еще на одну деталь: «На одном из камней Беюк-даша изображен человек в юбочке с длинным хвостом, что заставляет вспомнить о палеолитических изображениях людей с хвостами в росписях Пещеры Трех Братьев и Минатеда, на пластинке из Лурда, на статуэтках Леспюга, Мальты, Гашарина и Костенок-1». Таким образом, размышляет он, «отдельные особенности изображений Кобыстана тяготеют к палеолиту»¹. Казалось бы, все ясно, и другой вывод сделать невозможно — да, скорее всего, протомадлен верхнего палеолита, но А.Формозов находится в плену своей концепции и, вопреки фактам, относит гравировки Кобыстана к началу или середине мезолита². Вряд ли это правильно.

Мне вовсе не хочется полемизировать здесь по мелочам, тем более по вопросам, сугубо специальным³. Моя цель другая — я размышляю об истории мирового искусства с точки зрения его стилевого развития во времени, о глобальных стилевых течениях, проявлявшихся даже на заре его возникновения. Но что делать? Полемизировать заставляет нужда.

Ошибки в определении возраста отдельных изображений или гравировок могут совершенно запутать общую картину. Искусство мезонеолита, как увидим позднее, снова станет молиться не вещно-предметному миру, не реализму действительности, а богам, преображающим реальность в нечто потустороннее, и поэтому вряд ли кобыстанский бык рожден фантазией и опытом неолитического художника; скорее всего, он пришел к нам все-таки из палеолита.

Начавшись в ориньяке с воспроизведения отпечатков рук, вырезывания из кости небольших женских фигурок, затем обозначившись в примитивной наскальной живописи и еще довольно схематичных наскальных гравировках в различных частях света, первый великий реалистический стиль как форма бытия и мышления пер­вобытного человека достигает полной силы своего выражения позднее — в среднем и особенно в верхнем мадлене.

В свое время Г.Люке определил первую стадию в развитии искусства палеолита как фазу «случайного реализма»¹. Такое определение, пожалуй, подходит для ориньяко-протомадленской фазы первого великого реалистического стиля в истории мирового искусства — вспомним альтамирские «макароны», вспомним игру пальцами древнего художника, когда из случайного прихотливого переплетения линий, как из хаоса, неожиданно возникло первое фигуративное изображение. Но если ориньяко-протомадленский подстиль можно обозначить как фазу «случайного реализма», то следующий за ним собственно мадленский живописный подстиль есть уже фаза реализма действительно осознанного, развитого, достигшего в рамках возможностей палеолитического человека предела своего развития.

Я уже говорил о хронологии стилей А.Леруа-Гурана, разработанной им для искусства палеолита. Для его реалистического цикла. Ибо был цикл в мустьерское время — снова напомню об этом — принципиально нереалистический, нефигуративный. Его так называемый третий и четвертый стили включают в себя изображения животных, сохраняющие извилистый и поднятый вперед изгиб линии шеи-спины. Тело животного, как правило, огромное, растянутое, масса его значительна, ноги короткие, часто выставлены вперед или назад. Перспектива рогов соответствует реальному видению головы. Налицо полное освоение деталей, но хорошо, кстати, представлены и различные знаки-символы. Это наблюдение А.Леруа-Гурана также важно: оно говорит о том, что символическая тенденция не угасает даже в пору расцвета палеолитического реализма.

Глядя на рисунки бизонов, быков, лошадей, козлов, оленей, сразу же отмечаешь, что изображения их в среднем мадлене стали более живыми, более детализированными. И более мастерски исполненными. В верхнем же мадлене фигуры животных уже совершенно пропорциональны и даны обычно в движении. Почти полностью устранены здесь условно моделированные детали.

Всматриваясь в наскальную живопись этой эпохи, я ощущаю здесь еще большую близость к натуре. Такое чувство, что древний мастер стремился уже предельно конкретизировать свои наблюдения, во всем следовать природе: ему удавалось передавать даже индивидуальные особенности в облике животных. Такой конкретной индивидуализации, «портретности» я не нахожу в домадленском искусстве. Пожалуй, она впервые появляется только здесь. Палеолитический фигуративный стиль, стиль полного и развитого первобытного «реализма» достигает в мадлене своего максимума.

Не могу удержаться от восторга, разглядывая снимки великолепных женских барельефов из Ла Магдален (Пенн-и-Тарн), открытых в 1952 году. Эти барельефы просто совершенны. В чарующих линиях тел, в законченности рисунков видна рука истинного мастера.

Вот как описывает свои впечатления А.Окладников, видевший барельефы в натуре: «Обе эти фигуры находятся на стене пещеры на высоте от трех до трех с половиной метров над уровнем пола. Они изображены не стоя и не в полусогнутом положении, как все остальные женские фигуры палеолита, а полулежа. Первая женщина возлежит, подобно Данае или Венере Тициана, в спокойной, достойной богини позе. Торс ее приподнят, голова легко и непринужденно опирается на согнутую правую руку. Контуры бедер и ноги обрисованы удивительно плавной, мягкой линией. Правая нога вытянута во всю длину, левая согнута в колене и приподнята. Груди, та часть женского тела, которой палеолитические скульпторы всегда уделяли особое внимание, как первому признаку женщины-матери, обрисованы и здесь вполне реально. Они свисают вниз, как будто под тяжестью мо­лока... Узкие, с отчетливо намеченным на одной из них сосцом женские груди очерчены в этом рельефе с ка­кой-то целомудренной сдержанностью... Вторая женская фигура из Ла-Магдален тоже изображена лежащей на спине, но поза ее трактована в совершенно ином духе. Если первая фигура полна покоя и неги, то эта излучает энергию и чувственную силу. Женщина вся устремлена вперед, ее тело как бы наполнено желанием и призывом»¹.

Я рассматриваю рисунки бизонов-двойников. На одной иллюстрации — изображение бизона из пещеры Фон де Гом, на другой — такое же, удивительно похожее, изображение из пещеры Женьер. А вот каменная лампа-жирник с изображением горного козла из Ля Мута. Совершенно поразителен по абсолютной точности и красоте исполнения рисунок олененка из Ля Бут дю Монда в Дордони. Хрупкий, подвижный и быстрый олененок, кажется, на мгновение остановился, повернув к нам узкую, нежную голову с высоко поднятыми ушками. Высокая шея, длинные красивые ноги — животное, кажется, «застыло», словно прислушиваясь к чему-то. А чуть сзади него стремительно мчится лань — вся в движении, рожки закинуты назад. Прав А.Окладников, сказавший, что «в этом изумительном рисунке выражена основная тенденция позднемадленской графики: стремление схватить момент, передать динамику жизни»².

Я чуть раньше говорил о стремлении мадленских реалистов передать в своем творчестве черты «индивидуальности», «портретности» натуры. Это стремление, как видно, подкрепляется, усиливается, универсализируется и желанием остановить время, сделать в нем мгновенный срез. Именно поэтому в некоторых случаях можно даже говорить (причем без особой натяжки) о верхнепалеолитическом «импрессионизме».