Великие стили, или Человек, обозрение Целого

Читаю в «Литературной газете» запись беседы русского прозаика Сергея Залыгина с португальским писателем Марио Вентурой.

Предмет совместных размышлений — судьба литературы в XX веке, те перемены, которые наблюдаются в формах и способах общения между читателем и писателем, в художественных средствах искусств, подвергшихся коренной ломке и мировоззренческо-стилистической переналадке.

«С.3. Порой мне кажется, что в современной литературе реалистические произведения занимают все меньше места, их вытесняют фантастика, ассоциация, условность или же документализм. Как вы думаете?

М.В. Конечно, реализм, каким его знали в XIX веке, претерпел определенную эволюцию. Он вобрал в себя кое-что от романтизма, от натурализма и даже какие-то элементы формализма, родившегося в нашем веке. Однако я считаю, что публике, как и прежде, нравится, когда ей рассказывают ту или иную историю. Она испытывает необходимость в том, чтобы рассказчик строил свое повествование в прежнем духе и стиле. Именно поэтому различные экспериментальные формы, возникавшие за последние двадцать-тридцать лет, оказались недолговечными.­

С.3. А все-таки, возможен ли в современной литературе талант масштаба Толстого? То есть, я имею в виду, возможно ли повторение реалистической манеры Толстого? Можно, наверное, так же охватывать события и с такой же глубиной, но стоит ли переносить толстовский реализм в наши дни?».

Конечно, я сжимаю, сокращаю этот диалог, освобождаю его от излишних подробностей. Чувствуется, что Залыгина не удовлетворяют ответы Вентуры, и он снова и снова возвращается к тому, что его особенно волнует.

«С.3. И все же... Нет ли у вас ощущения, что реализм в общем-то только эпизод в истории литературы и искусства? До реализма была мифология, была, если хотите, фантазия того времени, и сейчас вновь наступает эпоха фантазии, но уже другой — нашего времени. Для древних действительность была настолько непостижима сама по себе, что они могли выразить ее лишь через условность, через миф. Для нас она тоже настолько усложнена и разнообразна, что и мы вводим в свое творчество мифы, условности, алгебраические формулы величин, а не сами величины и факты.

М.В. Не думаю, что реализм всего лишь эпизод. Задача писателя, за какую бы тему он ни брался,— рассказать о своем времени, постараться передать действительность, которая окружает его самого и его читателей. Мне кажется очевидным, что делать это лучше в реалистической форме.

С.3. Еще сто лет назад и даже, быть может, полвека назад жизнь на нашей планете представлялась человеку, по существу, вечной. И у писателей прошлого мы все время улавливаем протяженность жизни, которая ждет людей в грядущих поколениях. Пожалуй, самая серь­езная реальность нашего времени, которая не может не отражаться в мышлении любого из нас, заключается в том, что мы такого предчувствия лишены. Возвращаясь к предмету нашего разговора,— не отсюда ли возникает и условность повествования, не от того ли, что реалистически эту новую реальность трудно себе представить и передать?

М.В. Нет ощущения покоя?

С.3. Достоевский или Толстой представляли себе людей следующих поколений приблизительно такими же, какими были они сами. Мы же представить себе людей через три-четыре поколения уже не в состоянии. Кто они и какими они будут? Воздействуя на сегодняшних читателей, воспитывая их так или иначе, мы совершенно не можем ручаться за то, какая жизнь возникнет через два-три поколения».

Да, что-то происходит в действительности конца II —начала III тысячелетий, идут какие-то перемены, какие-то сложные процессы, требующие осмысления, но порой не поддающиеся этому осмыслению, и два писателя, два практика искусства отчасти в недоумении, отчасти в растерянности. Чем объяснить появление такого художественного приема, как условность, как понять тяготение художников к мифу? Возникают различные экспериментальные формы — что стоит за этим явлением?

В мире много случайностей, но каждая из них находится в поле влияния каких-то общих закономерностей. Меняются язык искусства, язык и формы человеческого мышления. В чем причины этих изменений? Кажущийся это процесс или необходимый и объективный?

«С.3. Скажем, необходимость в детализации... Есть сейчас нужда в предметности? Стоит ли говорить о чашке и ложке, о том, как они выглядят и где лежат, если представить себе, что через сорок-пятьдесят лет вся окружающая обстановка изменится — даже без войны — неузнаваемым образом?

М.В. Если всерьез, то я думаю, что реализм все решительнее склоняется к великому очищению своего метода. Ко все большей и большей простоте рассказа. Я думаю, реалистический метод не сводится к числу деталей, подчеркнутая детализация скорее свойственна натурализму. Очевидно, писателю не нужно сегодня подробно описывать, как герой выходит из дома, как он идет по улице, как приходит на работу. Но отказ от детализации вовсе не означает отхода от реализма. Это к вопросу о чашке и ложке. Есть ли сегодня альтернатива реализму? Не знаю. Писатель-посредник, он осуществляет связь между людьми и действительностью...

С.3. Сам я убежденный реалист, и все, что я говорю сейчас, говорю, конечно, не ради того, чтобы ниспровергнуть реализм. Наоборот, мне бы хотелось по мере своих сил его утвердить, вот я и тревожусь за него. Но если бы меня попросили назвать два главных направления в мировой литературе, я бы ответил: мифология и реализм. Какие бы изменения ни претерпевало искусство в дальнейшем, важна прежде всего перспектива...»¹.

Я с большим вниманием вчитывался в этот диалог двух писателей. Вопросы, поднимаемые ими, занимали и меня. Но чтобы понять современное состояние жизни, в частности искусства, тенденции и пути их дальнейшего развития, мне кажется, надо пойти от истоков — окинуть взглядом всю огромную протяженную на тысячелетия линию мирового развития.

Действительно, если бы попробовать взглянуть на вопрос стиля мышления и действования микро-, макро- и мегачеловека, проявляющихся в художественной, научной, государственно-экономической деятельности, не только с точки зрения каких-то проблем XX или XXI веков, а опираясь на все огромное временное пространство развития мирового человека — тут, кстати, мал масштаб и нескольких веков, нужно взять десятки тысяч лет. И сегодняшнему сознанию здесь могут предстать разнообразные свидетельства творческой деятельности человечества, производимой им на всех континентах земли и подчиняющейся определенным закономерностям. Понять общий характер этих закономерностей — значит понять все, между прочим, и в современной жизни — жизни ХХ—ХХI столетий.

Жаль, что в истории, в том числе истории искусства, отсутствует до сих пор необходимое понятие ритма.

Важнейшее свойство материи, один из кардинальных принципов ее организации — ритмичность распределения работы и энергии.

Мы сталкиваемся с ритмом постоянно: сердечный пульс и ритмика дыхания. Ритмичные взмахи крыльев птиц и движения плавников рыб. Волны жизни и смерти. Ритм проявляется на всех уровнях организации вещества.

Суточный период физиологических функций, в основном обусловленный обращением Земли вокруг своей оси, чередованием света и тьмы, дня и ночи,— один из основных и наиболее значимый для человека. Существует околомесячный ритм, связанный уже с оборотом Солнца вокруг своей оси. Крупные циклы порядка в двадцать семь суток обнаружены у самых различных организмов.

Механизм образования и действия подобной ритмики, конечно, сложен, но в принципе он сводится к синхронизации в процессе эволюции жизненных явлений с геофизическими процессами, которые в свою очередь связаны с космическими ритмами. Существует целая иерархия циклов космического и сугубо земного происхождения, состоящих друг с другом в сложных прямых и обратных взаимосвязях и отношениях. Все они прямо или косвенно влияют и на биосферу, имеющую также свои, только ей присущие закономерности.

В качестве примера можно указать на крупные геологические периоды длительностью до пятисот миллионов лет, выделяемые геологической наукой. Внутри этих периодов обнаруживаются геологические, климатические и биосферные циклы самого различного порядка, взаимосвязанные между собой и с ритмами Вселенной и составляющие, как считают ученые, какую-то кратную часть космического года — периода обращения Солнечной системы вокруг центра Галактики. На основании подробных расчетов здесь выделяются даже так называемые «волны жизни», связанные с космическими и климато-геологическими ритмами в истории Земли.

В результате анализа спектров колебаний многих природных, в том числе биологических, процессов установлено, что их изменения во времени представляют сумму гармонических колебаний с определенными амплитудами и фазами, где последние подчиняются следующему соотношению:

где Т₀ — это основной период колебаний, Т — периоды вторичных серий колебаний природных процессов, а n —целые порядковые числа.

Эта формула была применена для анализа сверхдлительных наблюдений за осадочной деятельностью океана: изучалось, в частности, содержание изотопа кислорода в планктонных фораминиферах за четыреста пятьдесят тысяч лет, и здесь тоже обнаружилась своя периодика.

Не будем больше входить в подробности вопроса о ритмичности распределения работы и энергии в космосе и на земле¹. Я привел эту простейшую формулу лишь потому, что, увидев ее, подумал, а нельзя ли ее применить для анализа сверхдлительных наблюдений в области духовной и социальной деятельности человечества, в том числе художественной деятельности? Ритм пронизывает жизнь всюду. Вся материя в любом ее фрагменте и виде ритмически организована, на каждый «чет» в ней есть свой «нечет». Каждый южный полюс уравновешивается своим северным аналогом. Но если дело обстоит так, то, видимо, и жизнь человечества тоже имеет свою ритмику. Вряд ли человеческое мышление представляет собой исключение из правил — какую-нибудь «дурную бесконечность» фактов.

Разобраться во всем этом, я думаю, крайне интересно. Вопрос, естественно, сложный, но понятие ритма, приложимое к творческой деятельности человека, многое в ней проясняет. Во всяком случае, избавляет нас от невообразимой путаницы, царящей здесь.

Чтобы понять мою точку зрения, читателю необходимо отождествить себя с мировым человеком. Этот мировой человек живет активной исторической жизнью на пространствах всех континентов Земли уже многие десятки тысяч лет. Он разговаривает на тысячах языков, имеет тысячи национальных обликов. И вместе с тем это все — один человек.

Когда мы говорим о мировом искусстве, мы говорим об искусстве, созданном этим всемирным и всевременным человеком. И естественно, его жизнь — это не однообразное повторение дней, столетий и тысячелетий. В ней проступают рубежи, определенные вехи, зарубки.

В течение десятков тысячелетий жизнь этого мирового человека (или правильнее будет сказать, моя жизнь) протекала в условиях первобытно-общинного строя, и одним было его (мое) искусство в нижнем палеолите, другим — в верхнем, и опять новый облик принимает оно в мезонеолите. Я прохожу через стадию рабовладельческого общества, моим общественно-экономическим бытием и мышлением создаются такие формы политико-экономического и государственного устройства, как феодализм, капитализм, социализм. И один эстетический строй имеет мое искусство на рубеже старой и новой эр (три-четыре века до н.э. и пять-шесть веков н.э.), и совершенно другой стиль проступает в так называемые средние века (VI—XIII столетия). Но проступают новые колебательные движения, и опять глобальное обновление стиля характеризует жизнь нового времени (XIV—XIX вв.), а другой великий стиль дает знать о себе в новейшее время (XX—?). Меняются эпохи, меняются формы мировой жизни, и закономерно меняется искусство, его содержание и стилистика. Но всегда это искусство все одного и того же мирового человека. Это одно искусство, одна жизнь человечества, но находящиеся на разных этапах своего развития.

Мы, как правило, принимаем различные временные этапы искусства нередко вообще за разные искусства. Мы принимаем расовые, региональные, национальные или даже диалектные варианты его также за совершенно различные искусства. И в этом заключается наша глубочайшая ошибка — мы отрываем части целого друг от друга, от единого ствола, не пытаемся увидеть искусство в его целостном всевременном и всепространственном облике.­

«Отдельные малые части целого... требуют такой затраты сил, которая доступна многим лишь ценой отказа от обозрения целого; отсюда мелочность. Отдельные ветви полностью занимают всю жизнь отдельных ученых, целых классов ученых и даже целых эпох и народов; отсюда односторонность... а мы все более лишаемся надежды увидеть наконец познание сведенным в некое целое и плодотворно примененным к жизни. Нельзя отказаться от этой надежды... без всеохватывающего и определенного обозрения целого нельзя достичь полной правильности даже в единичном»,— так говорил еще в 1795 году Фридрих Шлегель¹. И это естественно: пока мы не видим древа мировой жизни в целом, нам трудно понять смысл, место и назначение и отдельной ветки, отдельного листика на этом древе. Скажу о себе: до тех пор, пока у меня постепенно не сформировалась концепция, которую­ я провожу в этом эссе, пока я, как мне кажется, в много­лет­нем мучительном поиске не отыскал генеральный принцип единства, оказавшийся, как ни странно, чрезвычайно простым и доступным, я смотрел на мировое искусство, да и вообще на мировую историю, на весь исторический путь, пройденный человечеством, как на мертвое сокровище, как на умершую роскошь, лежащую вне моего духа. При всем желании я не мог освоить, переварить в себе тьму эмпирических фактов. Но когда единичное (каким бы множественным и разнокачественным оно ни было) связалось во мне в некое целое, а душа обрела ясность целостного, единого взгляда, мировое искусство, да и мировая история стали живыми: они уже принадлежали моему духу, стали моим собственным прошлым и моим собственным настоящим. Частью меня самого.

Мало что можно увидеть из узкой временной щели. Громадная часть мировой жизни остается в этом случае вне поля зрения. Явно недостаточен и национальный, и даже региональный взгляды. Нужен взгляд общемировой. Нужно отождествить себя с целым. С всемирным и всевременным человеком.

С этой точки зрения я и хочу взглянуть на искусство и историю микро, макро- и мегачеловека...

Обратим свой взор в мустьерскую и раннеориньякскую эпохи нижнего палеолита, в эру праискусства, первых начальных примитивных подступов к нему.

Этот начальный в истории мировой жизни период художественной деятельности человека располагается в промежутке от восьмидесяти до тридцати шести тысяч лет до н.э.(периодизация по Борду).

Кремневые пластинки с выпуклым ретушированным краем, костяные шилья, наконечники копий цилиндрическо-конической формы (стоянка в Шательперроне, Франция) — таковы самые первые, изначальные следы человеческой культуры.

Самое раннее искусство человека наблюдается и в виде чередующихся с правильными интервалами нарезок на плитках и костях — это как бы своеобразный прототип орнамента (так называемые «охотничьи» отметки), и в виде весьма примитивных «абстрактных» украшений, получающихся из обильного нагромождения разнообразных красок и в целом образующих также простейшие орнаментальные сочетания (стоянка Арси-сюр-Кон во Франции, пещера Джручула в Грузии).

Никаких изображений еще нет. Рассматриваемый период неизобразительный, нефигуративный. Принцип отношения человека-художника этой эпохи к действительности — преображение, пересоздание ее, отображение окружающей реальности в простейших знаках и символах.

Серьезный вопрос, который сразу же возникает здесь: почему душа мустьерского человека потянулась вдруг к искусству, пусть даже самого примитивнейшего и в то же время иррационального толка? Видимо, в этот период происходят какие-то коренные сдвиги в сознании первобытного человека и определенные глобальные сдвиги в его быту.

Позднейшее изучение вопроса подтвердило догадку —смена неандертальца собственно человеком современного физического типа, оказалось, приходится именно на эту эпоху.

Мустьерское время явилось шагом вперед, в первую очередь в развитии производительных сил человека той поры. Развивается техника обработки камня и дерева. Так, по подсчетам специалистов, набор каменных орудий насчитывает в это время уже больше шестидесяти типов. Важнейшее «техническое» достижение мустьерско-раннеориньякской эпохи — изобретение метательных охотничьих орудий, а именно копий и дротиков с каменными наконечниками. Стало возможным охотиться силами небольших групп и даже индивидуально. Высвободились руки и время для иных работ. Деятельным становится, в частности, художественный инстинкт. Социальная организация общества усложнилась, человек стал воздвигать искусственные жилища, хоронить умерших сородичей.

С этой же эпохой в жизни человечества связано начало разграничения сфер мужского и женского труда — первая в мировой истории «специализация».

Судьба рода в эти годы зависела, видимо, в большей мере от женщины — прародительницы, хранительницы очага, устоев рода, и не случайно в это время возникает и первая форма общественной жизни человека — материнский род. Может быть, поэтому, вовсе не случая ради, первые художники земли стали изображать женские знаки пола: сначала — в виде символического знака, обозначающего женское начало, затем через сорок — сорок четыре тысячи лет — в виде примитивных фигурок первых Венер.

Так, согласно таблицам французского исследователя А.Леруа-Гурана, составленным им в 1965 году и охватывающим далеко не весь материал (взято палеолитическое искусство Франции и Северной Испании), из двухсот девяноста изображений палеолитического человека двести шестьдесят шесть сюжетов отмечены изображением женщин и лишь в двадцати четырех можно узнать мужчин¹.

В традиции человека изображать своих монархов, властителей, царей. Не избежали этого, как видим, и самые первые художники земли.

Но всмотримся еще раз внимательно в начальную эпоху всемирной истории человека. Многое для проникновения в духовную сферу человека этого периода проясняет находка останков мустьерского ребенка в Тешик-Таше в Узбекистане. А.Окладников на основании этой находки отмечает, что человек на мустьерской стадии своего развития уже думает о вещах отвлеченных².

Раньше первобытный человек оставлял мертвеца на поверхности земли в той позе, в какой его застигла смерть. Теперь же он, пока еще не окоченело тело, придает ему определенное положение. Он роет яму, располагает своего соплеменника головой на восток или на запад. В Тешик-Таше, например, он делает из рогов козла ограду, и эта ограда напоминает круг — повсеместный символ солнца.

В Тешик-Таше — круг, а на стоянке в Тата в Венгрии находят гальку с крестом. Все это — вещественные документальные свидетельства, что в сферу представлений о мире первых художников земли входит Вселенная с четырьмя сторонами света и образ солнца, что мышление мустьерского человека тревожат первые, пусть еще крайне смутные идеи о «жизни за гробом». И все эти свои ощущения, представления, идеи человек нижнего палеолита выражает в знаках, символах.

В мустьерских слоях пещер Ля Ферасси, Ле-Мустье, Пеш дель-Азе (Франция) исследователи нашли куски красной минеральной краски, так называемой охры-кровавика, а на плитках камня — поперечные полосы и пятна, оставленные этой краской и образующие простейший орнамент. Но что означает этот орнамент?

История донесла до нынешних дней фрагменты древнейших космогонических преданий, в которых говорится о крови мифического гиганта, из тела которого создана Вселенная. Кто знает, может быть, художники Ля Ферасси и Ле-Мустье хотели выразить примитивными полосами и пятнами свое представление об этом гиганте-Вселенной?

А что означал древнейший примитивный узор, какой можно прочесть на трубчатых костях животных, найденных в Ле-Мустье? Или что означали углубления чашечной формы на плите — прототипы дальнейших гравировок, найденные опять же в Ля Ферасси? О последнем, правда, можно догадываться с большей степенью достоверности — это все те же знаки плодородия и женского начала, магические символы древнего язычества.

Мировой человек на мустьерско-ориньякской стадии своего развития не был фигуративистом. Он не изображал и не мог еще изобразить внешний мир в его конкретных подробностях и деталях. Он изображал какими-то простейшими знаками свои ощущения от мира, свои представления и идеи, какие рождал в нем мир, и поэтому его искусство было по своему стилю знаковым искусством, носило откровенно символический характер.

В 1978 году на палеолитической стоянке Пронятин под Тернополем на глубине 2,2 метра нашли кость зубра с выгравированным на ней изображением животного. Снимок этой кости лежит передо мной: действительно, виден очень схематичный, но вместе с тем четкий «линеарный» контурный рисунок какого-то хищника, словно присевшего перед прыжком.

Как палеолитическая стоянка это место было известно с 1969 года и датировалось первыми исследователями И.Герета в 1970 году и А.Чернышом в 1973 году мадленским периодом верхнего палеолита.

А.Сытник, впервые сообщивший о находке на этой стоянке кости с гравированным рисунком животного, полагает, что кость располагалась в мустьерских слоях нижнего палеолита¹, то есть она, на его взгляд, значительно древнее. Если это так на самом деле, то пронятинский рисунок зверя для мустьерско-раннеориньякского времени первое и единственное в мире фигуративное изображение животного.

Теоретически это допустить возможно: абсолютно чистых стилей нет, и в неизобразительном, в принципе нефигуративном в целом периоде можно предположить существование отдельных фигуративных изображений. Но что-то во мне противится такому допущению в данном случае. Мустьерские ли это слои, в которых находилась кость с изображением хищника? Ответ на этот вопрос должен быть филигранно точным. И даже если слои, в которых найдена кость с древним рисунком, окажутся действительно мустьерскими, то закономерно и другое сомнение: мустьерскому ли времени принадлежит сама кость? Сам А. Сытник пишет, что разведочный шурф был заложен «на стыке разрушенных и нетронутых четвертичных напластований» в непосредственной близости от карьера бывшего кирпичного завода. Больше того, «в результате производственных работ низ горы был снят, что повлекло за собой даже и частичное разрушение памятника»¹. В этих условиях производить точную датировку рисунка крайне рискованно.

Но если руководствоваться лишь стилевыми характеристиками, то, пожалуй, можно сказать, что изображение зверя на кости зубра, обнаруженное под Тернополем, напоминает стилевую манеру более позднего по времени солютрепротомадленского подстиля верхнего палеолита.

В нижнем же палеолите, в древнюю мустьерскую эпоху, сознание человека-художника выражало внешний мир, по-видимому, в основном только в знаковых, абстрактных, лишенных подробностей формах, хотя полностью отрицать наличие, пусть пунктирной, имеющей подчиненное значение реалистической струи в начальном искусстве, разумеется, тоже нельзя.

Что я имею в виду? Во-первых, относимые к мустьерскому времени странные комплексы с медвежьими черепами и костями, которые не вписываются ни в разряд естественных «самозахоронений» зверя, ни в отбросы древней кухни (пещера Гайленрейт в Баварии, Драхенлох на вершине Драконовой горы в Центральных Альпах и др.); во-вторых, крупные глиняные непроработанные и нерасчлененные фигуры того же медведя, которые во время символико-охотничьих первобытных игрищ, видимо, покрывались натуральной шкурой (знаменитая пещера Монтеспан во Франции). Эти вполне натуральные, реалистические элементы необходимо воспринимать в качестве объемных вещественных символов зверя. Куча глины являет нам «условную плоть животного»², над которым одержана великая победа. По мнению одного из исследователей, борьба с медведем явилась «древнейшей всемирно-исторической битвой, исход которой обеспечил неоспоримое господство человека над землей»³.