1. Интервью, взятое у себя самого

На каких же китах, на каких эстетических принципах покоится искусство следующего уровня? То, которое создает макрочеловек?

Вероятно, и произведения иных уровней можно выстроить в какой-то единый типологический ряд, а поводырем, проводником в этом эстетическом путешествии опять же может стать герой произведений?

Герой, как, наверное, заметил читатель, в моей системе­ эстетических координат является величиной определяю­щей. Естественно, может возникнуть вопрос: почему? По­чему, допустим, не художественные способности автора в целом? Что ж, ход мысли здесь прост. Я не рассматриваю вообще произведения неталантливые, нехудожественные. Они лежат вне искусства, и незачем о них говорить. Худо­жественные способности автора определяют его принад­леж­ность к миру творчества. Что же касается отнесения к тому или иному уровню искусства, то тут основным, определяющим моментом является, мне кажется, уже не чисто имитационные способности автора к передаче внутреннего и внешнего мира человека, а степень его духовной силы. Изобразительная способность, талант живописания — необходимое условие творчества, входной билет в искусство, но не более того. Мощь, сила или нищета духа художника, а отнюдь не чисто техническая художественная способность определяют его дальнейшую судьбу в искусстве. Носителем же духовности автора, его концепции мира и человека является никто иной, как герой — по крайней мере, это совершенно очевидно для различных жанров словесного искусства. В произведениях музыки, живописи, скульптуры и архитектуры, в различных областях научного и философского знания масштаб духа художника-творца, объем потенциала его проступают столь же отчетливо. Его невозможно скрыть.

Одна из целей данных записок заключается в какой-то мере в определении границ, которые отделяют произведения разных уровней друг от друга. Пусть и талантливые, но рядовые произведения а-классики от классических. Последние — от произведений сверх- или суперклассического рода.

Эстетика каждого из этих трех уровней искусства имеет свои особенные характеристики, совершенно отличные друг от друга.

Искусство следующего «классического» ряда не демонстрирует всеобъемлющего грандиозного синтеза — в частности, синтеза отдельного времени и времени большого, национальных специфичностей и общечеловеческого масштаба, жизненной конкретности и философской обобщенности, как это мы видели в искусстве мегауровня; оно охватывает не всю объективную действительность, а какой-то ее отдельный пространственный и временной фрагмент. Впрочем, фрагмент достаточно обширный. Все относительно, все познается в сравнении. Миры, которые описывает искусство, душу которого я хочу понять сейчас, в сравнении с суперклассикой, конечно же, гораздо меньше. Это миры национального, классового или любого иного крупного, исторически сложившегося социального бытия человека. И субъективное «я» художника здесь персонифицируется уже не в героя-мегачеловека, не в «великую душу», как это мы видели в суперклассике, а в лицо, отождествляющее себя с определенным национальным или классовым фрагментом бесконечного человеческого мира.

Когда мы говорим о «типическом характере», сформированном определенными типическими «обстоятельствами», мы имеем в виду образ некоего среднестатистического человека; основное содержание его жизни есть слияние с фоном, социальным, классовым, национальным, отождествление с интересами, заботами и ограничениями макросреды, его породившей. Этот статистически типичный человек, но «продукт» определенного времени, нации, класса, собственно говоря, и есть главный персонаж следующего круга искусства. Валерьян Майков, писавший: «Виновники великих общественных переворотов, все без исключения, были и должны быть одарены великою свободою личности и ополчены на подвиги вопиющим противоречием своих свойств со свойствами окружающих их явлений общественности и природы»¹, не имел, конечно, в виду персонажей данного рода искусства. Никакого «вопиющего противоречия», никакого «гамлетизма» или «донкихотства» здесь мы уже не обнаружим. Персонаж этого искусства не вздымает над головой молота свободы, не крушит им железные преграды бытия. Его свобода не противостоит необходимости как равное ей по мощи абсолютное начало, требующее своего осуществления; она укрощена необходимостью, она рядится в ее одежды, выступая уже не в собственном лице, как свобода, а в лице, противоположном своей природе,— как необходимость осознания; последняя словно входит в плоть и кровь духа свободы, приручает ее, надевает на нее социальный поводок.

Литературу нового уровня я бы назвал литературой «персонажной». Героев в собственном смысле слова здесь мы уже не видим. Если суперклассическая словесность описывает как бы единичного человека, единичную особь, выламывающуюся из ряда, оказывающую мощное волевое воздействие на окружающую жизнь, то в отличие от нее рассматриваемая литература описывает уже лицо в его зависимости от окружающей макросреды, а в нем, в этом лице, как бы класс, род, вид, определенный типаж таких лиц, порожденный какой-то конкретной классово-национальной макросредой.

Естественно, среда в этом втором круге искусства играет роль весьма значительную. Ее изображение есть момент уже далеко не второстепенный. Живопись быта была, скажем, весьма распространенным явлением в произведениях классиков XIX века. Не потеряла она своего значения при обрисовке персонажей и в известных романах XX века. В описываемом сейчас круге искусства мы, как правило, имеем дело с широко и панорамно развернутой описательностью, подробными бытовыми и социальными характеристиками и с особым, подчас даже слишком особым, вниманием к деталям обстановки.

«Бывают в иных провинциальных городах такие дома, что одним уже видом своим наводят грусть... В этих домах есть что-то от безмолвия монастыря, от пустынности степей и тления развалин. Жизнь и движение в них до того спокойны, что пришельцу показались бы они необитаемыми, если бы вдруг не встретился он глазами с тусклым и холодным взглядом неподвижного существа, чья полумонашеская физиономия появилась над подоконником при звуке незнакомых шагов. Этими характерными чертами меланхолии отмечен облик жилища, расположенного в верхней части Сомюра, в конце кривой улицы, что поднимается в гору и ведет к замку. На улице этой, ныне малолюдной, летом жарко, зимой холодно, местами темно даже днем; примечательна она звонкостью своей мостовой из мелкого булыжника, постоянно сухой и чистой, узостью извилистого пути, тишиною своих домов, принадлежащих к старому городу, над которым высятся древние городские укрепления. Трехвековые эти постройки, хотя и деревянные, еще крепки, и разнородный внешний вид их способствует своеобразию, привлекающему к этой части Сомюра внимание любителей старины и людей искусства. Трудно пройти мимо этих домов и не полюбоваться огромными дубовыми брусьями, концы которых, вырезанные причудливыми фигурами, увенчивают черными барельефами нижний этаж большинства этих домов. Перекрестные балки покрыты шифером и вырисовываются синеватыми полосами на ветхих стенах здания, завершенных деревянной островерхой крышей, осевшей от времени, с гнилым гонтом, покоробленным от переменного действия дождя и солнца. Кое-где виднеются подоконники, затертые, потемневшие, с едва заметной тонкой резьбой...».

И далее идут еще две с половиной страницы плотного, усыпанного подробностями текста, и лишь только тогда автор подведет нас к двери дома господина Гранде. Если читатель полагает, что он, наконец войдет вместе с автором в этот дом и познакомится с основными участниками событий, то он ошибается. Девять страниц еще более плотного текста Бальзак посвятит биографии Гранде и только потом снова бросит взгляд на жилище своих героев. И как же опять будет внимателен, дотошен и подробен этот взгляд!

«Два столба и глубокая арка, под которой находились ворота, были, как весь дом, сложены из песчаника — белого камня, которым изобилует побережье Луары, ­настолько мягкого, что его прочности едва хватает в ­среднем на двести лет. Множество неровных, причудливо расположенных дыр — следствие переменчивого климата — сообщали арке и косякам входа характерный для французской архитектуры вид, как будто они были ис­точены червями...». И — еще шесть страниц плотного ­текста.

Герой типа Раскольникова, Гамлета или Дон-Кихота просто физически не может появиться в этой «среде».

«Посредине ворот, в калитке, было прорезано маленькое квадратное отверстие, забранное частой решеткой с побуревшими от ржавчины железными прутьями, и она служила, так сказать, основанием для существования дверного молотка, прикрепленного к ней кольцом и уда­ряв­шего по кривой приплюснутой головке большого гвоз­дя».­

В самом деле, может ли кто-либо представить, что среди всех этих «решеток», «молотков с кольцом» живет какой-нибудь шекспировский герой или, скажем, Дон-Жуан либо Германн Пушкина?

Между тем у романиста этого круга, как мы видим, своя эстетика жизни. И ей соответствует, конечно, и определенная этика поведения описываемых им людей. Среда нависает над человеком Бальзака тяжелым игом внешней необходимости — каждым болтом, каждой створкой массивных дубовых ворот, каждым булыжником мостовой, всем видом города; человек замурован во внешнем бытии вещей, обычаев, обязанностей, и история его пути, какую дает романист, это история зависимости человека, его полного подчинения внешней социальной силе.

Естественно, кто-то может возразить мне: предрас­положенность к изображению среды? Но такова инди­видуальная манера Бальзака! Да, такова его индиви­дуальная манера. Но она — и именно этот аспект сей­час для нас более всего интересен — совпадает с родовой ­манерой круга искусства, которое назовем классичес­­ким.

Вот роман другого писателя. «Госпожа Бовари» Флобера.

Откроем страницы, где изображается приезд гостей на свадьбу Эммы и Шарля.

«Приглашенные начали съезжаться с раннего утра в колясках, в одноколках, в двухколесных шарабанах, в старинных кабриолетах без верха, в крытых повозках с кожаными занавесками, а молодежь из соседних деревень, стоя, выстроившись в ряд, мчалась на телегах и, чтобы не упасть, держалась за грядки,— так сильно трясло. Понаехали и те, что жили в десяти милях отсюда,— из Годервиля, из Норманвиля, из Кан. Шарль и Эмма созвали всю родню, помирились со всеми друзьями, с которыми были до этого в ссоре, разослали письма тем знакомым, кого давным-давно потеряли из виду.

Время от времени за изгородью щелкал бич, вслед за тем ворота растворялись, во двор въезжала повозка. Кони лихо подкатывали к крыльцу, тут их на всем скаку осаживали, и повозка разгружалась,— из нее с обеих сторон вылезали гости, потирая себе колени, потягивались. Дамы были в чепцах, в сшитых по-городски платьях с блестевшими на них золотыми цепочками от часов, в накидках, концы которых крест-накрест завязывались у пояса, или же в цветных косыночках, сколотых на спине булавками и открывавших сзади шею. Около мальчиков, одетых так же, как и папаши, и, видимо, чувствовавших себя неловко в новых костюмах (многие из них сегодня первый раз в жизни надели сапоги), молча стояла какая-нибудь рослая девочка лет четырнадцати-шестнадцати, наверное, их кузина или старшая сестра, в белом платье, сшитом ко дню первого причастия и ради такого случая удлиненном, с волосами, жирными от розовой помады, вся красная, оторопелая, больше всего боявшаяся испачкать перчатки. Конюхов не хватало, поэтому лошадей распрягали, засучив рукава, сами отцы семейств. Их одежда находилась в строгом соответствии с занимаемым ими положением в обществе — одни приехали во фраках, другие в сюртуках, третьи в пиджаках, четвертые в куртках, и все это у них было добротное, вызывавшее к себе почтительное отношение всех членов семьи, извлекавшееся из шкафов только по торжественным дням...»

Не надо читать романа, достаточно этой страницы, чтобы представить во всех малейших подробностях всю жизнь героев Флобера, всю обыденную драму их существования.

«Стол накрыли в каретнике, под навесом. Подали четыре филе, шесть фрикасе из кур, тушеную телятину и три жарких, а на середине стола поставили превосходного жареного молочного поросенка, обложенного колбасками, с гарниром из щавеля. По углам стола возвышались графины с водкой».

Российскому человеку, конечно, трудно понять, как можно накормить четырьмя филе, шестью куриными фрикасе, тремя жаркими и одним поросенком, пусть даже и великолепным, огромную гурьбу гостей, съезжавшуюся на­ свадьбу целый день. Трудно приложимы российские мер­ки свадебного загула и к четырем графинам с водкой,­ но примем во внимание, что, видимо, Шарль и Эмма не посчитались ни с чем, думая о том, как угостить гостей, что, вероятно, все происходило «в строгом соответствии с занимаемым ими положением», и перед нами просто изображена свадьба по-французски. Не русская свадьба и не грузинская, не татарская. Но дело не только в этом. Натюрморт, изображенный художником на свадебном столе — фрикасе из кур, жаркое, поросенок,— дает представление мне, читателю, не только о национальном, французском варианте предстоящих событий.

Я не говорю здесь о чисто живописной стороне дела в подобных национальных и классовых натюрмортах жизни, которые изображают художники классического уровня. Меня в данном случае интересует в первую очередь мировоззрение, мироощущение художника, которое выплескивается вовне именно в таком — подробном, внимательном, подчас даже как бы ценовом — отношении к социальной среде, быту.

Это опять-таки не индивидуальная манера художника, а какие-то общие принципы, отливающие душу персонажей этого рода искусства по образу и подобию внешней национальной и социальной среды.

Перелистаем страницы еще какого-нибудь известного романа. Вот «Обрыв» Гончарова.

«Тихой сонной рысью пробирался Райский, в рогожной перекладной кибитке, на тройке тощих лошадей, по переулкам к своей усадьбе.

Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из труб родной кровли, раннюю, нежную зелень берез и лип, осеняющих этот приют, черепичную кровлю старого дома и блеснувшую между деревьев и опять скрывшуюся за ними серебряную полосу Волги. Оттуда, с берега, повеяла на него струя свежего, здорового воздуха, каким он давно не дышал.

Вот ближе, ближе; вон запестрели цветы в садике, вон дальше видны аллеи лип и акаций, и старый вяз, левее яблони, вишни, груши.

Вон резвятся собаки на дворе, жмутся по углам и греются на солнце котята; вон скворечники зыблются на тонких жердях; по кровле нового дома толкутся голуби, поверх реют ласточки.

Вон за усадьбой, со стороны деревни, целая луговина покрыта разостланными на солнце полотнами.

Вон баба катит бочонок по двору, кучер рубит дрова, другой какой-то садится в телегу, собирается ехать со двора; все незнакомые ему люди...»

Здесь, как мы видим, опять же дана весьма живописная, чрезвычайно детальная картина внешнего мира, который диктует герою всю гамму его чувств, ощущений и мыслей. Я не могу дальше цитировать этот отрывок, он очень большой, но и приведенная цитата уже показывает, какое внимание уделил Гончаров подробной детализации окружающей Райского обстановки. Богатая яркая живопись быта дана через восприятие персонажа; больше того, она есть основное содержание его души. Внутренняя составляющая духа героя и здесь прочно сопряжена с внешним социальным миром и — подчинена ему.

Как, очевидно, человек и Флобера, и Гончарова, и Бальзака отличается от человека, которого мы наблюдали в произведениях мегауровня. Там он был вписан в мегамир, степень его свободы определялась рамками общечеловеческих проблем, рамками мегаситуации; здесь же, в произведениях классического круга, человек вписан в мир с определенными национальными и классовыми параметрами, над ним постоянно довлеет не контроль, условно говоря, Бога, а социальный контроль макросреды. Вспомним снова отцов семейств из романа Флобера, приехавших на свадьбу Шарля и Эммы, чья «одежда находилась в строгом соответствии с занимаемым ими положением в обществе». Если так обстоит дело с их одеждой, то как обстоит дело с их духом?
Аналогичный портрет человека, «написанного» своей макросредой, только еще более мастерски сделанный, нахожу я в прозе Толстого.

В «Войне и мире» также множество бытовых сцен (именины в доме Ростовых, святки с ряжеными, охота). Нередко это пространные описания, включающие в себя много отдельных картин. Все они переданы художником в движении, в диалогах, скорее не описаны, а словно разыграны перед читателем, но тем не менее все это — быт, быт и быт.

Мир вещей постоянно окружает героев Толстого и Бальзака, Флобера и Тургенева, Чехова и Горького. Самую большую роль здесь играют не столько индивидуальные особенности героев, сколько те социальные обстоятельства и внешние положения, в которых они находятся. Это, например, весьма характерно для таких произведений Толстого, как «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича», «Воскресение».

«Все вещи, которые он употреблял,— пишет Толстой о Нехлюдове,— принадлежности туалета: белье, одежда, обувь, галстуки, булавки, запонки — были самого первого, дорогого сорта, незаметные, простые, прочные и ценные.

Выбрав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,— когда-то это было ново и забавно, теперь было совершенно все равно,— Нехлюдов оделся в вычищенное и приготовленное на стуле платье и вышел, хотя и не вполне свежий, но чистый и душистый, в длинную, с натертым вчера мужиками паркетом столовую с огромным дубовым буфетом и таким же большим раздвижным столом, имевшим что-то торжественное в своих широко расставленных в виде львиных лап резных ножках. На столе этом, покрытом тонкой крахмальной скатертью с большими вензелями, стояли: серебряный кофейник с пахучим кофе, такая же сахарница, сливочник с кипячеными сливками и корзина со свежим калачом, сухариками и бисквитами. Подле прибора лежали полученные письма, газеты и новая книжка».

Таков предметный социальный мир, который окружает князя Нехлюдова.

А вот мир его мыслей: «...Нерешенный вопрос, занимавший его постоянно в последнее время: следует или не следует жениться на Корчагиной, стал перед ним, и он, как в большинстве вопросов, представляющихся ему в это время, никак, ни в ту, ни в другую сторону, не мог решить его... В пользу женитьбы именно на Мисси (Корчагину звали Мария, как во всех семьях известного круга, ей дали прозвище) было, во-первых, то, что она была породиста и во всем, от одежды до манеры говорить, ходить, смеяться, выделялась от простых людей не чем-нибудь исключительным, а «порядочностью»,— он не знал другого выражения этого свойства и ценил это свойство очень высоко; во-вторых, еще то, что она из всех других людей ценила его, по его понятиям, стало быть, понимала его. И это понимание его, то есть признание его высоких достоинств, свидетельствовало для Нехлюдова об ее уме и верности суждения. Против же женитьбы на Мисси, в частности, было то, что очень вероятно, можно было найти девушку, имеющую еще гораздо больше достоинств, чем Мисси...»

Видимо, еще более породистую,— так, вероятно, следует предположить. Я чуть иронизирую, но у иронии есть своя почва: перед нами герой, у которого даже чувство любви социально подконтрольно. Поэтому, честно говоря, немного трудно поверить в тот переворот, который произошел позднее в душе князя. Присутствуя в качестве присяжного заседателя на заседании уголовного суда, Нехлюдов увидел среди обвиняемых некую Маслову, которую он когда-то соблазнил. Ставшая проституткой, она обвинялась в отравлении одного из своих клиентов, и по судебной ошибке получила четыре года каторги. И здесь-то вот с князем случилась гигантская «чистка души». В нем, этой ходячей машине, в этом барине, владеющем десятью тысячами десятин земли, вдруг проснулось чувство сострадания к «непорядочной», «непородистой» женщине.

«...Скажу правду Мисси, что я распутник и не могу жениться на ней и только напрасно тревожил ее... С наследством распоряжусь так, чтобы признать правду. Скажу ей, Катюше, что я негодяй, виноват перед ней, и сделаю все, что могу, чтобы облегчить ее судьбу. Да, увижу ее и буду ее просить простить меня. Да, буду просить прощенья, как дети просят.— Он остановился.— Женюсь на ней, если это нужно.

 — Господи, помоги мне, научи меня, приди и вселися в меня и очисти меня от всякия скверны!

Он молился, просил Бога помочь ему, вселиться в него и очистить его, а между тем то, о чем он просил, уже совершилось. Бог, живший в нем, проснулся в его сознании».

Я думаю, Толстой здесь вместе с Богом все же совершили своего рода насилие над князем. Класс российского дворянства, старой родовой аристократии исчез с лица российской земли не в результате морального перерождения: первым сильным ударом по нему явилась отмена крепостного права, на которую дворянство пошло само же из чувства страха, потом его стал теснить кулак, рождающийся собственник-капиталист, более деловой и нахрапистый; тогда-то под ударами лопатинских топоров и полегло на землю немало старых барских вишневых садов, но последним актом драмы класса, и даже уже не драмы, а катастрофической трагедии явились события зимы и весны 1918 года. Толстой, видимо, ощущал близящийся конец мира, в котором родился и вырос. За сорок лет до революции он сбросил с себя «вычищенное и приготовленное платье» графа, как и у своего героя Нехлюдова, «самого первого, дорогого сорта», и надел смазные сапоги и посконную рубаху мужика. Но, легко перерядившись в другие одежды, с духом своим так же легко Толстой справиться не мог: долго, в течение целых десятилетий, вплоть до последних минут, до самого мига смерти старый родовитый барин боролся в нем с ряженым мужиком.

В Нехлюдове же подобный переход — к опрощению, к служению добру и истине — произошел почти мгновенно. И здесь есть, конечно, элемент авторского насилия над героем. Но, с другой стороны, перед нами именно такой тип героя, для которого естественна любая степень социального воздействия на него, который допускает насилие над собой.

Как известно, Нехлюдов получает свою коронную идею служения добру извне и в силу совершенно случайных обстоятельств. Не получи он вовремя записки от Мисси Корчагиной, напоминавшей ему о том, что он должен быть в суде присяжных, и его жизнь пошла бы по прежнему, проторенному руслу. До сцены суда Нехлюдов находился во власти «общества», с момента суда он — во власти автора, ведущего его за руку к познанию евангельских истин. Последние так дороги Толстому, что ради них он насилует свою художническую совесть, совершая насилие и над своим персонажем. Любопытен тот итоговый, последний финал, к которому приходит Нехлюдов. Толстой заставляет его вспомнить евангельскую притчу о виноградарях.

«Виноградари вообразили себе, что сад, в который они были посланы для работы на хозяина, был их собственностью; что все что было в саду, сделано для них, и что их дело только в том, чтобы наслаждаться в этом саду своей жизнью, забыв о хозяине... «.

«То же самое делаем мы,— думал Нехлюдов,— живя в нелепой уверенности, что мы сами хозяева своей жизни... А ведь это очевидно, нелепо. Ведь если мы посланы сюда, то по чьей-нибудь воле...».

Таким образом, тот переворот, который случился в душе Нехлюдова, не столь уж радикально преобразил ее. И прежде Нехлюдов признавал примат чужой воли над своей собственной, признает он ее и теперь, в самом фина­ле романа. Социальная подконтрольность его чувств смени­лась религиозной подконтрольностью. Он не разбил преграды бытия. Одни преграды были заменены другими.

Любопытно и следующее: Нехлюдов вспоминает притчу о виноградарях, работающих в саду на хозяина, но сам не становится виноградарем, не становится работником­ в саду жизни. Да и как он может стать таким работником? Слишком сильна привычка жить за счет труда других.

«Обед у генерала, обставленный всею привычною Не­хлю­дову роскошью жизни богатых людей и важных чиновников, был после долгого лишения не только роскоши, но и самых первобытных удобств, особенно приятен ему...

...После обеда, в гостиной за кофе, завязался очень интересный разговор с англичанином и хозяйкой о Гладстоне, в котором Нехлюдову казалось, что он хорошо высказал много умного, замеченного его собеседниками. И Нехлюдову, после хорошего обеда, вина, за кофеем, на мягком кресле, среди ласковых и благовоспитанных людей, становилось все более и более приятно. Когда же хозяйка, по просьбе англичанина, вместе с бывшим директором департамента сели за фортепиано и заиграли хорошо разученную ими Пятую симфонию Бетховена, Нехлюдов почувствовал давно не испытанное им душевное состояние полного довольства собой, точно как будто он теперь только узнал, какой он был хороший человек. Рояль был прекрасный, и исполнение симфонии хорошее. По крайней мере так показалось Нехлюдову, любившему и знавшему эту симфонию. Слушая прекрасное анданте, он почувствовал щипание в носу от умиления над самим собой и всеми своими добродетелями». Это тоже из заключительных, финальных страниц романа.

Толстой, видимо, сам не замечал, что такими описаниями невольно разоблачал своего любимого героя. И вот перевернута последняя страница романа, взгляд на мгновение останавливается на евангельской заповеди, цитируемой Толстым: «Ищите царства Божия и правды его, а остальное приложиться вам», и невольно возникает мысль: не есть ли вся эта тщательно прописанная история с «переодеваниями» княжеского духа господина Нехлюдова в евангельские одеяния какой-то тонкой, может быть, самим Толстым ясно не осознаваемой игрой, диктуемой обыкновенным страхом? Страхом, что вдруг виноградари, т.е. огромные массы люда, действительно вообразят себе, что сад, в котором они работали на хозяина, вовсе не его собственность, а собственность общая, что они действительно забудут о нем и станут — цитирую одну из финальных строк «Воскресения» — «убивать тех, которые напомнят о хозяине и об их обязанностях к нему?» Не хотел ли Толстой евангельскими притчами защититься от хода истории, от надвигающейся революции, соорудить из них, этих притч, противозаслон в душах людей? Социальная «порода» проглядывала сквозь сермягу мужицкой правды, которой он вроде бы мучительно доискивался. Классово ограниченный идеал, даже если его рядили в одежды всемирного, общечеловеческого братства, все равно выступал на первый план,— и далеко не в маске некоего «всемирного гражданства», а, естественно, в лике определенного классового интереса.

В классическом круге искусства Толстой, несомненно, из звезд самой первой величины. В тому же он не только блестящий практик искусства, но и теоретик. Неутомимая мысль сопровождает каждый шаг писателя. И важно ощутить объем этой мысли, масштаб ее социального размаха.

Душа художника, которого я условно называю великим, или «суперклассиком», обнимает мегамир. Герои подобного рода искусства представляют собой все человечество — и в его прошлых, и в будущих значениях, утверждают автономию вселенной, сосредоточенной во внутреннем «я» человека. И такой подход к человеку лежит в основе всей своеобразной эстетики этого круга искусства. Каков размер поля, который возделывает душа художника-классика? От чьего имени и по чьему поручению действуют персонажи этого также весьма значительного рода искусства? Какой взгляд на человека лежит в основе эстетики классического искусства?

Где искать ответы на эти вопросы, как не в лучших образцах?

Поэтому остановим свое внимание еще раз на толстовских персонажах. Проследим, скажем, за героями «Войны и мира».

Литература об этой эпопее создана мировым литературоведением немалая. Все, наверное, сказано, все — до самых мелких мелочей — исследовано. Но меня интересует только один аспект — человек Толстого.

Какое-то представление об этой проблеме дал князь Нехлюдов из «Воскресения», но, может быть, он — исключение из правил, а «правило» художника этого круга, его взгляд на человека, на его взаимоотношения с историей принципиально другие?

Образы Болконского и Пьера Безухова — фигуры в «Войне и мире» центральные. Вокруг них вырастают другие персонажи, громоздятся различные события, имеющие и самостоятельное значение, но в то же время как бы призванные с разных сторон осветить их эволюцию. По мысли художника, столкновение Болконского и Безухова с новыми людьми и историческими событиями открывает перед ними новые дали, более глубокое понимание жизни.

Лучшим гидом в путешествии в дух героев может быть, конечно, только сам автор.

Вот князь Болконский идет на войну. «Для чего? Я не знаю, что надо. Кроме того, я иду потому, что жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне» (т.1, ч.1, гл.5). «Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество — вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Я хороший болтун...» (т.1, ч.1, гл.6). Прощальный разговор с княжной Марьей: «...Ежели ты хочешь знать правду... хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю...» (т.1, ч.1, гл.21).

Так князь Андрей расстается с мирной жизнью. Расстается, как видим, без сожаления, ибо ничем она не может привлечь его. Лишь война с ее неизвестностью и опасностью может прогнать с его чела скуку, лишь война, надеется он, может быть, оживит его, вольет в него свежие силы. И Болконский идет на войну, на «скверную», по выражению его отца, но «теплую должность адъютанта», надеясь на славу и ласку чего-то неизвестного и неизведанного. Видимо, прав был Фет, который видел в Болконском порядочного, но пустого человека. Он называл его «пустырником». Он писал Толстому: «Пока князь Андрей был дома, его порядочность была подвигом, рядом со старцем-отцом и дурой-женой он был интересен. А когда он вышел туда, где надо что-то делать...»¹.

Короче говоря, мы в самом начале уже видим, что Болконский — это социальный «пустырник», внутренне ничем — никакой идеей — не наполненный человек. Мало что меняется в его поведении и на первых порах пребывания в армии, когда он приходит «туда», где «надо что-либо делать». Правда, «в выражении его лица — в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени, он имел вид человека ...занятого делом приятным и интересным» (т.1, ч.2, гл.3). Но окружение осталось прежнее, дрязги и сплетни «при штабе Кутузова» ничем не отличались от таковых при «петербургском обществе», «типические обстоятельства» жизни князя продолжали оставаться прежними.

После поражения австрийцев во главе с Маком, когда погибло сорок тысяч человек и союзная России австрийская армия была совершенно уничтожена Наполеоном, князь Андрей... радуется разгрому союзников. «Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней. Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии... (т.1, ч.2, гл.3). Но вот случилась и другая трагедия. Французы перешли мост, который защищал князь Ауэрсперг. Мост, который был минирован и который должны были взорвать, не взорвали. Русская армия, оказавшись отрезанной, попала и сама в драматическое положение, гибель нависла и над ней. А что же наш военный мечтатель? Маниловщина по-прежнему его стихия. «Известие это было горестно и вместе с тем приятно князю Андрею. Как только он узнал, что русская армия находится в таком безнадежном положении, ему пришло в голову, что ему-то именно предназначено вывести русскую армию из этого положения, что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе! Слушая Билибина, он соображал уже, как, приехав к армии, он на военном совете подаст мнение, которое одно спасет армию, и как ему одному будет поручено исполнение этого плана» (т.1, ч.2, гл.12). Итак, Болконский уверовал в свой Тулон, означавший спасение русской армии. «Еду для того, чтобы спасти армию»,— думает он, прощаясь с полным скепсиса своим знакомцем Билибиным.

Давайте посмотрим, каким окажется этот Тулон Болконского.

Уже первая попытка вмешаться в ход дела — вызволить из потока отступающих войск какую-то нелепую повозку с лекарской женой — привела его к унизительному столкновению с офицером, отвечавшим за движение обоза, и не помогла, а скорее помешала и так неорганизованному отступлению русских войск. «Князь Андрей с презрением смотрел на эти бесконечные, мешавшиеся команды, повозки, парки, артиллерию и опять повозки, повозки и повозки всех возможных видов, обгонявшие одна другую и в три, в четыре ряда запружавшие грязную дорогу... По краям дороги видны были беспрестанно то павшие ободранные и не ободранные лошади, то сломанные повозки, у которых, дожидаясь чего-то, сидели одинокие солдаты... «Вот оно, милое православное воинство»,— брезгливо думает он. Скучающего пустого человека не может не раздражать открывающаяся взгляду картина. «Это толпа мерзавцев, а не войско»,— укрепляется он в мыслях об армии, которую хотел спасти (т.1, ч.2, гл.13).

Наблюдая передвижения князя Андрея, невольно приходишь к мысли, что этот герой порой весьма напоминает экскурсанта, бродящего среди войск с неосмысленным любопытством — иногда в сопровождении какого-нибудь гида, иногда самостоятельно. Толстой пишет, правда, что у Болконского был небольшой боевой опыт. Он отличился в сражении при Кремсе. Князь Андрей пережил тогда радость победы и обрел «спокойное мужество». Других подробностей, к сожалению, на эту тему ни в памяти героя, ни в авторском повествовании нет. Автор почему-то очень скуп в описании этой «героической» страницы биографии князя. Думаю, что это естественно. Кремс мало чему научил адъютанта главнокомандующего, все время предающегося маниловским прожектам: «Но где же? Как же выразится мой Тулон?» (т.1, ч.2, гл.17). Вот вместе с Багратионом, сопровождая его, князь Андрей появляется на батарее Тушина и вместе с ним наблюдает за ходом сражения. Идут бои, кругом гибнут люди, но наши герои, один из которых является руководителем одной из воюющих сторон, находятся словно в каком-то другом измерении. «Князь Андрей тщательно прислушивался к разговорам князя Багратиона с начальниками и к отдаваемым им приказаниям и к удивлению замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось, по необходимости, случайности и воле частных начальников, что все это делалось, хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал князь Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на эту случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало­ чрезвычайно много. Начальники, с расстроенными лицами,­ подъезжавшие к князю Багратиону, становились спокойны...» (т.1, ч.2, гл.17). Оказывается, главная черта, кото­рую­ должен проявлять полководец в момент сражения, это тактичность к подчиненным; победа будет в этом случае,­ видимо, делом решенным. И, естественно, если события совершенно независимы от воли командующего армией Багратиона, то о каком Тулоне может мечтать сопровождаю­щий его князь Андрей, исполняющий также лишь роль наблюдателя, но не действующего лица... Единственный, пожалуй, поступок, который совершил Болконский на пространстве всего романа, руководствуясь собственной волей, а больше, наверное, тщеславием, это был порыв, когда он соскочил с лошади и, подхватив древко знамени, побежал впереди батальона. Тогда-то его и ранило, тогда-то и поплыло над ним знаменитое небо Аустерлица.

Мы наблюдали, что герой суперклассического круга искусства, скажем, герой «Маленьких трагедий» Пушкина и в момент погружения в смерть не расстается со своей идеей-фикс. Персонаж произведений классического уровня отказывается от своей мечты перед лицом вечности. Он — другой породы.

«Князь Андрей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения, и о еще большем ничтожестве смерти, смысл которой никто не мог понять и объяснить из живущих» (т.1, ч.2, гл.19).

Перед Бородинской битвой, когда решается судьба франко-русского спора, судьба государства, Болконский терзает душу Пьера Безухова своими сомнениями: «Цель войны — убийство, орудия войны — шпионство, измена и поощрение ее, разорение жителей, ограбление их или воровство для продовольствия армии... Сойдутся, как завтра, на убийство друг друга, перебьют, перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны за то, что побили много людей, и станут провозглашать победу, полагая, что чем больше побито людей, тем больше заслуга» (т.3, ч.2, гл.25).

Пацифистские идеи самого Толстого очевидны и объяснимы. Но труднообъясним здесь пацифизм князя Болконского, словно запамятовавшего, что французская армия находится не на полях провинции Шампань, а в самом сердце России, на полях Подмосковья, и забывшего, естественно, и о своем Тулоне.

Перед нами действительно образ социального классового «пустырника». Образ человека, попавшего на войну от скуки, но и на войне не знавшего, что ему делать, оказавшегося чужим всему, что происходило. Князь Андрей так и не сумел войти в ритм жизни, которая окружала его, не сумел оказать хоть какое-то влияние на ход событий, хотя бы тех, в которых судьба велела ему участвовать, в которых сам случай заставлял его участвовать. Напротив, внешние события всегда диктовали ему все: и ход его чувств, и ход его мыслей, и его судьбу, и его смерть. Натура перед нами изображена хотя и богатая по задаткам, но негероическая по внутреннему существу своему и полностью зависимая от внешнего хода жизни. Естественно, что у такой натуры не могло быть и принципиально не может быть никакого Тулона.

Давайте теперь проследим, что происходит в романе с другим персонажем — Пьером Безуховым.

Безухов позже Болконского принял решение ехать в армию. Перед ним была возможность иначе продемонстрировать свой патриотизм: «а именно уехать в саратовскую деревню», но потом он понял, что отъездом в саратовское имение спасти Россию нельзя и что на одних сочувствиях и ура-патриотических восторгах тоже далеко не уедешь. Надо было что-то делать. Безухова, как пишет автор, тревожило многое: любовь к Ростовой, Антихрист, нашествие Наполеона, комета — «все это вместе должно было созреть, разразиться и вывести его из того заколдованного, ничтожного мира московских привычек, в которых он чувствовал себя пленным, и привести его к великому подвигу и великому счастию» (т.3, ч.1, гл.19). Безухов тоже задумывает свой Тулон, спасительный для России,— убийство Наполеона. Поездка в Бородино, по его мнению, поначалу для него нечто большее, чем обычный факт участия в войне. «Принятое после долгих колебаний решение Пьера говорило о кризисе его прежних взглядов на жизнь». Безухов, как и князь Андрей, тоже еще, правда, не знает, во имя чего и для чего конкретно направляется он на войну, но опасность, нависшая над Россией, начавшаяся борьба с нашествием «подсказали ему, что жить так, как он жил, невозможно». И вот он появляется в Бородино. «Все, что видел Пьер направо и налево, было так неопределенно, что ни левая, ни правая сторона поля не удовлетворяла вполне его представлению. Везде было не поле сражения, которое он ожидал видеть, а поля, поляны, леса, дымы костров, деревни, курганы, ручьи; и сколько ни разбирал Пьер, он в этой живой местности не мог найти позиции и не мог даже отличить наших войск от неприятельских...— Позвольте спросить,— обратился Пьер к офицеру,— это какая деревня впереди? — Бурдино или как? — сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу.— Бородино, поправляя, отвечал другой. Офицер, видимо, довольный случаем поговорить, подвинулся к Пьеру.— Там наши? —спросил Пьер.— Да, а вон подальше и французы,— сказал офицер.— Вон они, вон видны.— Где? где? — спросил Пьер.— Простым глазом видно. Да вот! — Офицер показал рукой на дымы...— Ах, это французы? А там?..— Пьер показал влево на курган, около которого виднелись войска.— Это наши.— Ах, наши! А там?..» (т.3, ч.2, гл.21). Таков, собственно говоря, вариант участия Безухова в Отечественной войне 1812 года, альтернативный его первоначальному патриотическому намерению «уехать в саратовскую деревню».

Как видим, перед нами возникает снова фигура некоего экскурсанта-наблюдателя. Как и князь Андрей, Безухов страдает от скуки и безделья и ищет на войне развлечений и каких-то новых ощущений. Правда, по общепринятому мнению литературоведов, для которых изучение творчества Толстого есть пожизненная работа, Пьер Безухов на войне как бы впервые сталкивается с гигантской народной правдой, здесь он воочию видит то, о чем слышал в штабе главнокомандующего, в разговорах с князем Андреем, здесь как бы проверяется все увиденное, услышанное, прочувствованное и понятое им. Такова истина, выведенная толстоведением, но и здесь поводырем должно быть, наверное, не чье-то установившееся клише мнений, а текст самого художника... Присмотримся к Безухову внимательнее. Как только послышались выстрелы, он уже на командном пункте. «Пьеру захотелось быть там, где были эти дымы, эти блестящие штыки, это движение, эти звуки» (т.3, ч.2, гл.30).

Вот Безухов попадает на батарею Раевского. «Войдя на курган, Пьер сел в конце канавы, окружающей батарею, и с бессознательно-радостною улыбкой смотрел на то, что делалось вокруг» (т.3, ч.2, гл.31).

Толстой дает в романе две близкие ситуации: описывает пребывание Пьера Безухова на батарее Раевского и Болконского — на батарее Тушина. Причем характерно, что оба «героя» ведут себя как гости — сочувствующие, помогающие по мере сил, но не знающие, что делать, объективно мешающие людям, не могущие даже понять, что происходит. Недаром один из солдат, может быть, крепостной Безухова, кто знает, говорит ему с тихим упреком: «Эх, барин, не место тебе тут».

Любопытный социальный тип человека вырастает перед нами. Конечно, цвет русского офицерства времен войны с Наполеоном, дворяне и родовая аристократия в эпоху царствования Александра I не были такими, какими изобразил их Толстой. В то время их дело, честь, ум и богатство достигали зенита своего развития. Русское офицерство самым деятельным и талантливым образом проявило себя в сражениях с французской армией. Дойдя до Парижа и вернувшись, оно принесло в Россию идеи Великой французской революции, идеи, к тому времени растоптанные в самой Франции диктаторским сапогом Наполеона, а в России, в умах и душах значительной части офицерства метаморфизовавшиеся позднее в масонские идеи «декабризма». В шестидесятых годах XIX века, в пору писания Толстым «Войны и мира», высшее сословие России находилось уже в стадии вырождения, порой крайнего. Вырождающиеся типажи окружали писателя, и невольно социальные краски шестидесятых годов XIX столетия Толстой переносил на персонажей своего романа, действовавших совсем в других исторических условиях — не в пору своего заката, а еще во время своего расцвета.

Для нас образы Болконского, Пьера Безухова и других персонажей «Войны и мира» интересны не только сами по себе, они — представители определенного, четко очерченного социального мира, и в качестве таковых —типичных представителей типичной среды — они становятся типичными персонажами классической словес­ности.

Любопытно, что всякий исторический деятель, который придерживался принципиально другой философии жизни, просто имел волю, характер, цель, стремился не растворить свои идеи в потоке жизни, а направить этот поток согласно своим идеям, находил у Толстого резко негативную реакцию. Писатель дегероизировал, как мы видели, каждого своего персонажа.

Такая же участь постигала и реальных героев истории в том случае, когда они становились персонажами его романа. Вот, например, фигура Сперанского, исторически человека действия, утописта, реформатора, стремившегося в царствование Александра I преобразовать Россию, направить ее на европейский путь развития. «В Сперанском не было от природы ни одной пошлой черты. Ни на одного из русских государственных людей не клеветали столько, как на него, а по разбору фактов он оказывается человеком очень редкого природного благородства»,— писал о нем Чернышевский¹. В 1861 году в Петербурге вышла книга барона Корфа «Жизнь графа Сперанского»². Корф также видел в Сперанском великого энтузиаста, который до конца верил в истинность своих идей, но был глубоко, трагически одинок. Ко времени писания Толстым «Войны и мира» были уже обнародованы и письма Сперанского из ссылки (к дочери и друзьям), воспоминания о нем, говорившие о его трудолюбии, искренней религиозности и добром отношении к людям. Все эти материалы, бывшие в руках и у Толстого, рисовали Сперанского совершенно однозначно: как оригинального, значительного исторического деятеля, имевшего собственные предначертания, свой план действия. Рисовали и его трагедию. Сперанский появился в России, возможно, несколько преждевременно.

«Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из того общества, в котором жил князь Андрей, он не видел этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он не видел такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых... Это был Сперанский...» (т.2, ч.2, гл.5). И далее здесь же: «...Одно смущало князя Андрея: это был зеркальный, холодный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского... Князь Андрей, не вступая в разговор, наблюдал все движения Сперанского, этого человека, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих — этих белых, пухлых руках — имевшего судьбу России».

Внешний портрет — самоуверенность неловких и тупых движений, холодный, зеркальный, не пропускающий внутрь себя взгляд, ничего не значащая улыбка, пухлая белая рука — настраивают читателя совершенно определенным образом. Соответствующая внутренняя сущность характера Сперанского становится очевидной. Любопытно, что исторические источники, которыми Толстой широко пользовался, в случаях обращения к исторически значимым лицам выворачивались им словно наизнанку. Так, сцены из домашней жизни Сперанского Толстой написал на основании воспоминаний дочери Сперанского — эти воспоминания цитировал барон Корф. Исследовательница творчества Толстого Л. Мышковская приводит параллельно оба текста¹. Из сопоставления их видно, что Толстой использовал весь материал источника полностью — детали быта, обстановки, повторил даже отдельные реплики, разговоры, шутки гостей, даже заикание Сперанского,— все это в «Войне и мире» дано именно так, как об этом повествуется в воспоминаниях дочери Сперанского, написанных, кстати, с любовью и нежностью к отцу. Толстой берет в этих воспоминаниях для своего романа все, но не эту любовь и нежность. Факты, как отмечает и Л.Мышковская, те же, что и в мемуарах дочери, но освещение их в романе полярное.

Художник делает все, приводит в действие всю мощь своего таланта, чтобы принизить этот образ, оставить его в памяти читателя мелким, чуждым живой жизни. Возникает интересный и в творческом отношении вопрос: почему художник это делает?

Сперанский, несомненно, человек действия, крупная историческая фигура, правда, не реализовавшая свои замыслы, не осуществившая себя, и в этом — его драма. Казалось бы, он достоин сочувствия. Но сочувствия нет. Поскольку Сперанский человек активной воли, действующий герой истории — это не по нутру Толстому. Его общемировоззренческие взгляды на человеческую личность, эстетика макрочеловека и макрохудожника предписывали смотреть на личность как на некую функцию обстоятельств социальной среды, как на рядовой элемент общей стадной жизни. И когда речь шла о деятелях, претендующих на подчинение жизни своим замыслам —Сперанском, Наполеоне, Кутузове,— Толстой в своем романе, в широких масштабах пользуясь разнообразными историческими источниками, всегда шел против них, отвергал их толкования, противопоставлял им свое, тесно связанное со всем ходом его мыслей и взглядами на исторические причины событий и на роль человека в истории, вернее, на полное отсутствие таковой.

Для него очень характерно изображение бессознательной, стихийной деятельности людей, руководствующихся только групповым или личным интересом. Статистическое складывание этих интересов подобно приливу воды в какую-то одну сторону, а вовсе не воля лиц, и тем более не воля одного лица, и составляет обычно, по его мнению, историческую причину событий. «Человек, как пчела и муравей, не может рассматриваться только как личность. Круг общества людского есть целый организм, подчиненный таким же законам, как организм улья и муравейника». В чем проявляются эти законы? Их Толстой устанавливает, наблюдая русскую деревню. «Каждый дом, двор, чулан, лавка, образ, чашка, ложка, одежда, еда —все устроено точно так же у одного, как и у другого. ­­Точно так же с теми же орудиями выезжают мужики сеять. Они не сговаривались, не думали об этом, но точно так же, как одна пчела, за ней другая, из другого улья...»¹ — таков взгляд Толстого на человеческую личность. Его идеал жизни — жизнь муравья и пчелы, подчиненная среде. Муравьиный, или стадный, характер есть, по его мнению, характер, наиболее органический и естественный.

Если деятельность Сперанского Толстой явно не одобряет, если Сперанский, разночинец по происхождению, из «ничтожных семинаристов», внутренне глубоко чужд его натуре, всему его генетическому роду («порода» автора явно проглядывает в романе), то, скажем, к Кутузову Толстой относится иначе: он его любит, Кутузов ему откровенно симпатичен. Но что характерно, даже эта симпатия, эта любовь у художника макромира к своим героям не спасают их — всеобщая игра на «понижение» распространяется и на них. Так уже задолго до Аустерлица автор снимает, например, с Кутузова всю ответственность за поражение. От Болконского мы узнаем, что «все теперь сосредоточивается у государя», что «Кутузов с его штабом... ничего не значит», что царь не посчитался со здравым мнением главнокомандующего, высказавшегося против наступления. Кутузов — полководец, руководитель войск, выключен волей автора из военных событий, его роль в сути своей совершенно ничтожна.

Вот он говорит своему адъютанту: «Я думаю, что сражение будет проиграно, и я так сказал графу Толстому, и просил его передать это государю». И Кутузов считает свою роль исчерпанной, когда граф Толстой отвечает ему: «И, любезный генерал! Я занят рисом и котлетами, а вы занимайтесь военными делами» (т.1, ч.3, гл.11).

На военном совете, где Вейротер докладывает свой безумный план, ведущий к поражению, главнокомандующий и руководитель военного совета спит: «Дело шло для него о неудержимом удовлетворении человеческой потребности — сна». «Когда замолк однообразный звук голоса Вейротера, Кутузов открыл глаза, как мельник, который просыпается при перерыве усыпительного звука мельничных колес, прислушался к тому, что говорил Ланжерон и, как будто говоря: «А вы все еще про эти глупости!», поспешно закрыл глаза и еще ниже опустил голову». А вот финал военного совета: «Кутузов проснулся, тяжело откашлялся и оглянул генералов.— Господа, диспозиция на завтра, даже на нынче не может быть изменена,— сказал он.— Вы ее слышали, и все мы исполним наш долг. А перед сражением нет ничего важнее,— он помолчал,— как выспаться» (Там же, гл.12).

Перед нами — невольный и совершенно равнодушный исполнитель чужой воли, связанный по рукам и ногам и не желающий даже развязаться; человек, полностью, абсолютно лишенный творческой инициативы. На следующий день наконец, видимо, выспавшись, он тоном «тупого, не рассуждающего, но повинующегося генерала» передает «приказание к наступлению».

Еще более любопытным предстает знаменитый полководец, согласно толстовскому описанию, в момент сражения.

Здесь читатель видит совершенно беспомощного человека, потерявшего почти всю свою свиту, окруженного бегущей толпой. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска проходили мимо императора. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не податься назад вместе с толпой. Болконский только старался не отставать от нее и оглядывался, недоумевая и не в силах понять того, что делалось перед ним. Несвицкий с озлобленным видом, красный и на себя не похожий, кричал Кутузову, что, ежели он не уедет сейчас, он будет взят в плен наверное. Кутузов стоял на том же месте и, не отвечая, доставал платок. Из щеки его текла кровь. Князь Андрей протеснился до него.— Вы ранены? — спросил он, едва удерживая дрожание челюсти.— Рана не здесь, а вот где! — сказал Кутузов, прижимая платок к раненой щеке, указывая на бегущих.— Остановите их! — крикнул он и в то же время, вероятно, убедясь, что невозможно было их остановить, ударил лошадь и поехал вправо. Вновь нахлынувшая толпа бегущих захватила его с собой и повлекла назад» (т.1, ч.3, гл.16).

Толстой изображал Кутузова с любовью и симпатией, но, лишая его воли, инициативы, характера, наконец, чисто профессионального отношения к своему военному ремеслу, словно даже не замечал, что писал не портрет одного из знаменитых и удачливых полководцев Отечественной войны 1812 года, а карикатуру на него — более жалкой и ничтожной фигуры, чем Кутузов Толстого, изображенный им, кстати, с немалым, можно сказать, потрясающим мастерством, вообразить трудно.

Но так ли все это было в самой действительности, как описал художник?

У Михайловского-Данилевского, книгой которой как историческим источником пользовался автор, этот же самый эпизод из войны 1805 года рассказан так. «Вы ранены,— сказал врач Кутузову.— Моя рана не опасна, но смертельная рана вот где,— прибавил он, указывая на французов. Неприятель был так близко, что Кутузов мог видеть лица их. Облитый кровью, под пулями, отдавал он приказания, слабо внимаемые в суматохе»¹.

Здесь мы видим человека, не теряющего и в сложных обстоятельствах присутствия духа, своей человеческой и профессиональной сущности. Мы видим, события не подавили Кутузова, он спокоен. Он знает что делать.

Толстой, как это видно, полностью использует данный эпизод, рассказанный Михайловским-Данилевским, использует дословно даже отдельные реплики, но «пишет» совсем другое — не волю человека, твердо противостоящего надвигающейся катастрофе, а рабскую, фатальную зависимость личности от стихийного движения жизни. Эта фатальная зависимость личности от социальной среды, от обстоятельств вообще характерна для описываемого здесь уровня искусства, но с наибольшей силой, выразительностью и настойчивостью она подчеркивается, пожалуй, именно Толстым.

Реальный Кутузов был личностью сильной и большой. Он верил в армию, которой руководил, верил в народ. «Я, слава Богу, здоров, мой друг,— сообщал он жене 19 августа 1812 года,— и питаю много надежд. Дух в армии чрезвычайный, хороших генералов весьма много»². Через три дня, 22 августа, в канун Бородина (до битвы оставалось еще три дня) он повторяет: «Армия в цельном духе...»³.

Все разночтения, которые имеет мысль писателя классического круга с реальной историей, не в пользу героического и волевого начал в человеке; все в человеческой жизни, что выходило за порог бессознательной стихийной деятельности, обретая статус самостоятельности по отношению к внешним силам и внешнему миру, со странной болезненной настойчивостью преследуется Толстым. Как мыслитель всякое сознательное проявление человеческого «я» он подвергает поношению и критике. Как художник всякое сопоставимое по мощи с природными и историческими событиями явление человеческой «самости» доводит до карикатуры, изображая его как нечто неорганическое и чуждое жизни.

Повторяю, диктат внешней макросреды над личностью, социальная подконтрольность всех действий человека, его мыслей и чувств, влияние исторических матриц в «производстве» духа и развитии личности — все это изображено на знамени всего классического рода искусства. Толстой здесь далеко не одинок, но его, пожалуй, можно назвать наиболее крупным представителем этого макрокласса искусства. Его творчество, я думаю, выражает эстетику и этику классического уровня искусства с типичной полнотой и рельефной законченностью.

Приведу еще одну цитату из Толстого: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т.д. Люди не бывают такими. Люди — как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же; но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто не похож на себя, оставаясь всегда самим собой» (Из дневника 1898 года).

Суть этого воззрения, весьма характерного для художника классического уровня, такова: каждый человек носит в себе задатки и начала всех свойств, и внешняя ситуация при своем изменении обнаруживает в нем совершенно разные качества. Здесь отвергается теория абсолютности человека, неизменности его основной, стержневой сущности независимо от каких бы то ни было обстоятельств; художники макромира ратуют за теорию относительности человека, для них человек есть текучая система свойств, переходящих друг в друга. Границы его индивидуальности переходны и условны, благодаря чему люди сливаются в массу, имеющую свою групповую мораль, идеологию, верования, интересы. Не человек вообще, не человек, достигающий предела выражения своих сущностных сил, можно даже сказать, не человек-утопия, а тот или иной реальный вариант национального, социального, классово сформировавшегося человека в его многокачественности, в его далекой от идеала обыденности рассматривается искусством этого рода.

Человек Шекспира, Достоевского, Сервантеса — мы видели это — живет идеями, человек Горького, Флобера, Толстого, Чехова живет эмоциями, чувственными ощущениями, страстями, инстинктами, которыми управляют природные и социальные начала.

Прав, видимо, И.Иоффе¹, говоря о персонажах Толстого, что все они (но также, добавил бы я, и персонажи Бальзака, Гончарова, Золя, Чехова, Горького) равно подчинены одним и тем же стихийным жизненным процессам. Эмоции любви и смерти являются основными динамическими началами жизни человека и общества. Вокруг этих основных эмоций, замечает исследователь, наслаиваются сотни других чувственных и моральных движений. Их комплексы определяют психику человека.

Эмоции у персонажей Толстого идут, скажем, или от внутреннего, физиологического процесса — пола, здоровья, болезни или от внешних чувственных ощущений, но не от мысли и не от интеллекта. Наиболее яркие представители его персонажей интеллектуального типа — тот же Болконский или Безухов — не знают эмоций логической теоретической мысли, внутренней речи, взволнованной собственным логическим или алогическим движением. Умственная жизнь его персонажей — и здесь снова следует согласиться с наблюдениями И.Иоффе — всегда рассуждение, ровное, логически развернутое, находится ли персонаж в состоянии болезни, при смерти, влюблен ли он или здоров. Это вечные, неизменные нормы морали и веры, которые стоят вне диалектики и вне эмоций. Зато бесконечно разнообразны и изменчивы чувственные, эмоциональные состояния, поток ощущений и представлений, идущий от внешнего мира.

Именно здесь, я думаю, отличие психологизма прозы, относящейся к искусству, описывающему мегачеловека, у которого эмоции идут в основном от внутреннего мира, от жизни мысли, от умственного и нравственного беспокойства, от психологизма прозы, относящейся к искусству других уровней, искусству, описывающему макрочеловека, эмоции которого работают в основном на базе внешних чувственных ощущений, соответственно социально окрашенных.

В последнем случае человек не имеет своего замкнутого на какую-то одну верховную мегаидею, обособленного, самостоятельного сознания: он открыт в сторону природы и истории, всех явлений жизни микро- и макрохарактера. Его «я» есть переживание, усвоение этой природы и истории.

Не потому ли ни один герой Флобера, Гончарова, Чехова не знает внутренней одержимости, мономании идеей. Чувственная связь макрочеловека с миром уничтожает границы между ним и средой; персонажи классического уровня искусства,— это ясно видно у персонажей Толстого,— не имеют резкой очерченности, они растворяются в окружающем фоне.

Макрочеловек — главный объект наблюдений классического рода искусства — это текучее, становящееся «я» или «я», определенным образом сформировавшееся, четко осознающее свои макроцели и макрограницы, «я», зависимое от конкретных социальных условий.

Его внутреннее содержание и внешнее поведение всегда предопределяются внешней социальной средой, ситуацией, характером общества, а не характером ему раз и навсегда данных свойств. Не случайно в романах этого типологического ряда не люди ведут события, а события руководят людьми. Поэтому, в частности, Кутузов, Сперанский, Наполеон своевольно подвергались Толстым специальной операции: принадлежа по своему типу к людям действия, они приспосабливались писателем к поэтике искусства макроуровня, требовавшей изображения не человека-единицы, а социального человека-массы. Таким образом, это своеволие было не капризом художника, не случайной его прихотью: в стремлении усреднить, «отипизировать» героя, будь он реально-исторической фигурой или созданной воображением, уничтожить границы его характера, устранить очерченность, слить с социальным фоном, растворить в фоне выражался тип мышления и чувствования Толстого-человека, «классический» образ его отношения к жизни.
Диктат социальной среды, торжество механической плоти жизни, когда «дух» человека иногда вообще изымается из рассмотрения как бы за ненадобностью, достигает особой силы выражения у Золя. Здесь видишь иногда уже не желание «усреднить» героя, а стремление превратить его в лишенный всякой самостоятельности чисто функциональный штрих какого-то социально-производственного урбанистического пейзажа.

Вот один из таких пейзажей в его романе «Деньги»: «С такой высоты, с птичьего полета, биржа выглядела совсем необычной, благодаря своей огромной четырехугольной цинковой крыше и целому лесу труб. Острия громоотводов возвышались подобно копьям, угрожающим небу. Все здание имело вид каменной глыбы, на которой колонны казались плоскими,— глыбы грязно-серого цвета, голой, безобразной, увенчанной изорванным флагом. В особенности поражали ступени и галерея, усеянные черными муравьями, кишевшими в суматохе, которая казалась отсюда, с такой высоты, бессмысленной и жалкой толчеей».

В этом социальном пейзаже человек, как мы видим, теряет не только свою душу, свое «я», но даже свой физический облик — он становится и физически похож на муравья.

А вот теоретическое обоснование необходимости такого взгляда на человека: «Именно в этом состоит последнее слово искусства: людей не изучают более как каких-то отдельных интеллектуальных диковин, изъятых из окружающей их природы; напротив того, думают, что люди не существуют независимо и непосредственно, что они связаны крепко с местностью, чей пейзаж, в котором они движутся, пополняет и объясняет их».

Это из отзыва того же Золя на романы братьев Гонкур. Любопытен и показателен главный его тезис: «Люди не существуют независимо и непосредственно».

Надо сказать, это не только тезис Золя. Это тезис, на котором основана, я думаю, поэтика всего искусства макроуровня. Но, конечно же, художники, принадлежащие к одному человеческому и художническому типу и, следовательно, в какой-то мере близкие друг другу, содержанием и формой своего творчества и отличаются друг от друга. Внутри каждого «типа» мы имеем бесконечное разнообразие человеческих и художественных индивидуальностей. Такие художники, как Толстой и Золя, никогда не останавливались перед открытой, публицистической формой выражения своих взглядов. Их «я» не умещалось, видимо, в рамках художественной прозы и выплескивалось вовне и в открытых монологах. Другие художники, исповедующие в принципе ту же поэтику, тот же взгляд на человека, как, например, Чехов, были более сдержанны и почти никогда не позволяли себе открытых высказываний.

Рассмотрим тезис Золя о человеке применительно к Чехову.

Вот один из его ранних известных рассказов «Хамелеон». Собственно, это даже не рассказ. Зарисовка с натуры, бытовая сцена, но чрезвычайно точная, социально значимая. Чехов заставляет своего персонажа надевать на себя новые личины мгновенно. Ситуация взята простая, даже анекдотическая, и в ней возникает характер человека, умеющего мгновенно, без всякого перехода, менять свое мнение, свою манеру поведения, тон своих рассуждений.

Передо мной возникает социальный портрет России XIX столетия — лицо одного из ее типичных раболепствующих холопов и в то же время лицо человека, привыкшего решать судьбы окружающих его людей, впрочем, таких же холопов.

Вспомним извивы эволюции, которым подчинялся Пьер Безухов — одним человеком мы видели его в салоне мадам Шерер, другим на вечеринке у Долохова, третьим в интеллектуальных разговорах с князем Болконским, четвертой своей ипостасью он представал, когда, находясь в плену в конюшне, доискивался правды у Платона Каратаева. Наконец, пятое лицо его изображено в эпилоге, где он предстал то ли верующим масоном, то ли будущим декабристом, а может быть, и тем и другим вместе. На огромном пространстве романа все эти извивы души такого человека, уходы его то в одну сторону, то в другую, прямо противоположную, выглядят естественно, они не столь заметны; в романе много событий — война и мир, смерть и убийства, любовь и брак, батальные и салонные сцены, наконец, массовые стадные движения, в которых как бы тонут, пропадают, теряются сами собой индивидуальная судьба и ее путь. Чехов же эту индивидуальную «эволюцию» спрессовал на пространстве двухстраничного рассказа, сжал в анекдот, дав целый ряд разнонаправленных, но почти одномоментных движений души своего героя.

Одним из самых обычных суеверий, полагал Толстой, является то, что каждый человек имеет свои определенные свойства, бывает человек добрый, глупый, злой... Согласно Толстому, как мы видели, в человеке обнаруживаются всякие свойства — в прямой зависимости от конкретной ситуации.

Вот это безусловно, и, сближает гигантскую эпопею и небольшой двухстраничный рассказ — тип человека, взятого в герои.

Аналогом рассказа «Хамелеон» является другой чеховский рассказ, другая его натурная зарисовка: «Толстый и тонкий».

Ситуация и здесь взята анекдотическая. Встречаются два старых приятеля, учившихся когда-то в одной гимназии. Возгласы, объятия. Но стоит возникнуть вопросу о карьере, как два человека мгновенно превращаются в два чиновных лица, занимающих различное, далекое друг от друга положение в обществе. «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой».

В принципе тот же сюжет о человеке, рабе внешних обстоятельств, я вижу и в рассказе «Смерть чиновника». Чихнув нечаянно на лысину генерала, герой рассказа дал повод, считает он, подумать о его пагубном вольнодумстве. Ему ничего не остается, как со страху помереть.

Толстой описывал подобный тип человека, делая натурные наблюдения его в основном в иерархически высших слоях российского общества, писал преимущественно о «толстых», в какой-то мере поэтизируя их и приподнимая. Чехов же вел свое художественное доследование этого же самого типа на 12—14 ступеньках российской табели о рангах: его предметом внимания были преимущественно «тонкие». В отличие от Толстого он показывал умственное и нравственное убожество своих героев. Толстой смотрел на человека, открытого стихии обстоятельств, растворяющегося в них, с любовью, Чехов — с болью и тоской.

Врастание личности в быт, некоторое ее «трепыхание» при этом, а затем превращение в часть механизма этого же самого быта, который первоначально героем от­рицался, было, мне кажется, особо излюбленным сюжетом Чехова. Во всяком случае, он посвятил ему целый ряд рассказов, среди которых и история доктора Старцева.

Писатель подробно описывает быт губернского города С. и его главную достопримечательность — семейство неких Туркиных, в котором на правах гостя, а потом влюбленного появляется молодой Дмитрий Ионыч Старцев... К концу рассказа, охватывающему несколько десятилетий жизни героя, такой же достопримечательностью города С., как и все то же вечное семейство Туркиных, становится сам Ионыч, «пухлый, красный, с мясистым затылком», кричащий на больных, нетерпеливо «стучащий палкой о пол»; в нем трудно уже узнать когда-то молодого и полного жизни земского врача Старцева. Кончился человек, погиб. Среда заела, теперь сам стал «средой», сам ест других и так и будет есть — вплоть до того мига, когда придет смерть и уберет его, чтобы очистить место для других, таких же, как он.

«Палата № 6» — история другого врача, Андрея Ефимыча Рагина. Рагин — двойник Старцева, быть может, только менее деятелен, более равнодушен; скорее домашний философ, нежели практик, человек дела.

Меняется ли что-либо с появлением героя на сцене? Быть может, он, его воля определяют ситуацию, закручивают пружину событий? Нет, в искусстве макроуровня картина не изменяется с приходом человека, социальная ситуация определена извне, и не в силах персонажа перерешить ее.

«В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно. Он принимал ежедневно от утра до обеда, делал операции и даже занимался акушерской практикой. Дамы говорили про него, что он внимателен и отлично угадывает болезни, особенно детские и женские. Но с течением времени дело заметно прискучило ему своим однообразием и очевидной бесполезностью. Сегодня примешь тридцать пять, послезавтра сорок... Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого?»

Закономерен и точен финал «Палаты № 6» — Андрей Ефимыч Рагин сам становится обитателем флигеля, где заточены сумасшедшие. Сам становится частью быта больницы. Какая разница, врач он или больной. Самое главное то, что он «ничто, единственное проявление его свободной воли — это уход в смерть. Не от апоплексического удара. От унижения, от бессилия».

Быт, среда в прозе Чехова засасывают человека, стирают его, уничтожают. Человек, описываемый им, бессилен противостоять потоку жизни, поэтому он так хочет порой куда-то «уехать».

Мечтают уехать три сестры из одноименной пьесы, уезжает и возвращается Екатерина Ивановна из «Ионыча», уезжает Надя из рассказа «Невеста»... Ни у кого нет желания, стремления, нет сил изменить жизнь, которая течет вокруг, рядом; есть стремление вырваться в жизнь, которая где-то там — в другом пространстве, другом времени...

Но, куда бы ни уезжали чеховские герои, они не могут убежать от самих себя. Побег в новую жизнь для них невозможен в принципе. Впрочем, так же, как для персонажей Флобера, Золя. Все они тяготеют к определенному социальному миру, уходящему с мировой сцены жизни.

Другой мир, который обозначился в первой трети XX века — рубежом его явился 1917 год — естественно, родил у писателей описываемого класса, приписанных к новому времени, героев с иной направленностью души. Горький, Шолохов, Вишневский, Леонов, Айтматов — в героях их произведений осуществился этот бросок в новую жизнь, о какой мечтали персонажи Чехова; стронулось со своего субстрата историческое время, коренным образом изменилась общественная атмосфера. Осуществить бросок их заставило время, другая судьба страны, которую они создавали сами и которая, в свою очередь, создавала их, изменяя старый человеческий материал в новых людей. Эти новые старые люди принадлежали уже к социальному миру, не уходящему со сцены жизни, а, наоборот, пришедшему на нее. Естественно, у них появились другой настрой, другая окраска духа. В какой-то мере эта новая окраска духа роднит их с мегачеловеком, всечеловеком, объектом внимания суперклассического искусства. Но окраска духа другая, а родовые, сущностные характеристики макрочеловека в принципе неизменны.

Персонажи Золя и Горького, Тургенева и Шолохова, Флобера и Леонова представляют собой совершенно разные национальные, социальные и религиозные миры — у каждого мира своя система нравственно-этических ценностей, своя идея и мораль; но, являясь своего рода послами даже полярных друг другу социальных образований, персонажи произведений этих писателей отражают в себе все же один типологически или генетически сближенный класс людей, а именно тип человека, всегда вписанного в ту или иную макроструктуру мира, в тот или иной его макрофрагмент. В сути своей это человек, не определяющий структуру бытия в этом фрагменте своей волей и идеей; напротив, макрочеловек всякий раз всецело обусловливается идущим вокруг него социальным процессом.

«Я-концепция» художника-классика, а отсюда и его персонажа, не охватывает всех значений и всей тайны мира, а очерчивает круг каких-то, хотя и значительных, но, в принципе, групповых величин.

Классический ряд искусства, или искусство макроуровня, главным образом описывает человека, который включен в широкую сеть социальных взаимоотношений, носящих ту или иную экономическую, сословно-классовую, идеологическую или религиозную окраску.

«Когда ты в Риме, поступай как римлянин» — гласит древняя пословица. Князь Мышкин Достоевского и в Риме бы вел себя согласно своей идее; Дон-Кихот Сервантеса, я думаю, и у Колизея нашел бы ветряную мельницу, чтобы, приняв ее за великана, сразиться с ним за добро. Но, положим, князь Андрей Болконский вел бы себя в Риме уже как истый римлянин: он не вводил бы своего устава, а целиком подчинился бы существующему. В этом —принципиальное отличие классического «персонажа» от суперклассического «героя».

Конечно, каждый человек участвует одновременно в нескольких социальных кругах — больших, малых, средних по величине, различных по качеству бытия; он всегда находится в том месте, которое образуется «пересечением уникальной комбинации социальных кругов, частью каждого из которых он является»¹. Эта геометрическая аналогия, говорит Т.Шибутани, позволяет хорошо представить как почти бесконечные перестановки, так и различные степени участия человека в каждой сфере. Но в каких бы сферах жизни ни участвовал макрочеловек — персонаж классического рода искусства, доминирующим для него является не общечеловеческая система взглядов, сформированная в бесконечном мегамире жизни, как это мы наблюдали в суперклассическом искусстве, а национально-социальная система эталонов. Персонаж этого уровня искусства, если присмотреться к нему внимательнее, всегда играет какую-то конвенциальную роль, заключающую в себе определенные групповые интересы: если это семейный роман, то роль мужа или сына, словом, члена семьи определенного круга; если это какая-то деловая беллетристика, то роль директора, управляющего, рабочего; если перед нами роман о войне, то роль солдата, офицера, генерала... Здесь, на классическом уровне, мы уже не видим подлинного решения противоречий между существованием человека и его сущностью, свободой и необходимостью. Сущность человека здесь уже во многом отсечена, отчуждена от человека, она отдана на откуп религии, нации, классу, государству, то есть принадлежит уже не личности самого человека, а его общественному исторически реальному надбытию —в качестве определенно заряженной конкретной частицы социальной структуры.

Но важно понять и представить, что частица эта —социальный человек — принадлежит и является здесь своего рода полномочным послом в общем-то огромных по своему масштабу национально-социальных макромиров. Потому-то искусство этого уровня и способно отразить движение огромных человеческих масс, движение индивидуального человека, отливающегося в исторический тип, движение и самой истории. Оно не способно подняться до описания сущностных характеристик человека, до выражения его в «идеале», утверждая абсолютную «автономию» его духа,— это специальность искусства суперклассики, но оно и не опускается до описания человека единичного, случайного, автоматически действующего по заданным микрокультурой шаблонам, что есть уже специальность искусства а-классического, или рядового.