РУССКАЯ ДРАМА КОНЦА  – начала  века

РУССКАЯ ДРАМА КОНЦА  – начала  века

(АСПЕКТЫ ПОЭТИКИ)

Социокультурная ситуация, сложившаяся в конце XX века, оказала влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства и язык. В этот переходный период, соединивший в себе “старое” и “новое”, утвердился эстетический плюрализм и в большей степени проявилась многозначность культурных явлений. Наблюдается распад эстетических абсолютов, присущих социалистическому реализму, идёт поиск новых творческих ориентиров.

Ситуацию конца ХХ — начала ХХI вв. в театре и драматургии определяют прежде всего как “перемену интонации” (В. Славкин). Эта перемена в определенной степени обусловлена сменой драматургических поколений. В 90-е годы в драматургию пришли новые авторы (М. Уга­ров, О. Михайлова, Е. Гремина, А. Образцов, А. Железцов, О. Богаев, О. Юрь­ев, М. Курочкин, В. Леванов, Е. Гриш­ковец, И. Савельев, А. Най­­денов, В. Ляпин и др.), которые изменили поэтику драмы. При этом активно заявляет о себе “женская драматургия” (Н. Птушкина, К. Драгунская, О. Му­хина, Н. Громова, И. Исаева, Е. Садур, О. Шиш­­кина и др.), что отражает общую закономерность развития русской литературы конца ХХ века.

“Новая драма” базируется на достижениях представителей “новой волны” 70–80 х гг., возродивших традицию критического реализма и модернизма (Л. Петрушевская, А. Соколова, А. Родионова, Л. Разумов­ская, О. Кучкина, Н. Садур, В. Арро, В. Славкин, А. Галин и др.), и в то же время имеет ярко выраженный “итоговый”, обобщающий характер: в ней сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальный контекст, внимание к ранее табуированным сферам изображения жизни (включая эротику), тенденция к использованию ненормативной лексики. Можно выделить два контрастных её полюса: произведения, тяготеющие к метафорической насыщенности и усложненности с ослабленным сюжетным стержнем, и пьесы, основанные на напряженной, занимательной интриге. В первом случае авторы по преимуществу ориентируются на чеховскую традицию. Максимальное приближение к правде жизни, внешняя будничность, философский подтекст, свойственные пьесам А. П. Чехова, стали неотъемлемым качеством целого ряда пьес “новой драмы”. С Чеховым их роднит пессимизм, ощущение бессмысленности текущей жизни, критический взгляд на человека. Драматурги в пародийно-ироническом ключе показывают современную действительность, погружая героев в подробности быта и размышлений. Драма пропиталась трагикомическим подтекстом, утратила динамику действия, стабилизировала “открытый финал”, что было свойственно чеховским пьесам.

Правда, писатели по-разному выражают свое отношение к Чехову. Одни прибегают к пародийной интерпретации ситуаций (“Чайка спела” Н. Коляды, “Вишневый садик” А. Слаповского), другие  к прямым “перекличкам” героев и мотивов (“Оборванец” М. Угарова, “Остров Сахалин” Е. Греминой), третьи  “дописывают” или развивают какую-то одну линию чеховской пьесы (“Чайка” Б. Акунина).

Противоположный полюс представлен произведениями с напряженной интригой, занимательным сюжетом, интегрирующими признаки различных систем, в некоторых случаях — тяготеющими к так  называемой “чернухе”. Самая характерная фигура здесь Н. Коляда, пьесы которого активно ставятся в театрах России и за рубежом, шокируя порой своей проблематикой, героями, языком. Существует “феномен Коляды” (Н. Лейдерман), и критики пытаются его расшифровать. Одни считают, что Н.Коляда пишет грубо и одиозно, другие отмечают экзистенциальные проблемы, поднятые в его пьесах, третьи пытаются разобраться в сущности его героев. В пьесах драматурга отражены социальные и духовные процессы жизни российского общества конца 80-х–90-х гг. Он обнажает уродство окружающей среды, даёт концентрированное изображение грубого и жестокого, показывая те стороны действительности, которые относятся к сфере “низкого”, рисует их натуралистически, эпатажно, не боясь “не­норма­тив­ного слова”. О своих персонажах Н. Коляда говорит: “Я обожаю своих героев, жалею и люблю их. Люди, о которых я пишу в пьесах,  это люди провинции: мучающиеся, живущие на краю пропасти, страдающие, счастливые и несчастные, убогие и прекрасные. Я их очень хорошо знаю, этих людей. Они всегда хотят взлететь над болотом, но Бог не дал им крыльев, и они это понимают”[1:16]. Как правило, это полуинтеллигентные люди, которые искренне и честно говорят о том, какая у них чуткая душа, хотя сами они в грязи и обносках. Автор обнажает их боль и в то же время лечит ее.

Безусловно, “новая драма”  явление неоднородное. Ее представляют драматурги разных художественных направлений, но новизна их эстетических поисков налицо. Они не только качественно изменяют драму, но и разрушают каноны комедии (“Аскольдова могилка” А. Же­лезцова, “Русский сон” О. Михайло­вой, “Виндсер­финг” О. Ернева, “Оборванец” М. Угарова), синтезируя в ней элементы драмы и трагикомедии. В ситуации смены ценностных ориентиров, пересмотра прежних идеалов и норм драматурги предложили свои версии жизни, свою картину мира, своих героев. Сегодня молодых авторов волнует “эффект самовыражаемости”, отказ от общепринятых норм и штампов, тяга к лабораторному типу работы.

“Новая драма” включает в себя произведения реалистические, авангардистские, постмодернистские, восходящие к альтернативному, “другому” искусству. Нередко им присущ “немотивированный” (Ортега  и  Гассет) тип моделирования художественной условности. Органическое сочетание реального и виртуального, их взаимодействие в рамках художественного пространства пьесы становится характерным для поэтики пьес, принадлежащих этой генерации драматургов. Подобное объясняется тем, что в общественном сознании формируется новая ценностная иерархия и возникает потребность в оценке новых явлений социальной и духовной жизни в соответствии с эстетическими критериями.

“Новая драма” конца ХХ века во многом напоминает “новую драму” начала века (многоуровневый подтекст, философское наполнение, неопределенный финал, рефлексия героя и т. п.). И в то же время она обретает свои специфические особенности. Все чаще текст пьесы представляет сплошной без ремарок диалог (“Русская тоска”, “Пьеса № 27” А. Слаповского), действие стерто, “размыто”, оно почти исчезло. Другие же драматурги (О. Богаев, О. Ми­хайлова, М. Угаров), наоборот, особую роль придают ремаркам: в них не только описываются интерьер и внешние детали облика персонажей, но подробно комментируются их действия. Порой ремарки утрачивают свою функциональность, переходя в прозаический текст.

Появились пьесы, в которых драматургическая ткань представляет диалогизированную прозу, напоминая “поток сознания”. В этом плане интерес представляет драматургия Е.Гришковца (“Записки к “Диалогам русского путешественника”, “Как я съел собаку”, “ОдноврЕмЕнно”, “Зима”). Так в пьесе “ОдноврЕмЕнно”, ставшей сенсацией в кругу режиссеров и драматургов, автор воспроизводит “стенограмму” разнообраз­ных чувств и ощущений героя, описывающего параллельное “проживание” в различных виртуальных реальностях. Е. Гришко­вец даёт зрителю возможность почувствовать онтологическую одновременность разнородных факторов бытия, осознать реальную сложность человеческой психики. По принципу “потока сознания” драматург трансформирует драматургическое действие в пересказ рассказов о жизни, придавая при этом особое значение частностям. Появились в последнее время и пьесы-прозы (“Красивая жизнь” В. Пьецуха, “День русского едока” В. Соро­кина).

Интерес представляет хронотоп современной драмы. Время в ней интегрируется, а место локализуется. Это те же квартиры и коммуналки, но с печатью постсоветской действительности. Их покупают “новые русские” (“Автаназия по-российски” П. Румянцева), в них возвращаются из-за границы бывшие хозяева (“Русский сон” О. Михай­ловой). Образ “старого дома” приобретает оттенки бывшего “дворян­ского гнезда”, но уже заброшенного (“Русскими буквами” К. Дра­гунской). Разрушение “дома и семьи” как мотива чеховских пьес присутствует и в пьесе Л.Зорина “Московское гнездо”. Место действия – современная многокомнатная квартира наших дней, в которой духовное и материальное наследство ученого-филолога растаскивается родственниками, недостойными памяти своего знаменитого предка. Трагедия распадающейся семьи не вызывает сочувствия. Квартира как символ семейного дома никому уже не нужна.

В отличие от классической, в современной драме структура художественного пространства меняет свои акценты. В классической драме “время ничего не значит”, ибо “герои скучают независимо от времени, но зависимо от места”[2:289]. Наиболее активно наследует систему времени и места классической драмы Н.Садур (“Панночка”, “Чудная баба”, “Красный парадиз”, “Морокоб”). Стремление уехать, невозможность обрести самого себя  все, что было свойственно классической драме, находит место и в пьесах Н.Садур. В мире ее пьес нет даже смерти, мир вывернулся наизнанку, в нем нет выхода. Ее пьесам свойственно “заколдованное место и невластное над ним время”[3:198], где борются мир настоящий и мнимый.

Асинхронность событий, “игра со временем и пространством привела к разламыванию традиционной структуры”[4:211]. Реальное и ирреальное настолько тесно переплелись и стали взаимозаменяемы, что трудно понять, что есть что. Большинство драматургов выстраивает мир-пространство для своих героев, в котором “внешне все может быть вполне узнаваемо, наделено конкретными приметными деталями, сложено как будто по известной чеховской формуле о людях, которые едят, пьют, разговаривают... Но в конечном счете возникает совершенно непривычная, ни на что не похожая реальность, демиургом, творцом которой выступает сам автор”[5: 173]. Так, например, в пьесе К. Драгунской “Мужчина, брат женщины” время не оказывает влияния на то, как живут персонажи, о чем говорят, что чувствуют. В пьесе О. Михайловой “Жизель” время тоже теряет свою власть, ибо квартира, подъезд, все окружающее  виртуальное пространство.

В отличие от них, О.Богаев (“Русская народная почта”, “Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги”) намеренно погружает своих героев в новую реальность, доводя ее до фантасмагории. В “Русской народной почте” он обнажает тотальное одиночество человека — несчастного, всеми покинутого пенсионера, — Ивана Сидоровича Жукова. Условный мир пьесы абсурден и трагикомичен. Иван Сидорович пишет письма от лица разных людей и сам же на них отвечает. Его переписка — игра и безумие, желание преодолеть одиночество, заполнив Пустоту “перепиской” с людьми, о которых не мог помышлять в реальности (королева Англии Елизавета, Ленин, Чапаев, Любовь Орлова). Постмодернистская ткань пьесы сублимирует реальный и виртуальный мир, отражая экзистенцию человеческого бытия. В квартире Эры Николаевны (“Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги”)  представительницы рабочего класса  находят приют Пушкин, Чехов, Толстой, возлагая надежды на то, что она спасет русскую классику.

Грани разных времен соединены в одно московское пространство в пьесе “Ю” Т.Мухиной. Время в ней неопределенно, но зато конкретизировано место – город Москва, в котором люди испытывают душевные трагедии, ссорятся, погибают, пьют, тоскуя по лучшей жизни.

Современные драматурги видят выход “чаще всего в борьбе с косным пространством, где даже время теряет всякий смысл, в погружении в пространство духовное, где только и возможно измениться и тем самым обрести свободу”[3:203]. В пьесе М.Арбатовой “Пробное интервью на тему свободы” место действия  квартира. В центре внимания драматурга – власть времени, в котором героиня ищет выход, мечется в поисках своей свободы, исследуя причины ее исчезновения в обществе. Этот простор и свободу она ощущает лишь в день своего рождения. Автор приводит к выводу, что искать выход нужно в самом себе.

Не случайно критика упрекала современную драму в оторванности от реальности. Быт в ней присутствует, но он отодвинут на второй план. Реальность переосмысливается автором через призму его субъективного восприятия. И если в начале 90-х гг. драматурги (М. Угаров, О. Михай­лова, Е. Гремина, А. Сеплярский, О. Юрьев и др.) стремились уйти от жизнеподобия, выстраивая экстраординарные сюжеты, то в конце столетия они все чаще обращаются к формам объективной реальности в отражении жизненных коллизий.

Во многом похожие процессы наблюдаются и в творчестве Л. Пет­рушевской, Н. Садур, А. Казанцева, А. Галина, М. Арбатовой — тех, кто пришел в драматургию в 70–80-е годы. Обновление переживает и творчество представителей старшего поколения (В. Розов, Л. Зорин, С. Алёшин, Э. Брагинский, Э. Радзинский и др.), но оно, как правило, осуществляется в рамках классической традиции.

В драматургии утверждаются общечеловеческие ценности, спектр её эстетических поисков расширяется. Центральное место в ней занимает тема человек и новое общество. Авторы стремятся осмыслить социальные и моральные аспекты нашей жизни, раскрыть мироощущение людей в условиях посттоталитарной действительности (“Московское гнездо” Л. Зорина, “Русский сон” О. Михай­ловой, “Клинч” А. Слапов­ского, “По дороге к себе” М. Арбатовой и др.). Среди проблем, поднимаемых писателями, — проблема выработки новой аксиологии и тесно с ней связанная проблема смысла жизни, проблема национального самосознания и национального менталитета, гендерная проблематика и др.

Наблюдается разрушение стереотипов героя, сформированных традицией ХIХ и ХХ веков; ему на смену приходит эристичный герой, характеризующийся отсутствием в нем смысловой определенности: плохой–хороший. Такой персонаж усложнил свой “рисунок”, как психологический, так и жанровый. Его психология рефлексивна, он больше говорит и рассуждает, чем действует. Критика дала ему определение “бездея­тельного” героя. Отсюда любовь драматургов к неопределенности, открытому финалу. Герои пребывают в состоянии сна-реальности (“Стрелец” О. Михай­ловой), быта-фантасмаго­рии (О. Богаев, Н. Садур), сна-галлюци­нации (Н. Ко­ляда), дискретном времени (М. Угаров). Он осознает сложность жизни, и его не покидает состояние безысходности, что дает основание говорить об апокалиптическом (эсхатологическом) мировосприятии, обусловленном самой действительно­стью, ее глубоким кризисом [6:192].

Все чаще в критике выделяют тип маргинального героя. В пьесах К.Драгунской  маргиналы элитные, у А. Галина интеллигентско-мещанские, у С. Лобозерова  маргиналы аграрные (Г.Заславский, О.Игнатюк), у Н.Коляды “маленький человек-маргинал” (Н.Журавлев).

Драматурги 90-х гг. вывели на сцену и таких героев, мир которых сужен до “личного” (Р.Белецкий, Н.Птушкина). Их не волнует общественное бытие, они переживают, радуются, скандалят, решают свои проблемы. Их устраивает то пространство, в котором они живут. Они заняты частной жизнью. Так, герои Н.Птушкиной (“При чужих свечах”, “Жемчужина черная, жемчужина белая”, “Овечка”, “Пока она умирала”, “Пизанская башня”, “Монумент жертвам”) выносят на суд зрителя самое сокровенное – свою любовь, свое понимание добродетели и порока. Вечная тема любви звучит в пьесах Н.Птушкиной по-новому. “Женщина потребовала любви, женщина приказала любить себя, женщина опередила мужчину и в словах, и в поступках, и в решении, женщина видит и слышит только любовь, женщина готова на все  на суд, на преступление, даже на самую смерть ради любви”[7:181]. Ей не присуща женская покорность, она любит и ждет ответной любви. Повествуя о классической драме любви в пьесе “Жемчужина черная, жемчужина белая”, Н. Птушкина наполняет её современным подтекстом, выступает против национальной вражды, идеологической нетерпимости, поэтизирует возвышенные отношения между мужчиной и женщиной, позволяющие преодолеть власть табу и предрассудков.

Наряду с “драматургией бытовых страстей, театром подробностей”, драматургией о “предкультуре, о предгерое, о предличности” [8:255-256] появляется драматургия, ищущая выход из тупика, предлагающая героя “подчеркнуто негероического”, но социально ориентированного.

Драма 90-х годов вывела на сцену представителя нового поколения, которое выросло в период переоценки ценностей, когда советская идеология себя изжила, а новая действительность еще не успела выработать своих “рецептов”. Вот почему героиня М. Арбатовой говорит: “Мы другое поколение. Нам ничего не страшно, ничего не больно, мы не хотим ни за что отвечать, раз никто не отвечает за нас”. Однако это герой ищущий — он хочет себя защитить и найти место в жизни. Данную тему драматурги решают не только в жанре драмы, но фарса и комедии. Одни герои уезжают за границу в поисках лучшей жизни (“Дранг нах вестен” М. Арбатовой, “Путешественники в Нью-Йорке” Е. Поповой), другие ищут там богатых родственников (“Титул” А. Галина), третьи заключают брачные контракты с иностранцами (“Стены древнего Кремля” А. Железцова), четвертые понимают, что путь к счастью сложен и противоречив, поэтому не выдвигают программ, а философствуют и ищут гармонии с миром (“Русская тоска” А. Слаповского). Так жизнь продиктовала “смену героев” в драматургии, отразив ее стремление к адекватному постижению мира.

Наличие различных эстетических установок, их сосуществование в едином пространстве современности придает драматургии сложный жанрово-стилевой характер, отражая неоднородность ее направлений и течений.

В связи с этим можно выделить традиционную и авангардную (нетрадиционную) драму. К традиционной линии драматургии относится реалистическая драма, в русле которой продолжает писать старшее поколение драматургов (В. Розов, М. Рощин, Г. Горин, Л.Зорин, А. Во­лодин, Э. Радзинский, Л. Разумовская, А. Мишарин и др.). К авангард­ной относится модернистская (А. Слаповский, А.Бартов, Н. Садур, О. Ернев, А. Шипенко и др.) и постмодернистская драма (В. Сорокин, Д. А. Пригов, В. Коркия, О. Юрьев, О. Богаев и др.). При этом некоторые драматурги создают пьесы как реалистические, так и модернистские и постмодернистские (Л. Петрушевская, М. Угаров).

Изменился и жанровый облик современной драматургии. В ней представлены самые разнообразные жанры  от драмы абсурда до трагедии. Как никогда активно утверждает себя комедия (Л. Зорин, А. Галин, В. Гуркин, А. Железцов, Н. Коляда, Л. Разумовская, С. Лобо­зеров, Р. Белецкий, А. Яхон­тов, П. Глади­лин, Л. Филатов и др.). И это закономерно: в переломные эпохи данный жанр, как правило, получает новый толчок в своем развитии. Интерес современные драматурги проявляют и к фарсу (“Обрезанный ломоть” И. Шприца, “Песни о Родине”, “Стены древнего Кремля” А. Железцова, “Комок” А. Слапов­ского, “Кома” М. Ворфоломеева и др.). Прочное место в литературе занимает трагикомедия (“Ночной пришелец, или Свадьба с незна­комцем” Ю. Мамлеева, “Остров нашей Любви и Надежды” Г. Солов­ского, “Шутки в глухомани” И. Муренко, “Страшный суП, или Продолжение преследует” О. Богаева). Чаще стали появляться мелодрамы (“Около любви” А. Коровкина, “Жиголо, или Ненастье в солнечное утро” А. Мишарина, “ …его алмазы и изумруды” С. Ло­бозе­рова). По-прежнему очень редко встречаются трагедии (“Саркофаг-2” В. Губа­рева).

Современной драме, как и художественному творчеству в целом, свойственна анормативность. Так, с одной стороны, она сохраняет жанровый канон, а с другой,  нарушает его. Она отказывается от сюжетных схем, проявляя интерес к сконструированному сюжету, в котором ярко выражено игровое начало. Ее художественная структура отличается органическим сочетанием реального и ирреального, их суггестивностью в пределах художественного пространства пьесы. При этом размывается сюжетная основа, растворяясь в рефлексии персонажей, действие ослаблено, часто оно строится на повторе ситуаций, их варьировании. Порой отсутствует и сюжет (“ОдноврЕмЕнно” Е. Гриш­ковца). Как видим, авангардной (нетрадиционной) драме 90-х годов не чужд структурный прагматизм, что не было свойственно драме классической. Наблюдается аморфность и “размытость” жанровых границ, стилевой эклектизм, разнообразие модификаций художественной структуры драмы.

В современной русской драматургии усиливаются процессы взаимодействия жанровых признаков драмы и комедии, драмы и трагикомедии, что приводит к “расшатыванию” жанровой структуры, утрате отчетливых жанровых границ. Так, преодолевая инерцию застывшей формы, драма активно использует элементы комедии, а комедия  элементы драмы. При этом как драма, так и комедия пропитываются трагикомическим подтекстом, нарушая жанровый канон. Происходит общее изменение традиционности, обусловленное проявлением “тра­диционных форм в неожиданных положениях” [9:3] и возникновением нетрадиционных жанровых образований, которые отражают “новизну жанра”, трансформируя традиционную жанровую структуру применительно к новому содержанию.

Жанровый синкретизм и жанровая бинарность ведут к обновлению поэтики. В связи с этим изменилось привычное представление о жанре. Все чаще стали появляться пьесы жанрово-пограничного характера, что затрудняет их атрибуцию. В последнее время наблюдается тенденция вольного обращения в определении жанра пьесы как со стороны драматургов, так и критиков. Мы встречаем не только “размышления в двух действиях” (“По дороге к себе” М. Арбатовой), “психологический боевик” (“Клинч” А. Слаповского), но и “балет в темноте” (“Жизель” О. Михайловой), “оперу первого дня” (“Зеленые щеки апреля” М. Угарова), “мелодраму с падением люстры чувств” у Ф. Булякова, “комедию в четырех положениях” (“Времени вагон” С. Носова), “маниакально-депрес­сивную комедию” (“Наваждения” С. Шуляка). В театре появились жанровые конструкции с элементами перформанса. Все это свидетельствует о стремлении драматургии к “открытости”, эстетическим метаморфозам, обусловившим ее переход в новое качество, новую фазу развития.

Сегодня драматурги активно обращаются к классике, создают современные версии известных сюжетов. Возникают римейки или пьесы, написанные “вокруг” известных произведений. К таковым сле­дует отнести “Смерть Ильи Ильича” М. Угарова (по роману А. И. Гон­чарова “Обломов”), “Возвращение из Мертвого дома” Н. Громовой (по Достоевскому), “На донышке” И. Шприца (по пьесе М. Горького “На дне”), “Вишневый садик” А. Слаповского (по пьесе А. П. Чехова “Виш­невый сад”), “Без царя в голове” П. Грушко (по мотивам “Истории одного города” М. Салтыкова-Щедрина). К ним примыкает “Мис­тификация” (по Н. Гоголю), “Зовите Печориным” (по М. Лермонтову) Н. Садур. Наибольшую известность получили пьесы-римейки Г. Горина “...Чума на оба ваши дома!” (по мотивам пьесы У. Шекспира “Ромео и Джульетта”) и Л. Филатова “Ещё раз о голом короле” (по мотивам произведений Г. Х. Андерсена и Е. Шварца) и “Рассказы Чумного города” (по мотивам произведений Д. Боккаччо).

Римейк “...Чума на оба ваши дома!” написан Г.Гориным как продолжение “Ромео и Джульетты” У. Шекспира. Вместо высокой трагедии драматург создает трагикомедию. Это история любви, которая начинается с циничной сделки, а завершается глубоким чувством. Перед нами новый тип Джульетты, близкий современной реальности. Вместо аристократки  плебейка Розалина  видавшая виды девица, приемыш в доме Капулетти. Её свадьба с пройдохой и плутом Антонио призвана примирить два клана (Монтекки и Капулетти). Художественная структура пьесы сочетает трагическое и комическое, серьезное, карнавальное и шутовское. Автор убеждает нас в том, что “Нет повести печальнее на свете, чем повесть об Антонио и…”.

В 90-е годы появились пьесы, тяготеющие к драме абсурда (“Опять двадцать пять” Л. Петрушевской, “Девять легких старушек” М. Ку­рочкина, “Следствие” С. Шуляка и др.). Однако в большей степени абсурд в них “имеет место на уровне содержательном, в меньшей — на уровне художественной формы”[10:126]. Драматургов интересует то, что может быть в этом реальном мире, хотя мир их пьес опровергает и традиционную логику, и здравый смысл, он вариативен, в нем все возможно.

Наиболее последовательно вероятностное начало бытия проступает в пост­модернистских пьесах. Пласт таких произведений значителен: “Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба?” В. Коркия, “Стереоскопиче­ские картинки частной жизни” Д. А. Пригова, “Щи”, “Hochzeitsreise”, “Dostoevsky-trip”, “Conсretные” В. Сорокина, “Зелёные щеки апреля” М. Угарова, “Русская народная почта”, “Страшный суП, или Продолжение преследует”, “Мёртвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги” О. Богаева и др. Постмодернисты высмеивают социальные мифы, развенчивают канонизированные имиджи исторических деятелей, выявляют характер воздействия на человека массовой культуры, вскрывают “аннигиляцию” индивидуальности и тем самым способствуют нейтрализации факторов, ведущих к разрушению личности. Обживается виртуальность, обновляется язык и стиль.

Пьеса М. Угарова “Зеленые щеки апреля” написана в русле постмодернистских экспериментов (игра текстами, пародийность, гротескное совмещение несовместимого и т.д.). В ней воссоздана чисто виртуальная реальность, отражающая современный взгляд на личность Ленина и Крупской и “корректирующая” их лубочные, идеализированные имиджи, созданные официальной культурой. Семейство Ульянова-Крупской изображено в пародийно-ироничном плане, предстает как знак разрушения. Вагнеровский, моцартовский, россиниевский, леонковалловский коды используются для того, чтобы оттенить враждебность большевистской логики и этики миру культуры и нормам цивилизованности.

Драма модернистской и постмодернистской ориентации отличается оригинальностью художественного мышления. Парадоксальная или абсурдная ситуация становится здесь поводом для размышлений и социально-философских обобщений. Философский пласт не лежит на поверхности, пропитывается иронией.

Наряду с эстетическими новациями “новой драмы” наблюдается тяга некоторых драматургов к относительной “простоте” в ее построении (М. Арбатова, Е. Гремина, А. Слаповский, Н. Птушкина). Это обусловлено тем, что в конце 90-х годов началась эпоха пост – пост – модернизма и попытка следовать русской классической традиции становится очевидной.

Как и вся современная литература, драматургия находится в творческом поиске, стремясь к адекватному постижению мира, изменению сознания людей, эстетическому разнообразию. Драма конца  – начала  века демонстрирует новые грани поэтики, свидетельствующие о смене эстетической парадигмы.