Белорусское общественное объединение преподавателей русского языка и литературы

1. Блок, А. Соч.: В 2 т. — М., 1955. Т. 2.

2. Введение в гендерные исследования. Ч. I: учеб. пособие / под ред. И. А. Жеребкиной. — Харьков; СПб., 2001.

3. Дарк, О. Афанасьева: Гамлет // Воздух. — 2006. — № 4.

4. Женщины и новаторство в России. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.owl.ru/avangard/vstrechateoret.html.

5. Жеребкина, И. Феминистская теория 90-х годов: проблематизация женской субъективности // Введение в гендерные исследования. Ч. I: учеб. пособие / под ред. И. А. Жеребкиной. — Харьков; СПб., 2001.

6.Зингер, Г.-Д. Часть Це: книга стихов. — М.; Тверь, 2005.

7. Коноплева Н.А. Гендерные стереотипы // Словарь гендерных терминов / под ред А. А. Денисовой. — М., 2002.

8. Лоран, Г. [Стихи] // Воздух. — 2006. — № 4.

9. Назиров, Р. Г. Сказочные талисманы невидимости // Бельские просторы. 2006. № 1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.hrono.info/text/2006/nazi01_06.html.

10. О женской поэзии / Е. Фанайлова, А. Петрова, А. Альчук, Г. Ермошина, М. Степанова, П. Барскова, Г.-Д. Зингер // Воздух. — 2006. — № 4.

11. Плотность ожиданий: поэзия: сб. / под ред. О. Славниковой и Д. Кузьмина. — М., 2001.

12. Скидан, А. Сильнее урана. Современная женская поэзия // Воздух. — 2006. — № 3.

13. Смена палитр: поэтическая антология / сост. Д. Давыдов. — М., 2007.

15. Чебанов, С. В. Типология мнимостей, относящихся к представлениям о поле // Мифология и повседневность. Гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы науч. конф. 19–21 февраля 2001 г. — СПб., 2001; Ин-т русской литературы (Пушкинский дом) Российской Академии наук, 2001. — С. 425–439.

У вершы “Літаратурная вучоба” В. Ываноў закранае вельмі хваравітую для літаратуры праблему – мноства дастаткова пісьменна і прафесійна напісаных тэкстаў, якія тым не менш немагчыма прызнаць за паэзію: іх галоўны недахоп – другаснасць, адсутнасць уласнага аблічча. Новае, ні да чаго не падобнае, якраз можа ўспрымацца традыцыйнай свядомасцю як дрэннае, – палемічна завастрае сваю думку аўтар, хоць надае выказванню амбівалентнасць, бо і ні да чаго не падобнае можа аказацца нікуды не вартым. Верш адлюстроўвае кірунак намаганняў самога В. Ыванова, ужо адзін псеўданім якога пабуджае звярнуць на сябе ўвагу. Вучыўся ён найперш у рускіх паэтаў. Галоўнымі яго арыенцірамі, паводле ўласнага прызнання, былі канструктывіст І. Сяльвінскі і канцэптуаліст Ус. Някрасаў (які, дарэчы, В. Ыванова ацаніў). Уваходзіў у разнастайныя групы, заўсёды авангарднай арыентацыі: “Бум-Бам-Літ” (куды ўступаў двойчы: у 1999 і ў 2000), створаны ім самім гурт “Засралі казарму” (2001 – 2002), потым сумесна з С. Дубялевічам створаны гурт “Краджа золата” (2005 – 2007), які выступаў з музычна-тэкставымі кампазіцыямі, урэшце, ім жа створаны гурт – “Марыянская ўпадзіна” (з 2007), што абапіраецца на дасягненні “Queen”, Ingwie J. Malmsteen, “Агаты Кристи”.

Аповесць В. Ыванова “Кутузаў” напоўнена карцінамі жыцця маладых літаратараў Мінска, якія шукаюць сябе і магчымасці прабіцца ў друк. Кожны, натуральна, лічыць сябе геніем, якога зачакалася беларуская літаратура; стаўленне да яе адпаведна – суперкрытычнае. Паказальны такі, напрыклад, дыялог:
– Вася, а хто ваш улюбёны паэт? – спыталася яна.

– Маякоўскі… <…>

– А беларускія якія?

– Я не цікаўлюся беларускай літаратурай, – адказаў Вася. – Яна сфальсыфіцыраваная [2, с. 35].

Сам В. Ываноў – вялікі пантыст: ён любіць здзіўляць, уражваць, эпатаваць. Яго натуральная стыхія – канцэптуалізм, і дастаткова авангардны: у формах трэшу, панк-кабарэ. Скажам, на прэзентацыі сваёй першай (і пакуль адзінай) кнігі “Асарці” (2009) В. Ываноў, велічна седзячы пасярод сцэны на крэсле, агучыў такі “непрыстойны”, а па сутнасці іранічны манаверш:

Вось тут і ўзнікае пытанне: ад чыйго імя напісаныя творы В. Ыванова? На яго дае адказ В. Бурлак у прадмове да яго кнігі:

“Віктар Ываноў мысьліць праектамі. Перш, чым напісаць верш, ён піша паэта, які піша гэты верш і яшчэ 10 – 100 – 1000 іншых вершаў. Калі ж праект вычэрпвае сябе, Віктар Ываноў, як ашчадны гаспадар, выкарыстоўвае тое, што ад яго засталося. Напрыклад, паэт ператвараецца ў героя” [1, с. 3].

У стварэнні шматлікіх іміджаў, якімі аперуе аўтар, праглядаецца традыцыя Д. А. Прыгава, якую В. Ываноў пераносіць на беларускую глебу. Праз створаныя іміджы ён зводзіць рахункі з квазіпісьменнікамі і квазілітаратурай, празмерным завышэннем значнасці пасрэднасцей, а тое і нулёў, высмейвае трафарэтнасць, так і эпігонскі авангард. У асноўным В. Ываноў парадыйна высмейвае літугнаенне, якое іншымі ў такой якасці часта не ўспрымаецца.

Далёка не ўсё ў В. Ыванова апублікавана (ён аўтар амаль 600 вершаў і 25 паэм. У кнізе “Асарці” прадстаўлены малады паэт Павел Пасюкевіч: і персанаж, і стваральнік тэкстаў, што яму прыпісваюцца. Гэта самазакаханы малады аўтар з неадэкватнай самаацэнкай, які лічыць сябе выбітным майстрам пяра пры вельмі сціплых здольнасцях (рыса, дастаткова характэрная для беларускіх літаратараў), зацыклены на славе і ўжо пры жыцці ператвораны самім сабой у музейную фігуру. На дзвярах кватэры ў яго прымацавана шыльдачка:
“Тут у 1971 годзе

нарадзіўся і жыве

малады творца

Павал Пасюкевіч” [2, с. 8].

ыніне

наляцінула на

мяў… НЕ!,

я ў не-

дома ці

Забаўна выглядае выкарыстанне старых жанраў у дачыненні да новых рэалій, напрыклад, традыцыйна салоннага жанру – трыялета для прапановы “пераспаць”. Кантраст выкшталцонай формы і зніжанага яе напаўнення дае камічны эфект, які самім Пасюкевічам, натуральна, не ўсведамляецца.

Вядома ж, не мог абысці спарадыяваны герой-паэт нацыянальна-патрыятычную тэматыку, хоць бы з прычыны яе “моднасці” і жадання “адзначыцца” як “свой”. Нічога пераканаўчага і патрэбнага беларусам ён сказаць не здолеў, паўтарае агульныя месцы, спаўзаючы ў таўталогію і не заўважаючы, як сам сабе супярэчыць:
І можна сказаць, што ў Радзіме маёй

Няма пераменаў да лепшага,

Ды чую пах роднай зямліцы сваёй,

І тут мне адразу і лепшае [2, с. 116].

Але ў канцэнтраваным выглядзе заезджаныя клішэ беларускай літаратуры (а заадно і літаратуразнаўства) сабраныя В. Ывановым у паэме “Беларусь мая адзіная”, якая да Пасюкевіча дачынення ўжо не мае і прыпісваецца паэту-традыцыяналісту Алесю Яруну. У містыфікацыйнай прадмове, напісанай ад імя д.ф.н. Таццяны Карзючэнкі, накідваецца літаратурны партрэт Алеся Яруна, ахарактарызаванага як яркі малады талент, аўтар са сваім уласным паэтычным голасам, сваёй тэматыкай і вобразнасцю. Прадмова, аднак, наскрозь парадыйная і высмейвае безгустоўнасць, пасеізм, непрафесіяналізм у літаратуразнаўчай навуцы, у чым пераконваецца чытач, азнаёміўшыся з паэмай. Галоўная яе рыса – вытанчана стылізаваная (В. Ывановым) трафарэтнасць. Гэтая асаблівасць падкрэслена згушчэннем шматразова апрабаваных літаратурных кодаў. Перад намі споведзь выхадца з вёскі, які ў ідылічных тонах і “чужымі” словамі апісвае сваё сельскае юнацтва, не азмрочанае ніякімі праблемамі, – згадваюцца толькі родная хата, стагі сена, купальская крынічка, першыя спатканні:

пасьля гулянкі ўначы

і вакол сіняга парому

ўсю ноч пяялі салаўі [4]

але калі я паступлю

няхай сабе ў дактарантуру

я сувязі ўсё ж не згублю

з паэзіяй і чарадой

сваіх прыгожых вершаў новых

з краінай роднаю маёй [Тамсама].

і адчыніла дзьверы ў дом

каханьне наша ўжо ня згібла

грымеў вясеньні зноўку гром [Тамсама].

Сваім праграмным творам В. Ываноў лічыць верш “Дагістарычнае” (2008). Яго герой – бабуін, але пры ўсёй умоўнасці ў ім выступаюць аўтабіяграфічныя рысы: прыхаваны сум ад усведамлення недасканаласці свету і ўласнай недасканаласці, патрэба ў нястомнай працы над сабой, набыцця якасцей дэміурга, які пераўтварае жыццё:

Збудую помнік я і вежу адзіноты.

Хай партыя мая ўсяго адна-дзве ноты,

Ды гэтак скавычу і выю я адзін.

……………………
Будую гарады для некалькіх краін.

А малпачка мая народзіць мне народы.

Калі няма людзей, дык буду цар прыроды

Я, homo habilis, самотны бабуін. [3, c. 68]

Музычнае суправаджэнне і нарастаючае эмацыйнае напружанне аўтарскага спеву ў час выступленняў узмацняюць уздзеянне “Дагістарычнага” на слухачоў, заражаючы прагай самаўдасканалення як галоўнай справы чалавека на зямлі. Бо якія людзі, такі і свет. В. Ываноў свой выбар зрабіў – гэта выбар “на карысць найвышэйшага” (М. Цвятаева). Таму ён і адмаўляе псеўда, у якіх бы абліччах яно ні выступала.

Прадстаўлены на старонках друку В. Ываноў, аднак, далёка не поўнасцю, і яго праекты апісання з кваліфікаваным каментаром не атрымалі розгаласу. Якія сюрпрызы чакаюць чытачоў, пакажа час.

__________________________

1. 
   Бурлак, В. Віктар Ываноў як я яго бачу / В. Бурлак // Ываноў, В. Асарці. – Мінск: Галіяфы, 2009.
   
2. 
   Ываноў, В. Асарці: паэзія, проза, п’есы / В. Ываноў. – Мінск: Галіяфы, 2009.
   
3. 
   Ываноў, В. Дагістарычнае / В. Ываноў // Маладосць. — 2008. № 9.
   
4. 
   Ярун, А. Беларусь мая адзіная / А. Ярун. [Электронны рэсурс]. – Рэжым доступу: http://diary.ru/^~ne-ugodno-li-svininki .
   

Как явствует из заявленной темы, точкой отсчета выбрана трагикомедия. А точнее – трагикомическое. Потому что трагикомедия в ХХ столетии редко реализуется в четких жанровых формах (примеров более или менее точного воплощения жанра мы не много найдем в конкретной художественной практике). Она воплощается скорее на уровне мировоззрения, миропонимания, или, как это формулировал еще в 1960-е гг. И. Рацкий (автор соответствующих статей в КЛЭ и Театральной энциклопедии), — как «трагикомическое мироощущение» [1, 593], а Т. Свербилова (автор одного из самых первых опытов осмысления отечественной трагикомедии) вводит понятие «трагикомического пафоса», ставя тем самым трагикомедию и трагикомическое в один ряд с трагедией и трагическим, комедией и комическим и т.д. [2, 14]

Трагикомедия заступает место трагедии в новой исторической и эстетической ситуации 20 в., которую очень образно описал Иннокентий Анненский в свой статье «Драма на дне»^ [3, 74].

«Новая драма» рубежа XX-XXI вв. (с которой традиционно связывается развитие современной трагикомедии), отняла у публики Гамлета (т.е. трагического героя), а взамен предложила ей «маленького человека», способного задаваться гамлетовскими вопросами, но не готового совершать гамлетовские поступки. Право на рефлексию и самопознание перестало быть эксклюзивной привилегией Героя, а превратилось, если следовать Карлу Ясперсу^, в повседневную, едва ли не рутинную обязанность каждого. С этим трудно смириться и еще труднее это реализовать в художественной практике. Поэтому, кстати, вершинные образцы отечественной драмы середины 20 века – от Алексея Арбузова и Виктора Розова до Александра Володина и Александра Вампилова – упорно возвращаются к классическому Герою, хотя и самоотверженно готовы искать его на кухне, в рабочем общежитии или коммунальной квартире, на стройке, в маленьком сибирском поселке… Своего рода утопическая попытка повернуть вспять логику движения философской мысли и художественного процесса XX века и, вопреки очевидному, все-таки найти выход из неразрешимости экзистенциального конфликта, из абсурдности мироустройства. Этот своеобразный эскапизм обнаруживает себя и на жанровом уровне (арбузовская мелодрама, володинская лирическая драма), и на сюжетно-композиционном (вампиловские кольцевые композиции как воплощение неконечности жизни, возможности продолжить ее на новом витке спирали), и на уровне героя, который всю свою активность и деятельность обращает (или должен обратить) внутрь себя.

Утверждая духовную деятельность как главную и единственно продуктивную форму деятельности, драматурги 1960 — 70-х пытались восстановить классические абсолютные истины, непреложные ценности, вновь утвердить размытые рубежом веков границы между добром и злом. Правда, не всегда им это удавалось. И «уши» трагикомедии порой очень заметны и в мелодрамах Арбузова, и особенно в лирических драмах Володина и комедиях Вампилова. Однако полноправно трагикомедия возвращается в драматургии Людмилы Петрушевской, которая декларативно отказалась от того, чтобы выражать какую-либо «авторскую позицию» и давать какие-либо оценки своим героям. «Литература – не прокуратура», — заявила она в одном из своих интервью середины 1980-х годов. Марианна Строева определила этический пафос Петрушевской как «содрогание о зле», ссылаясь на А. Сухово-Кобылина, который полагал, что «содрогание о зле есть высшая форма нравственности» [5, 223]. Это не было открытием Петрушевской, потому что «новая драма» рубежа XIX-XX вв., традиции которой она унаследовала, также активно утверждала именно это – содрогание о зле, заменившее собой катарсическое переживание высокой трагедии. И воплощался этот пафос именно через негероического трагикомического героя — маленького человека с гамлетовской рефлексией, бессильного перед обстоятельствами, но вынужденного им противостоять в силу такого устройства мира, когда человеку не дано уклониться от «пребывания в ситуации».

Герои Петрушевской кажутся еще более маленькими и мелкими, чем их предшественники. Однако момент самовыражения очень важен для героев Петрушевской, потому что он должен стать итогом рефлексии и саморефлексии. Собственно самовыражение — это и есть событие, способное двигать драматургическое действие. Через самовыражение, мучительное, требующее колоссальных усилий, герои Петрушевской и противостоят непонятному, абсурдному миру.

Драматургия Петрушевской как бы вернула отечественную драму и театр к эстетической ситуации «новой драмы», но на ином витке исторической спирали. И можно, пожалуй, сказать, что она и завершила в нашей литературе и в нашем театре тот круг, который был начат «новой драмой». Сохраняя в своих пьесах экзистенциальный конфликт и героя, противостоящего непостижимости бытия, она возвращается к тому трагикомическому мироощущению, которое сформировалось на рубеже веков. А ее «содрогание о зле» по-прежнему питается идеей о человеке как мере всех вещей. На этом круг жизни отечественной трагикомедии как последней попытки утвердить самостоянье человека завершается. Подобно тому, как в пьесе чеховского Треплева «все жизни, свершив свой печальный круг, угасли» и осталась лишь некая мировая душа посреди холода и мрака небытия.

И кто же принял на себя миссию этой мировой души? Вопрос риторический, ибо ответ самоочевиден – «новая драма – 2», пришедшая на новом рубеже, теперь уже не просто веков, а тысячелетий.

«Новейшая драма», безусловно, скорбит о человеке, раздавленном жизнью. Боль человеческая – ее главная тема и главный предмет внимания. И в этом смысле ее создатели, конечно, как и положено русским литераторам, вышли из «гоголевской шинели». И даже как бы не вышли, а наоборот, вернулись в нее и старательно обживают каждую прореху, каждую оторванную пуговицу. Но… Вполне закономерное «но», ибо и времена, и нравы уже иные. Неизменной осталась только боль. Однако Н. Гоголь и длинный ряд его последователей жили в ином мире. Концептуально ином. Поэтому в их художественной системе в центре – конфликт человека с миром, конфликт добра, в которое они верят, со злом, о котором содрогаются.

Что же изменилось сегодня? Изменился самый мир. И его отражение в сегодняшнем искусстве. В художественной картине мира не осталось места идеалу. На новом рубеже нет этого противостояния. Хотя оно как будто бы и декларируется (так, например, Вадим Леванов в одном из своих интервью говорит о том, что его интересует, почему, если в человеке изначально заложены и добро, и зло, то зло, как правило, превалирует [6]). Но на самом деле этого противостояния как основы драматургического конфликта уже и быть не может. Потому что эпоха гуманизма, агонизировавшая более 100 лет, действительно, наконец, рухнула. Исчез не только образ человека как меры всех вещей, образ, который был центром земного мира. Исчез и Бог как воплощение высшего разума, света, добра и любви. А если Бога нет, то, как справедливо говорил Смердяков, все позволено. В том смысле, что категории добра и зла перестают существовать, потому что место Бога как высшего гармонизирующего разума не просто опустело, а исчезло. Это даже не великое экзистенциалистское Ничто. Это даже не абсурдизм. Картина мира, отраженная во многих произведениях «новой драмы — 2», напоминает страшные антиутопические предвидения о том, какой станет земля после глобальной ядерной катастрофы. Хотя на самом деле они чаще всего избирают своими сюжетами вполне современные жизненные обстоятельства, разворачивающиеся в вполне узнаваемых интерьерах и происходящие с столь же узнаваемыми, очень похожими на любого из нас людьми (достаточно вспомнить хотя бы «Пластилин» или «Волчок» Василия Сигарева, «Собирателя пуль» Юрия Клавдиева, «Mutter» Михаила Дурненкова, многие другие пьесы этих и других представителей новейшей драматургии). Дело не только и не столько в материальных разрушениях. Разруха по-прежнему в головах. Ментальность героев «новой драмы-2» так же катастрофична, как и окружающий их мир. И в их сознании нет ничего, что бы могло этому страшному миру противостоять: они часть этого мира, жестокого, безыдеального и страдающего от своей жестокости и безыдеальности. В сознании героев еще живет разделение на «я» и «они», но оно по сути своей иллюзорно. Потому что «я» и «они» практически ничем не разделены и неразличимы. Поэтому в «новой драме» деградирует конфликт, а вслед за ним и действие. Пластилиновый мир (удивительно точный образ Сигарева) не может быть структурирован. И не может рефлексировать и обрести самобытие. А если невозможно обрести самобытие, то и трагикомедия как последний плач по утраченной классической картине мира, умерла за ненадобностью.

Объяснить эту мысль мне хотелось бы на примере пьес тольяттинских драматургов. «Тольяттинская драматургия», наряду с «екатеринбургской школой», — одно из воплощений принципиально новой литературной ситуации: провинциальная ментальность входит в литературу не в противостоянии со столичной ментальностью, московской или петербургской. Образ провинциального города и живущих в нем людей создается как самостоятельный и самодостаточный. Это и есть собственно мир, а не некая его окраина, от которой «три года скачи, ни до какого государства не доскачешь». Данное обстоятельство очень важно, поскольку именно городское пространство, городская среда – это та внешняя, объективная реальность, с которой взаимодействует человек и которая агрессивно враждебна по отношению к нему. Она его породила, и она же его убивает, уничтожает его человеческую сущность духовно и физически. Модель взаимодействия героя «новой новой драмы» очень похожа на традиционную модель конфликта человека и мира. Однако природа этого взаимодействия существенно иная.

В пьесах тольяттинских драматургов выстраивается образ провинциального российского города, который есть собственно мир. И помимо него никакого иного мира нет. Любая альтернатива городу («космос» в «Mutter» В. Дурненкова, деревня в его же «Ручейнике», река и лес в «Облаке, похожем на дельфина» Ю. Клавдиева и др.) – это инобытие, смерть. Но и город – это не живой, а мертвый мир, неспособный породить новую жизнь («Собиратель пуль», «Пойдем, нас ждет машина», «Я – пулеметчик» Ю. Клавдиева, «Раз, два, три…», «Выглядки» В. Леванова), а способный только убивать. В лучшем случае жизнь там когда-то была («Шар братьев Монгольфье», «Парк культуры имени Горького», «Отель «Калифорния» В. Леванова), но в невозвратном прошлом.

Таким образом, человек, как будто противопоставленный среде, на самом деле не может ей сопротивляться, он аморфен в своем протесте, даже самом жестоком.

Так через образ городского пространства тольяттинские драматурги реализуют свое представление о взаимодействии современного человека с миром. И в этом взаимодействии обнаруживает себя та точка, к которой пришел в ходе своей эволюции драматургический конфликт, а следовательно и определенный этап «жанровых исканий».

Хронотоп в драматическом произведении, как и все другие элементы, связан с продвижением событий, которое, в свою очередь, зависит от «сопротивления среды», от типа конфликта и от способов его разворачивания и разрешения в пьесе и спектакле. Образы времени и пространства становятся в драматургии XX и XXI веков одним из наиболее продуктивных способов формирования и развертывания драматургического конфликта и, следовательно, выражения авторской концепции мира и человек. В пьесах тольяттинских драматургов (и не только у них) с достаточной очевидностью обнаруживается «кризис сопротивления», выражающийся в том, что, с одной стороны, человек находится в постоянном и мучительном противоборстве с пространством, ему данным. С другой же – он не в состоянии ни изменить это пространство, ни покинуть его. Даже в смерти он остается его пленником. И, соответственно, выстраивается «энтропический» тип развития действия и характеров, свидетельствующий об обесценивании, рассеянии, практически почти буквальной энтропии жизненной энергии. Выморочное пространство города-мифа порождает выморочных людей, сама жизнь которых равна смерти, а смерть ничего не меняет в фатальной не-жизни кромешного мира.

____________________

1. 
   См.: Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972.
   
2. 
   Свербилова, Т. Г. Трагикомедия в советской литературе. / Т. Г. Свербилова. — Киев, 1990.
   
3. 
   Анненский, И. Ф. Драма на дне / И. Ф. Анненский // Анненский И. Ф. Книги отражений. — М., 1979.
   
4. 
   Цит. по: Краткая философская энциклопедия. — М., 1994.
   
5. 
   Строева, М. Мера откровенности // Современная драматургия. — 1986. — № 2.
   
6. 
   http://www.levanov.ru