Белорусское общественное объединение преподавателей русского языка и литературы
ЖАНРАВА-СТЫЛЁВЫЯ ПОШУКІ БЕЛАРУСКАЙ ДРАМАТУРГІІ НА МЯЖЫ ХХ—ХХI СТАГОДДЗЯЎ
жүктеу/скачать 1.48 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- С. Я. Гончарова-Грабовская (Минск) «НОВАЯ ДРАМА» В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ДРАМАТУРГИИ БЕЛАРУСИ
- Ивана Рычлова (Прага) «РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПОЧТА» О. БОГАЕВА КАК АЛЬТЕРНАТИВА «НОВОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ»
- Л. А. Якушева (Вологда) УХОДЯЩАЯ НАТУРА: ДАЧА В ДРАМАТУРГИИ РУБЕЖА ХХ–ХIХ ВВ.
- А. А. Шавель (Минск)
ЖАНРАВА-СТЫЛЁВЫЯ ПОШУКІ БЕЛАРУСКАЙ ДРАМАТУРГІІ НА МЯЖЫ ХХ—ХХI СТАГОДДЗЯЎ Беларуская драматургія ў савецкі час атрымала значную вядомасць дзякуючы імёнам К.Крапівы, А.Макаёнка, А.Петрашкевіча, М.Матукоўскага, А.Дзялендзіка, А.Дударава і інш. Менавіта іх творы мелі значны рэзананс і шырокую вядомасць далёка за межамі Беларусі. Драматургія постсавецкага часу перажыла разам з грамадствам крызіс, які адбіўся на ўсіх сферах чалавечай дзейнасці, у тым ліку і на мастацтве. Па статыстычных дадзеных, у параўнанні з 1960 г. у першай палове 90-х гг. на тэрыторыі былога СССР драматычных твораў было выдадзена менш амаль у два разы. Таму слушнай падаецца думка Т. Шамякінай, што “1990-я гг. не былі спрыяльныя для беларускай літаратуры” [8, с. 6]. У той жа час, перажыўшы перыяд, “пазначаны адбіткам надзей” [5, с. 88], беларуская драматургія працягвае сваё развіццё і мае пэўныя поспехі ў мастацкім асэнсаванні спрадвечных маральных і духоўных каштоўнасцей, у імкненні да творчага пошуку, ”які яднае мастацкую традыцыю з наватарствам, раскрыццём, пераасэнсаваннем, а часам і мастакоўскім пераадоленнем новых рэалій” [2, с. 14]. На сучасным этапе развіцця літаратуры працягвае назірацца цікавасць мастакоў слова да тэмы гісторыі нашай Бацькаўшчыны. Традыцыі беларускай гістарычнай драмы, закладзеныя ў савецкі перыяд У. Караткевічам, знайшлі працяг у творчасці А.Петрашкевіча (“Прарок для Айчыны”, “Крыж святой Ефрасінні”, “Рыцар свабоды”), І. Чыгрынава (“Звон – не малітва”, “Ігракі”, “Следчая справа Вашчылы”, “Осцей – Альгердаў унук”), А. Дударава (“Купала”, “Палачанка”, “Чорная панна Нясвіжа”), І.Масляніцынай (“Крыж Ефрасінні Полацкай”), А. Курэйчыка (“Скарына”) і інш. Новае адраджэнне гістарычнага жанру ў 90-я гг. было абумоўлена надзённымі патрэбамі часу. Імкненне нацыі да рэалізацыі права на самавызначэнне, дзяржаўную незалежнасць, развіццё мовы і культуры, абуджэнне нацыянальнай самасвядомасці, вяртанне некалі занядбаных духоўных і культурных каштоўнасцей — усё гэта спрыяла большай зацікаўленасці беларускіх драматургаў у раскрыцці гістарычнай тэмы. Заўсёды ў лёсавызначальныя для краіны часы мастакі слова звярталіся ў сваёй творчасці да асвятлення дзейнасці асоб, якія былі здольныя апярэдзіць сваю эпоху. Менавіта таму героямі іх п’ес з’яўляліся Е. Полацкая, Ф. Скарына, С. Будны, М. Гусоўскі і інш. Драматургі з сучасных пазіцый спрабуюць асэнсаваць падзеі далёкага мінулага як асновы фарміравання нацыянальнай адметнасці, таго пачуцця, што робіць чалавека грамадзянінам, які клапоціцца не толькі пра асабісты лёс, але і пра лёс краіны. Талент вядомага празаіка І. Чыгрынава ярка выявіўся і ў драматургіі: кожная з яго п’ес (а іх напісана амаль два дзесяткі) мае своеасаблівы і арыгінальны погляд на многія вядомыя падзеі і вылучаецца спробай аўтара даць ім сваю інтэрпрэтацыю. У п’есе “Звон – не малітва” (1988 г.) аўтар пранікае ў дахрысціянскае мінулае Беларусі і ўзнаўляе эпізод, калі полацкая княгіня Рагнеда была пакарана высылкай у правінцыю за сваю ўпартасць у пытаннях веры. Яна выступала супраць гвалтоўнага ўвядзення хрысціянства, якое прывяло да жорсткасці, кровапраліцця і стала дзейсным інструментам далейшага закабалення полацкіх зямель. У дыскусіі з сынам Ізяславам Рагнеда выказвае сваю нязгоду з рашэннем апошняга адмовіцца ад паганства і прыняць праваслаўе. Спрэчка маці з сынам узнаўляе падзеі дзвюх эпох, паганства і хрысціянства, якія аказалі значны ўплыў на далейшае развіццё краіны. Падзеі Крычаўскага паўстання 1743-1744 гг. пад кіраўніцтвам Васіля Вашчылы знаходзяць адлюстраванне ў п’есе І. Чыгрынава “Судовая справа Васіля Вашчылы” (1988 г.). Выкарыстаўшы архіўныя матэрыялы, аўтар здолеў намаляваць прывабны воблік кіраўніка Крычаўскага паўстання, спыніўшы сваю ўвагу на ўсебаковым раскрыцці характару галоўнага героя. Героем гістарычнай згадкі І.Чыгрынава “Осцей – Альгердаў унук” (1996 г.) з’яўляецца князь Осцей. Ён паўстае перад намі мужным і энергічным чалавекам, які абараняе Маскву ад нашэсця татарскага войска ў 1382 г. Сваю адданасць падзеям беларускай даўніны засведчыў А.Дудараў, з-пад пяра якога ў 90-я гг. выйшла некалькі гістарычных драм. У трагедыйнай п’есе “Купала” (1994 г.) аўтар пераносіць нас у часы існавання Вялікага княства Літоўскага. П’еса закранае важныя для Беларусі гістарычныя падзеі, у прыватнасці, шлях князя Вітаўта да княжацкага трона. Галоўнымі героямі з’яўляюцца Вітаўт і яго стрыечны брат Ягайла. Паміж імі ідзе пастаянная барацьба за княжацкі трон. А.Дудараў, характарызуючы галоўных персанажаў п’есы, дае ўласную ацэнку героям. Апісваючы Ягайлу, аўтар не абмінае патаемных яго задум, паказвае хітрасць і жорсткасць гэтага чалавека. Але драматург не спяшаецца выставіць яго злачынцам і ліхадзеем і паказвае, што ў нейкі момант Ягайла завагаўся наконт таго, ці варта яму ажыццяўляць свае злачынныя планы. Іх здзяйсненню часта спрыяе акружэнне князя Ягайлы. Адмоўным атрымаўся вобраз стражніка Люценя, на сумленні якога ляжыць асноўны цяжар віны здрадніцкім забойстве Кейстута. Сэнс жыцця Люценя заключаецца ў халопскім служэнні ўладару, ва ўменні яму дагаджаць. Процілеглы тып адданасці гаспадару —пакаёўка ў палацы Вітаўта Алена. Безнадзейна закаханая у князя, яна дапамагае яму ўцячы з затачэння ў Крэўскім замку, памяняўшыся з ім адзеннем. Гэтая самаахвярнасць каштавала ёй жыцця – Алену спальваюць на вогнішчы, лічачы яе служкай цёмных сіл. Князь Вітаўт паказаны як сумленны чалавек, патрыёт, для якога маральныя прынцыпы і ўласны гонар – вельмі важныя паняцці. Ён даруе Ягайлу ягоныя грахі і ідзе на пагадненне з ім, думаючы пра лёс роднай зямлі і свайго народа. У цэнтры ўвагі драматургаў не толькі гістарычныя асобы, але і пісьменнікі. Стабільнай увагай карыстаецца Францыск Скарына. Асоба беларускага першадрукара, пісьменніка, перакладчыка, мастака-графіка, навукоўца з бліскучай еўрапейскай адукацыяй паўстае перад намі ў драматычнай паэме М.Арочкі “Судны дзень Скарыны” (1990 г.), гістарычнай драме А.Петрашкевіча “Прарок для Айчыны” (1990 г.), фарсе М.Клімковіча і М.Адамчыка “Vita brevis, або Нагавіцы святога Георгія” (1995). У творах М.Арочкі і А.Петрашкевіча шмат увагі адведзена драматычным перыпетыям жыццёвага лёсу славутага першадрукара: гісторыі судовых спраў, побытавых калізій, якія адабралі ў яго шмат здароўя, часу і вымусілі эмігрыраваць у Прагу. Судовая справа, звязаная са спадчынай, скончылася для Ф.Скарыны турмой, апынуўшыся ў якой, ён думае не столькі пра свой асабісты лёс і вызваленне, колькі пра лёс культуры роднага краю. У творы М.Клімковіча і М.Адамчыка вобраз Скарыны істотна адрозніваецца ад раней створаных беларускімі пісьменнікамі. Перад намі аматар любоўных прыгод, фарсавы персанаж. Твор быў неадназначна ўспрыняты чытачамі, таму што, на думку С. Лаўшука, гаворка ідзе “пра карэктнасць, пачуццё меры, якіх яўна не хапіла маладым літаратарам” [3 , с. 105]. Сюжэт гісторыка-біяграфічнай драмы А. Курэйчыка “Скарына” (2006) заснаваны на ўзнаўленні і асэнсаванні жыццёвага і творчага шляху выдатнай постаці XVI ст. Мы маем магчымасць пазнаёміцца з сучасным варыянтам гісторыка-біяграфічнай драмы, у якой мастак слова “фарміруе новы міф пра Ф. Скарыну, пераводзячы яго ў палемічна-дыскурсіўнае поле квазібіяграфіі” [3, с. 40]. Гаворачы пра жанрава-стылёвыя адметнасці твора, А.Курэйчык адзначае: “гэта не біяграфія і нават не гістарычная стылізацыя. Гэта погляд сучасніка на сучасніка, хоць і праз прызму нейкіх гістарычных рэалій” [4, с. 362]. Тры перыяды жыцця Скарыны—маладосць, сталы ўзрост, старасць —падаюцца на старонках п’есы. Такія тыпалагічныя рысы рэнесанснага дзеяча, як энцыклапедызм ведаў, валоданне некалькімі мовамі, схільнасць да вандровак, гуманізм, вальнадумства, патрыятызм, знаходзяць пераканаўчае ўвасабленне на працягу ўсяго твора. Убачым мы галоўнага героя і ў Вільні, і ў Падуі, некалькі разоў дзеянне перанясе нас у Прагу, калі Скарына, поўны сіл, аптымізму, выношвае планы на будучыню. У гэтым жа горадзе перад намі паўстае Скарына зусім стары і смяротна хворы. Высокія патрыятычныя пачуцці пранізваюць мастацкую структуру п’есы і выражаюцца ў рэтраспекцыйных прыёмах, калі галоўны герой успамінае пра сям’ю, дзяцінства, родныя мясціны. Шмат выпрабаванняў выпадае на долю Скарыны. Паказальны эпізод прыезду Падзвіцкага, які шляхам падману хоча прымусіць Скарыну пераехаць у Вільню, але, атрымаўшы адмову, заяўляе “…Загінайцеся тут. І ведайце, што для краіны вы застанецеся… жулікам, здраднікам… А ўсе вашы кнігі мы знойдзем і знішчым”[4, с. 50]. Гісторыя даказала адваротнае. У цэлым маладому драматургу “ўдалося стварыць пераканаўчы мастацкі вобраз Скарыны, не злоўжываючы аўтарскай свабодай мастацкага вымыслу, захоўваючы жанравы код біяграфічнай драмы”[3, с. 41]. У аснову драматычнай паэмы Р. Баравіковай ”Барбара Радзівіл” (1991) пакладзены летапісныя падзеі ў Вялікім княстве Літоўскім, а таксама паданні пра каханне Жыгімонта ІІ Аўгуста і адной з самых прыгожых жанчын сваёй эпохі Барбары Радзівіл. Зачараваны прыгажосцю княгіні, Жыгімонт тайна абвянчаўся з ёй, нягледзячы на нядаўнюю смерць жонкі, насуперак волі бацькоў і ўладалюбным інтарэсам беларускай і польскай шляхты. Стаўшы польскім каралём пасля смерці бацькі, ён дабіўся афіцыйнага прызнання Барбары польскай каралевай, але яна на жаль, у хуткім часе была атручана. У аўтарскай абмалёўцы гісторыя кахання Жыгімонта і Барбары падаецца ў святле рамантызацыі і меладраматызму. На першы план выходзяць пачуцці закаханых, якія кідаюць выклік свайму асяроддзю і часу, такому неспрыяльнаму для ўзвышанага кахання. У беларускай драматургіі знаходзіць адлюстраванне чарнобыльская трагедыя. Творы А. Петрашкевіча (“Дагарэла свечачка...”, 1988), І. Чыгрынава (“Хто вінаваты”, 1993), М. Матукоўскага (“Бездань” , 1992), А. Ждана (“Салгалі богу, салгалі…”, 1993), А. Дударава (“Адцуранне”, 1994), В. Ткачова (“Блакада ў Кругліцы”, 1994) Г. Каржанеўскай (“Чарнабог”, 1997) і інш. вызначаюцца трагедыйнасцю пафасу і зместу. Філасофская сімволіка-рамантычная паэма-драма [1, c. 108] А. Дударава “Адцуранне” ўзнаўляе трагедыю жудаснага пекла, у якім апынуліся людзі. Разам з героямі п’есы Ліквідатарам, Дэсантнікам, Вешчуном, Старым мы трапляем у зону адцурання, дзе гіне ўсё жывое, вар’яцеюць людзі, знішчаюцца пабудовы. Дапаўняецца ўсё гэта містычна-неверагоднымі дзеяннямі: ажываюць мерцвякі і ідуць у зону. Рэальныя падзеі пераплятаюцца з умоўна-фантастычным паказам дзеяння, выводзячы нас на абсягі іншабыцця, вечнага часу. Ідэйная выснова твора заключаецца ў наступным: Чарнобыль – сімвал зла і вар’яцтва, перамагчы які можна толькі тады, калі мы будзем змагацца за “новае неба і новую зямлю”, звяртаючыся да гуманных ісцін, многія з якіх чалавецтва пакінула нашчадкам у біблейскіх запаветах. У п’есе М.Матукоўскага “Бездань” асэнсоўваюцца наступствы Чарнобыля, падрыхтаваныя камандна-адміністрацыйнай сістэмай, якую ўвасабляюць у творы першы сакратар ЦК рэспублікі Антон Пятровіч Чумак і яго памагатыя. У рэдактара рэспубліканскай газеты Аляксея Траяна памірае пры родах жонка і дзіця. Яны, як мы даведаемся крыху пазней, сталі ахвярамі жудаснага экалагічнага эксперыменту. Асуджаючы кіраўнікоў тыпу Чумака, для якіх клопат пра ўласную пасаду з’яўляецца жыццёва важным, аўтар выказвае крытычнае стаўленне і да галоўнага героя п’есы Аляксея Траяна, які таксама стаяў на варце інтарэсаў камандна-адміністрацыйнай сістэмы. Перажыўшы асабістую трагедыю, ён убачыў увачавідкі тую бездань сацыяльнага і маральнага падзення ў грамадстве, сведкам якой стаў сам. Беларуская драматургія мае ў сваім арсенале і алегарычную драму. Яе прыклад — алегарычная п’еса-казка для дарослых Г. Каржанеўскай “Чарнабог”. У дадзеным вобразе аўтар персаніфікуе тое, што раней называлася мірным атамам і што паслужыла прычынай вялікай катастрофы. Выразна прасочваецца сугучнасць слоў Чарнобыль — Чарнабог. За вобразамі Чарнабога, Мастака, Мары, Безаблічных прасочваюцца пэўныя алюзіі дня сённяшняга. Абвастрэнне грамадскіх і сацыяльных праблем у другой палове 80 – 90-х гг., калі ўскладніліся ўзаемаадносіны паміж людзьмі, калі дабрыня і спагада саступілі месца жорсткасці і цынізму, надало новы творчы імпульс беларускім драматургам. Праблемы духоўнасці, пошуку чалавекам свайго месца ў жыцці знаходзяцца ў цэнтры ўвагі драматычных твораў А. Дударава (“Злом”), I.Каржанеўскай (“Мора, аддай пярсцёнак”), А. Паповай (“Улюбёнцы лёсу”), А. Федарэнкі (“Багаты кватарант”), З. Дудзюк (“Заложнікі шчасця), М. Клебановіча (“Збродныя душы”)і інш. Па-рознаму адлюстроўваюць мастакі слова сучасную рэчаіснасць, але ж ёсць у іх ацэнках нешта агульнае. Гэтае агульнае можна вызначыць як абвостраную рэакцыю на рэаліі жыцця людзей у новых сацыяльна-эканамічных умовах. П’еса А.Дударава “Злом” (1989) паказвае нам жыццё і побыт людзей “дна”. Кожны па-рознаму трапіў сюды. Сметнік стаў агульным домам для Піфагора, Афганца, Русалкі, Дацэнта, Хітрага, Пастушка і інш. Нехта з іх стаў ахвярай палітыкі і часу, а нехта — ўласных памылак. Кожны з герояў у душы звяртаецца да свайго мінулага, якое ім уяўляецца самым светлым промнем жыцця. Мінулае не дае ім спакою, прымушаючы пакутаваць душэўна і шукаць сэнс жыцця ў сваім існаванні. У нечым меладрама А. Паповай “Улюбёнцы лёсу”(1994) перагукаецца з драмай А. Дударава “Злом”. І хоць яе героі не адносяцца да людзей “дна”, але ж яны таксама жывуць настальгіяй па мінулым, таму што некалі былі “гаспадарамі жыцця”, а сёння апынуліся на ўзбочыне жыццёвай дарогі. Гераіня твора Ірына са шкадаваннем ўспамінае прыгожае жыццё, якое ёй забяспечваў бацька-генерал і ў якім было “столькі шыку”. Рэаліі новага дня зусім іншыя: кароткі любоўны раман Ірыны заканчваецца нічым, былы муж не змог далучыцца да новых гаспадароў жыцця, а бацька-генерал больш падобны да старога маразматыка, які хоча, каб яго адвезлі ў Маскву для прыняцця парада. Лейтматывам праз увесь твор праходзіць думка пра тое, што нельга бяздумна і бесклапотна карыстацца жыццёвымі дабротамі: тое, што лёгка даецца, лёгка і адбіраецца. П’еса А. Федарэнкі “Багаты кватарант” (1995) крытыкуе прыкрыя з’явы нашага грамадства і заклікае быць духоўна прыгожымі і маральна чыстымі. Героі п’есы – звычайная гарадская сям’я: дацэнт ВНУ Васіль Васільевіч, яго другая жонка Алена Яўгенаўна і іх дачка Наташа – студэнтка-першакурсніца. Пастаянная матэрыяльная нястача прыводзіць да частых сварак. Каб паправіць сваё фінансавае становішча, сям’я вырашае ўзяць кватаранта. Ім аказаўся студэнт-пяцікурснік Алесь, які плаціць за пакой у кватэры значна больш, чым трэба. Адкуль у студэнта столькі грошай? Праўда адкрываецца пасля шчырай размовы гаспадароў кватэры з Алесем і пасля таго, як іх дачка закахалася ў хлопца. Алесь — малады пісьменнік, які надрукаваў свой твор у амерыканскім часопісе і атрымаў за яго ганарар. На зман ён пайшоў дзеля таго, каб убачыць знутры лёс звычайнай сям’і і напісаць пра яе цікавы твор, які будзе сцвярджаць, што гэтыя людзі вартыя лепшай долі і лепшага жыцця. Грошы не раз’ядналі Алеся і Наташу, ды і для бацькоў Наташы яны – не галоўнае: сапраўднае каханне і шчасце не купляецца і не прадаецца за грошы, прыстойнасць і сумленне ва ўсе часы займалі і будуць займаць значнае месца ў нашым жыцці. Актуальныя этычныя і сацыяльныя пытанні, такія, як пошукі чалавекам свайго прызначэння, захаванне тых сіл, што ўтрымліваюць людзей ад дэградацыі, узняты ў меладраме А. Дударава “Кім” (2001). Хоць аўтар і не вызначае жанру свайго твора, абмежаваўшыся ў падзагалоўку азначэннем п’еса, ёсць усе падставы для гаворкі пра зварот мастака слова да меладрамы. Распрацоўка характараў, інтрыгі, раптоўныя сюжэтныя павароты, эмацыйная афарбоўка дзеяння, амаль казачны фінал даюць нам падставы для такога сцвярджэння. Галоўны герой шукае сродкі, каб выратаваць ад цяжкай хваробы сваю названую сястру. Малады чалавек трапляе ў розныя авантурныя сітуацыі, і мы становімся сведкамі самых неверагодных супадзенняў і метамарфозаў. У фінале нас чакае шчаслівая развязка, своеасаблівы “хэпі-энд”, які з’яўляецца ўзнагародай героям твора за дастойна вытрыманыя жыццёвыя выпрабаванні. Галоўны герой камедыі У. Сауліча “Сабака з залатым зубам” (1993) — начальнік медвыцвярэзніка маёр Козлікаў. Ён трымае ў кватэры самагонны апарат, які спраўна працуе і выдае якасную, на думку галоўнага героя, прадукцыю. Маці Козлікава Кацярына Карпаўна ўвесь час моліцца перад партрэтам сына, просіць даць шчасця і здароўя сваёй крывіначцы, яго жонцы, іх дзецям і яе ўнукам. Нягледзячы на ўзрост, бабуля лепш за іншых бачыць страту духоўнасці і маралі ў грамадстве, якая прыводзіць да сапраўдных трагедый, разбураючы чалавечую асобу. Вось і пытаецца бабуля: ”Божачка, скажы мне, дурной, што гэта з людзьмі парабілася? Цкуюць адзін аднаго, душаць, б’юць, зусім звар’яцелі… Што гэта, Божачка?”(7, c. 106). З’явілася новая мода — заводзіць сабак, абавязкова з добрай радаслоўнай і пашпартам. Так з’яўляецца ў кватэры сабака, па мянушцы пан Фокс (як потым акажацца, звычайны вясковы цюцік), для якога патрэбныя асобныя апартаменты. Дзеля гэтага галоўны герой прыспешвае маці, каб тая падрыхтавалася да пераезду ў дом састарэлых. Кацярына Карпаўна, каб вызваліць плошчу для сабакі, абяцае памерці да канца дня. Спалучэнне рэальнага з парадаксальным і неверагодным, гратэскавая фактура п’есы дапамагаюць аўтару прасачыць за распадам чалавечай асобы. Катаклізмы жыцця балюча закранулі маладое пакаленне. Філасофскія пытанні жыцця і смерці знаходзяць сваё адлюстраванне ў п’есе К. Сцешыка “М. М. Сцэны жыцця ” (2005). Дыялог – спрэчка двух сяброў – Дзмітрыя і Сяргея – пакладзены ў аснову мастацкай структуры сацыяльна-філасофскай драмы. Дваццацівасьмігадовы Сяргей прыходзіць да высновы, што помніць пра смерць трэба пастаянна, таму што такая памяць вучыць цаніць жыццё, быць удзячным Богу за кожны пражыты дзень, за атрыманую асалоду ад зносін з іншымі людзьмі, ад гармоніі з прыродай. Праводзячы “рэвізію” жыццёвых каштоўнасцей, малады чалавек задумваецца над тым, што застанецца ад яго пасля смерці і нават запісвае свой “маналог для нашчадкаў” на дыктафон. Успамінае Сяргей свайго бацьку, які, хоць і не пакінуў асабліва добрай памяці пра сябе, але ў сына страта роднага чалавека выклікае шкадаванне. Дзмітрый смерці не баіцца і не жадае пра гэта гаварыць, але менавіта ён раптоўна памірае. Ідэйная выснова зводзіцца “да філасофскай квінтэсенцыі”: неабходна цаніць кожнае імгненне жыцця, каб пакінуць дастойны след пасля сябе на зямлі. Заслугоўвае ўвагі драматычная паэма У. Някляева “Армагедон” (2010), надрукаваная ў літаратурна-мастацкім часопісе “Дзеяслоў”. Па прызнанні самога аўтара, ён “напісаў пра ўсё, што можа стацца з чалавекам. І не толькі тады, пакуль чалавек жывы, але і тады, калі ён мёртвы. З п’есы вынікае, што смерці не бывае. Хоць завяршаецца п’еса канцом свету. Гэтая супярэчнасць і ёсць аснова быцця. На ёй і стаіць, хістаючыся, свет”[6, с. 77]. У нечым твор падобны да казкі з горкім прысмакам праўды: мы ўсё роўна застаемся заложнікамі нашых маленькіх трагедый. Ствараецца ўражанне, што аўтар шкадуе аб тым, што цывілізацыя пайшла па шляху тэхнічнага прагрэсу. Выберы мы іншы вектар развіцця, інакшым было б перамяшчэнне чалавека ў прасторы. У п’есе, па прызнанні аўтара, “прысутнічае тэма вар’яцтва, ненармальнасці…, таму і выклікае здзіўленне, што нехта некага яшчэ здольны разумець. Бадай, гэта найлепшае, што можа стацца паміж намі” [ 6, c. 80]. Сацыяльна-палітычныя пераўтварэнні на мяжы стагоддзяў і актыўнае абмеркаванне ”забароненых” тэм прывялі да змен у грамадскай псіхалогіі. Драматургія не магла праявіць абыякавасць да гэтых змен і зрухаў. Пісьменнікі розных пакаленняў, літаратурных генерацый, творчага тэмпераменту адчулі неабходнасць у мастацкім асэнсаванні і пераасэнсаванні складаных і драматычных перыпетый народнага быцця. Скарыстаўшы багаты вопыт і аўтарытэт мінулых часоў, паяднаўшы мастацкую традыцыю і наватарства, сённяшняя беларуская драматургія пашырыла тэматычную і жанравую разнастайнасць, набліжаючыся да вырашэння і асэнсавання надзённых праблем сучаснасці. _____________________ 1. Аўдоніна, Т. В. Вяшчун трагедыі і надзеі : вывучэнне драмы А. Дударава ”Адцуранне” на ўроках літаратуры // Матэрыялы рэспубліканскіх мэмарыяльных навуковых чытанняў “Навукова-педагагічная і літаратуразнаўчая спадчына М. А. Лазарука” (Мінск, 4 кастрычніка 2001) . – Мінск, 2003. 2. Васючэнка, П. Сучасная беларуская драматургія: Дапам.для настауніка. — Мінск, 2000. 3. Гончарова-Грабовская, С. Я. Художественная парадигма современной русскоязычной драматургии Беларуси // Русский язык и литература. — 2008. — №7. 4. Курейчик, А. Скорина: сб. пьес / А. Курейчик. – Минск, 2006. 5. Лаўшук, С. С. Драматургія. Гісторыя Беларускай літаратуры ХХ ст. У 4 т. Т. 4. кн. 2: 1986—2000. — Мінск, 2003. 6. Някляеў, У. Армагедон // Дзеяслоў. — 2010. — №1 (44). – С. 76—108 7. Сауліч, У. Халімон камандуе парадам. / У. Сауліч. — Мінск, 1993. 8. Шамякіна, Т. І. Значэнне беларускай класікі ў сучасным свеце. Літаратурна-сацыялагічныя разважанні // Роднае слова. — 2008. — №10. — С.6- 8.
В белорусской драматургии, как и в русской, «новая драма» тоже неоднородна, при этом не все пьесы этих драматургов к ней можно отнести. Присущие ей социологизм, документализм, биографизм, дегероизация, «катастрофическая модель», дискретная структура, отсутствие четко выстроенного конфликта, интерес к социальному негативу имеют место и в практике белорусских драматургов. В меньшей степени в ней выражены «апокалиптическое предчувствие» и «мазохистский комплекс». В большей ─ сочетание трагического и комического, абсурдного и профанного, мелодраматического и фарсового. Ее стилевая палитра сочетает реализм, модернизм и постмодернизм, не исключены в ней элементы и неонатурализма. Эти пьесы вписываются в «новую театральную мифологему» (М.Мамаладзе) и демонстрируют авангардистские, экспериментальные поиски драматургов. Эстетическая позиция «неустройства» является закономерной для пьес «новой драмы». Так, например, в пьесе «Мужчина — женщина — пистолет» (2005) К. Стешик отражает кризис частной жизни человека, одиночество и дефицит любви. В центре внимания автора личность со сложной психикой, ощущающая себя потерянной в этом мире. Закономерно драматург приводит героя к трагическому финалу — самоубийству. Причина — гнетущее одиночество: «… абсолютное!.. Навсегда!.. Понимаешь?! Я – один!.. Один!..» [1, с. 22]. Осознание того, что жизнь не получилась, порождает безнадежность и ощущение невозможности что-либо изменить. «Это мрак, серая пустота, конец фильма, ничего не переменится»[1, с. 22]. У героя этой пьесы фильма не вышло. Его жизнь, как «плохое советское кино»: рос без отца, мать умерла, квартиру продал, мечту о красивой жизни не реализовал. Фотография из французского фильма, на которой были изображены молодой Бельмондо, в шляпе, а рядом с ним ─ девочка, оказалась для героя утраченной иллюзией о счастье. Он просит женщину «симулировать хоть как-нибудь кусочек настоящего счастья… хоть на чуточку… оказаться за дверью…пусть и не на самом деле… но просто поверить… Франция…улицы Парижа… прозрачный воздух Я – Бельмондо, ты – девочка в белой водолазке» [1, с. 22], но настоящее хорошее кино пусть и совсем короткое не получилось. Мужчина запутался в жизни и оказался в пустоте, выход из которой — смерть... Как post factum, разговор женщины по мобильному телефону свидетельствует о том, что у нее «свое кино», свои повседневные заботы, своя жизнь, в которой для него не нашлось места. В пьесах представителей русской «новой драмы («Пластилин», «Агасфер», «Черное молоко» В. Сигарева, «Терроризм» братьев Пресняковых, «Культурный слой» братьев Дурненковых) смерть становится избавлением от мук земных, от одиночества в этом мире и выражает надежду на лучшее в мире потустороннем. Как правило, экзистенциальная ситуация выбора для одинокого молодого человека завершается тоже трагически: самоубийством или насильственной смертью. Автобиография как документ героя и эпохи, искреннее и доверительное повествование, драматические и трагические моменты, социальный негатив политического толка, — все это свойственно «новой драме» как русской, так и белорусской. По своей стилистике пьеса Н.Халезина «Поколение Jeans» близка постановкам российского «Театра. doc». Подобно Е. Гришковцу, Н. Халезин выступает в одном лице: автор — актер — режиссер. Лиро-эпическая природа монодрамы позволила драматургу вести откровенный разговор со зрителем, говорить не только от первого лица, но преимущественно о себе, о своем поколении. Герой-рассказчик — alter ego драматурга. Он контоминирует в себе субъекта, адресата и ситуацию. В то же время выполняет и другие функции (сам создает драматургическую ситуацию, сам ищет пути выхода из нее), является не только носителем, но и адресатом информации. В монологической структуре пьесы находит свое выражение частная жизнь героя (арест, суд, тюрьма), эгоцентризм его «Я». Проблема экзистенциального разграничения Я и не — Я, Я — сейчас и Я — вчера становится единственной и определяющей. Чувствуется рефлексия героя, его переживание, стремление вызвать в «безмолвном» собеседнике отклик. При этом действие как таковое отсутствует, его заменяет рассказ, содержащий концентрацию драматических событий, их внутреннюю коллизию. Историко-биографические факты, положенные в основу сюжета, отражают время 1970 - х гг., когда модны были джинсы, и период конца ХХ в., когда они стали символом поколения свободных людей. Герой самоидентифицирует себя с поколением jeans – генерацией свободных людей — Мартином Лютером Кингом, Махатма Ганди, Матерью Терезой, Андреем Сахаровым. Оригинально выстроено автором и структурное поле монолога «Я – Я». В монологическую конструкцию включены предполагаемые диалоги, которые имели место в жизненных ситуациях (диалоги продажи джинсов, допросов в милиции и др.). В отличие от монодрам Е. Гришковца, в данной пьесе «поток сознания» перебивается музыкальными спецэффектами, выполняющими функцию ремарок-пауз. Наиболее ярким представителем «новой драмы» является П.Пряжко. В центре внимания его пьес – нравственный предел эпохи потребления, ее бездуховность. Пронизанные иронией и самоиронией, они отражают инновационность «новой драмы», которая сводится, с одной стороны, к эстетическому примитивизму, с другой – к философской обобщенности. Пьесы П.Пряжко («Трусы», «Урожай») определили новую тенденцию не только в современной белорусской драматургии, но и русской (сочетание ироничного, злого языка с острой комедийностью, социального пессимизма с самопародией). Одни представители российской критики и театра высоко ценят пьесы этого драматурга, считая его новатором, «ниспровергателем законов драматургии» (П.Руднев, И.Вырыпаев, Л.Невежина, Г.Заславский, А.Жиряков), другие ─ признают его гениальность, но отмечают при этом злоупотребление ненормативной лексикой (Н.Черных, М.Давыдова). Сам же П.Пряжко не желает «развлекать публику», читает философов-постмодернистов и успешно реализует в художественной концепции своих произведений теорию «бифуркации» и «ризомы», «пишет о том, что видит» [2, с.132]. П. Пряжко стремится установить новые отношения между реальной и выдуманной действительностью, отходит от прежних канонов и штампов, формируя свою театральную тенденцию. Его художественная манера сочетает традиционные и авангардные средства и приемы, в ней неонатурализм уживается с постмодернизмом, примитивизм с метафорой, быт с философией, архетипы и мифологемы со смелой игрой смыслами. Все это «переплавляется», приобретая яркую творческую индивидуальность. В отличие от представителей русской «новой драмы» П. Пряжко духовную катастрофу общества подает не в гиперреалистической форме, как В.Сигарев, брутальной, как Ю.Клавдиев, философско-метафорической, как братья Пресняковы, а трагикомической, абсурдной. Примером может служить пьеса «Трусы». Ее ризоморфная фактура в традициях театра абсурда (в частности, «Елизаветы Бам» Д.Хармса) свидетельствует о трансмутации драматических паражанровых единиц, состоящих из «кусков», эпизодов, диалогов, «разговоров трусов», размышлений. За внешней абсурдно-чернушной оболочкой произведения – безнравственность и бездуховность, имеющие место в нашей жизни. Трусы – метафора, выражающая дикую, уродливую жизнь. Трусы – фетиш для Нины, ради них она живет, в них – смысл и цель ее жизни. Абсурдная ситуация доводится до гротеска. Трагикомический подтекст подчеркивает драму социума. Автор раскрывает чудовищную деградацию не только главной героини, но и ее окружения (пьяницы, шантажист милиционер, злые соседки). Все вульгарно, пошло и абсурдно. Показать социальный негатив общества ─ цель автора. «За этим текстом стоит конкретная задача — раскрыть тему катастрофы через потерю предмета…» [3]. Данную установку успешно реализуют театры («Театр.doc» реж. Е. Невежина; Санкт-Петербургский театр на Литейном, реж. И.Вырыпаев), поставившие «Трусы». К сожалению, пьеса изобилует гиперненормативной лексикой, что снижает ее эстетический уровень, переводя в ранг субкультуры. И хотя язык пьесы органичен и адекватен ее героям, тем не менее режет ухо. Хочется надеяться, что период увлечения драматурга подобным сленгом пройдет, а его творческий имидж от этого не пострадает. Сочетая в себе рудименты абсурдизма и релятивистской драмы, пьесы П.Пряжко предполагают смысловую зависимость от интерпретатора. Подтверждением сказанному является комедия «Урожай» (2009), в которой ярко выражен эстетический код «драмы абсурда» (антидрамы). Как и представители неоавангардистского театра второй половины ХХ в. (Г. Грасс, С. Мрожек, Г. Пинтер, В. Гавел и др.), драматург стремится сделать театр «аналогом жизни» [4, c. 289]. Следуя этому постулату, П. Пряжко выстраивает сюжет пьесы «Урожай» на привычном бытовом материале. Характеристика мира и героев изначально не выглядит (как и у С. Беккета) условной. Скорее, напротив, ─ все подчеркнуто обычно, почти «реально»: сад, деревья, яблоки. Место локализовано и в то же время открыто. Время выражено порой года (приближается зима). Реалистическая достоверность – только первый слой пьесы «Урожай». Гораздо важнее подтекст, его метафоричность. П. Пряжко избегает единственно возможного смыслового наполнения. Автор стремится универсализировать узнаваемую жизненную ситуацию (сбор урожая яблок), экстраполировать ее на модель социума в целом, подать бытовые проблемы как проблемы бытийные. Как и в драме абсурда, в пьесе отсутствует интрига, однако соблюдается традиционная структура (завязка, кульминация, развязка). Молодые люди (Егор, Валера, Ира и Люба) собирают яблоки и кладут их в ящики. В а л е р и й. Только их нельзя бить. Е г о р. В смысле? В а л е р и й. Ну, в смысле, что их надо очень аккуратно класть в ящики, тогда они будут лежать долго. Ронять нельзя. Е г о р. Понял. Прикольно [5, с.89]. П. Пряжко делает акцент (как и С. Мрожек) на парадоксальности ситуации, в которую попадают герои: они знают, как правильно собирать яблоки, но делают все наоборот. Метафизика их действий сводится к тому, что вместо бережного отношения к яблокам, они прибегают к варварским методам их сбора: сбивают их ящиками, трясут деревья, ломают ветки. Процесс сбора яблок считают «прикольным». В финале мы видим, что урожай собран, при этом его объем превышает тот, что оставили их предшественники. Герои покидают сад, считая, что все сделали «нормально». Сад в пьесе является семантическим и структурообразующим началом. Это метафора, расшифровать которую не трудно. Мифологема дерево обозначает символ жизни, символ познания. Это фундаментальный культурный символ, репрезентирующий вертикальную модель мира, аккумулирующую бинарные оппозиции (земля ─ небо, добро ─ зло). Сад – это и символ гармонии, упорядоченности бытия. Его плоды ─ материальные и духовные блага, которыми распоряжается человек. П. Пряжко в простом сюжете показал жестокое и потребительское отношение молодых людей к этому благу. Если в европейской драме абсурд представлял реакцию на ситуацию отчуждения индивидуума, его безнадежность и безвыходность, то в современном контексте эти противоречия расставляют другие акценты. Молодые люди П. Пряжко – «одноклеточные», простейшие, для которых высокие материи не подвластны, а жизненные потребности низменны. Драматург показывает деградацию индивида как социокультурный знак. Если беккетовский человек – потерянный в мире, то герой Пряжко в этом мире существует сам по себе. Универсальная мифема «маленький человек», используемая драматургами-абсурдистами (Беккет, Пинтер, Мрожек), претерпевает метаморфозу: оппозиция «маленький человек ─ das Man» выражается оппозицией «маленький человек – социум». В пьесе П.Пряжко образ-мифема «маленький человек» утрачивает мифические черты и демонстрирует его деградацию, констатирует необратимую редукцию до «простейшего», живущего по инерции, поступающего так, как удобно. «Маленький человек» (Валерий — Ира, Егор ─ Люба) в пьесе «Урожай» представляет деконструкцию образа-мифа Адама и Евы. Запретный плод — яблоко, сорванное в саду, лишило когда-то Адама и Еву рая. Однако не «по зубам» оно оказалось героям П. Пряжко: Люба решила попробовать яблоко, но сломала зуб. Вот почему в их определении яблоки «дебильные». Налицо страшная ирония, явно выраженная брутальным способом. Путь познания человека чреват, а путь, избранный героями пьесы, страшен своими последствиями: собранный ими урожай оказался непригодным. Молодые люди самоутверждаются, но каким способом? Конфликт данной пьесы отличается от классического варианта конфликта: он разрешается в подчеркнуто умозрительном плане, выстраивается на противопоставлении правильного ─ неправильному, нормального ─ парадоксальному. Он носит универсальный характер и заключается в попытке молодых людей справиться с поставленной задачей – сбором яблок. Естественно, данный тип конфликта не находит разрешения в рамках пьесы и допускает множество трактовок. Последнее тесно связано с пониманием абсурдистами человеческой истории как бесконтрольного слепого механизма (влияние философских взглядов Шопенгауэра), как явления цикличного, повторяющегося вновь и вновь и потому бессмысленного. Вот почему в пространственно-временной структуре «Урожая» важную роль играет мифологема круга, свойственная поэтике абсурда (С. Беккет «В ожидании Годо», Ф. Аррабаль «Фандо и Лис»). Круг выражает идею единства, бесконечности, выступает универсальной проекцией. Его внутренний простор ограничен и в то же время безграничен, он символизирует космогонию и эсхатологию. Как и С. Беккет, П. Пряжко точку не ставит. Эта принципиальная незавершенность вытекает из «философии абсурда», которая сводится к тому, что разрешимых проблем вообще нет, все повторяется по спирали, или по кругу. Очевидность иронического универсализма в пьесе выражена буквально: яблоки, которые были собраны другими, тоже были сложены в ящики без дна. Как известно, в драме абсурда наблюдается корреляция комического и трагического, что дает право пьесы этого ряда атрибутировать как трагикомедии, трагифарсы и фарсы. Жанровый подзаголовок «Урожая» ─ комедия. Комическое в данной пьесе выражено в противоречии, заложенном в ее идейно-эстетической концепции: несоответствии желаемого и истинного, логики и антилогики. Стремясь к правильному сбору урожая, герои постоянно нарушали его правила. Попытка починить ящики оказалась тщетной. Повторяемость иррациональных действий превратилась в порочный круг. Причина всему – не только отсутствие навыков забивать гвозди, но и «болезни», обусловленные пребыванием человека на свежем воздухе: аллергия ─ у Игоря, насморк ─ у Иры, давление ─ у Любы, агорафобия ─ у Егора. Обыгрывая мифему-образ «сизифов труд», драматург бытовой уровень выводит на универсальный, придавая ему иронический характер. Трагическое – в подтексте пьесы, вербально оно выражено в заключительной ремарке: «Над истерзанным садом опускается ночь, всходит луна. Идет снег» [5, с. 101]. Однако трагического в традиционном понимании здесь нет, «есть только стойкое чувство трагичности существования» [6, с. 387]. При этом финал свидетельствует о нарушении механизма жанрового ожидания, механизма психологического ожидания зрителя / читателя. Что касается вербального уровня пьесы «Урожай», то он выражается средствами скорее комизма, чем абсурда. По форме диалог в ней вполне традиционен, реплики и отдельные фразы в основном закончены. П. Пряжко не использует «языковой абсурд», в котором язык становится метафорой человеческого существования, а «трагедия языка» соответственно экзистенциальной трагедией, формальным выражением «эмоционального и когнитивного смятения» [6, с. 192]. В его диалогах скорее просматривается традиция С.Беккета, проявляющаяся в повторах («В ожидании Годо»). Повтор становится не сюжетообразующим, а смыслообразующим, раскрывающим отсутствие у молодых людей элементарных навыков, их беспомощность. Как и в пьесе Г. Пинтера «Сторож», в «Урожае» важную и значимую роль играют реквизиты. В данном случае ─ это ящики и яблоки. Они являются героями пьесы, вступают в конфликт, ведя собственную интригу (как и трусы в одноименной пьесе). Создавая сценическую атмосферу, они не только характеризуют героев, но обладают собственным символическим значением, открывая тем самым дополнительные смысловые перспективы. Битые яблоки и дырявые ящики олицетворяют ложность, псевдоплоды, псевдорезультаты человеческого труда, демонстрируют отношение человека к миру. Так П. Пряжко постигает онтологическую абсурдность мироздания, делая установку на такой вид абсурда. Пьеса «Урожай» – постабсурдистская. В ней редуцируются беккетовские минимализм и амбивалентность, что расширяет традиционные параметры драмы и придает ей высокий ранг условности. Такое понятие «философии абсурда», как самосознание, трансформируется драматургом в соответствии с жизнью и культурой ХХ в., соединяя современную философию и художественную практику с реалиями повседневной жизни. П. Пряжко не ставит цели учить зрителя, его задача – показать очевидное неблагополучие и заставить задуматься над сущностью «инфантильного поколения». Как и в пьесе «Трусы», драматург продолжает раскрывать тему катастрофы, но его герои ее не осознают, так как живут по своим правилам. Как видим, «новая драма» в современной белорусской драматургии во многом сопряжена с русской, но в то же время обогащает ее поэтику новыми интенциями, демонстрируя яркую индивидуальность. _________________________ 1. Стешик, К. Мужчина – женщина – пистолет / К.Стешик // Совр. драматургия. — 2005. — № 4. 2. Павел Пряжко: «Как любить и какого ближнего?» / П.Пряжко // Соврем. драматургия. — 2009. — № 3. 3. Кашликов, А. Трусы по всей квартире / А.Кашликов // Белгазета, 4.12.2006. 4. Олби, Э. «Смерть Бесси Смит» и другие пьесы / Э. Олби: сб. пьес. —М., 1976. 5. Пряжко, П. Урожай / П. Пряжко // Соврем. драматургия. — 2009. — № 1. 6. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. — М., 1991.
Герои «новой драмы» — это обычно люди, оставшиеся на окраине общества, находящиеся в пограничных ситуациях: самоубийцы, беглые преступники, гомосексуалисты, бомжи, умирающие, осужденные, террористы. Список действующих лиц обычно очень короток – два или три, обрывающиеся, стереотипные (так же, как и образ мыслей и жизни героев) диалоги, многие реплики остаются недосказанными. Широко распространены и монологические пьесы, в которых действующее лицо только одно. «Русская народная почта» имеет подзаголовок «Комната смеха для одинокого пенсионера в одном действии». Главный герой пьесы Богаева похож скорее на главного героя драмы «Газета «Русскій инвалидъ» за 18 июля» (1993 год), автором которой является представитель старшего поколения Михаил Угаров, чем на героя «новой драмы». Оба они – одинокие люди, живущие в виртуальном мире своих фантазий. Оба героя олицетворяют собой прототип несчастного человека, в жизни которого, прежде чем он успел это заметить, отчужденность переросла в «качественно новое состояние» – в одиночество. II Концепция авторских ремарок как полноценной части драматургического текста Большинство молодых русских драматургов заявляет, что не имеет никаких эталонов, не стремится никому подражать. В случае Богаева, я думаю, это не так. В его пьесах мы можем найти пространные авторские ремарки, концепция которых удивительно напоминает авторские ремарки Николая Коляды или Михаила Угарова. Речь идет о подробных описаниях внутреннего состояния героя, детальном описании предметов, которые героев окружают, и предметов, создающих их внутренний мир. Авторская ремарка, таким образом, из технического замечания превращается в полноценную часть драматического изложения, дает возможность иного восприятия. Подобный тип текста находится на границе двух жанров: драмы и прозы, когда сценическая интерпретация не является необходимой частью авторского замысла. Читатель пьесы, так же, как и читатель прозы, располагает достаточным количеством информации и фактов для того, чтобы в его фантазии разыгралось действие, исключительно воображаемое «театральное представление». Действие пьесы «Русская народная почта» начинается с огромной ремарки (полторы страницы мелким шрифтом, написанных в стиле Дж. Б. Шоу, В. Гюго или Э. Ростана. Из этой ремарки мы узнаем, что ныне покойная жена героя работала на почте. За годы работы она натаскала домой такое количество чистых бланков и конвертов, что они заполнили всю квартиру: «…Таскала, таскала, пачками, тележками, пока не ушла на заслуженный отдых…» [1]. В прологе автор создает удручающий образ микромира одинокого старого человека, жизнь которого не имеет никакого смысла: «…Жизнь текла непонятно откуда и куда, да и думать особенно ни о чем и не хотелось: реки не выходили из берегов, ровно «тукала» вода в водосточной трубе…» [1]. III Переплетение реального и ирреального уровней действия Стараясь заполнить пустоту, наступившую после смерти жены и всех близких, Иван Сидорович начинает писать сам себе письма. Конверты с письмами он прячет в разных местах своей комнаты, ищет их, находит, радуется тому, что получил их, читает и пишет ответы. Ответные письма он бросает в пустой комод. Письма адресованы его покойным старым друзьям, некоторые – и друзьям его молодости, с которыми он уже десятки лет не виделся, часть писем адресована государственным учреждениям и ведомствам. Постепенно ситуация градуирует: Иван Сидорович пишет российскому президенту и английской королеве Елизавете II. Несмотря на то, что всю первую четверть пьесы главный герой ведет себя более чем странно, автор не переходит границ реальности. Только тогда, когда герой так устает от своих трудов, что в середине дня неожиданно засыпает, автор продолжает действие на уровне ирреального (подобно Н. Садур, например, в пьесе «Чудная баба»). Границей между двумя мирами в тексте является авторская ремарка. Из глубины комнаты, залитой лучами синего и зеленого света, появляются две фигуры: английская королева Елизавета II и вождь русской пролетарской революции Ленин. Каждый раз, когда Иван Сидорович, обессиленный написанием посланий, засыпает, эти герои пытаются найти ответ на вопрос, что же такое человеческое одиночество. Они не спешат; вопросы задают медленно и задумчиво, так же, как кладут кости домино, которым забавляются со скуки. Параллельно с тем, как одиночество героя становится сильнее, микромир одной запущенной комнаты, одной доброй, но одинокой человеческой души все больше превращается в фантасмагорию. Иван Сидорович, поведение которого в начале было всего лишь обычным поведением одинокого человека со странностями, все больше походит на сумасшедшего. Он в ярости рвет в клочки письма, которые ему «приходят», так как с изумлением замечает, что все они написаны одним и тем же (его собственным) почерком. Рассуждать о том, не сошел ли главный герой пьесы с ума, начинают и герои, которые наблюдали за Иваном Сидоровичем в то время, когда он спал: английская королева и вождь русской революции. События, происходящие в комнате Ивана Сидоровича, все больше переходят на уровень действия ирреального мира, перемещаются в экзистенциальную плоскость. Ленин и Елизавета II за игрой в домино решают вопрос существования или несуществования героя. Обе эти фигуры постепенно как будто прорастают в реальность, становятся хозяевами в комнате Ивана Сидоровича, что на уровне действия проявляется в том, что они ничтоже сумняшеся пользуются его личными вещами**. Границы между обоими мирами – реальным и ирреальным – автор всегда стирает сценической ремаркой. Становится понятно, что все происходящее в комнате Ивана Сидоровича – ирреально. Письма, которые сам себе от скуки писал Иван Сидорович, превращаются в настоящие. Они падают на изумленного героя с потолка, выглядывают из-за плакатов на стене. Их авторы – реальные и вымышленные, даже исторические персонажи (актриса Орлова, Сталин, Чапаев, Робинзон Крузо…) – постепенно заполняют комнату. Фантасмагория кульминирует в день рождения героя. Авторами поздравлений становятся инопланетяне, советские космонавты, незаконнорожденный сын Адольфа Гитлера и клопы, живущие в квартире Ивана Сидоровича. Последнее письмо, которое Иван Сидорович находит в своей квартире – это поздравительная открытка от смерти, которая желает преподнести ему самый приятный и дорогой подарок – вечную жизнь. Драматург завершает действие тем же способом, каким он его начал: авторской ремаркой, которая, в отличие от ремарки в начале пьесы, уже не так пространна. Герой остается один с подарком, который он получил от смерти: «Иван Сидорович озадачен, не знает верить или нет письму, рассеянно бродит по комнате, наступает на комочки писем. — Вечно. Вечно. Вечно ... - вслушивается в свой голос, в интонацию нового слова - Вечно. Вечно. Вечно.… Растирает ладонью грудь, смотрит в окно. Выкатилось из-за тяжёлых туч мутное зеркальце луны и вся комната озарилась светом.
Мы не исчерпали все возможности интерпретации указанного полифонического произведения. На основании анализа действия и некоторых элементов мотивационных составных можно констатировать, что рецепция драматургии Богаева далеко не так неприятна, как рецепция творчества авторов, относящихся к шокирующему «гиперреалистическому» [2, c. 95] течению русской «новой драматургии» Но у Олега Богаева и авторов, относящимся к русскому варианту «new writing», есть и нечто общее: они разделяют общие коллизии. Эти коллизии вытекают из жизни в новой реальности, отмеченной изменениями в общественно-политической жизни последних более, чем двух десятилетий. Я думаю,что не важно, какие способы выражения и художественные методы авторы используют для того, чтобы выразить свои жизненные чувства — шокирующую реалистическую историю, полную жестокости и насилия, [3] или метафорические образы ирреального света. Лейтмотив пьес обоих диаметрально противоположных направлений в молодой русской драматургии — исповедей поколения о мире, главными чувствами в котором стали чувство отчуждения и одиночества — остается неизменным. _____________________
Л. А. Якушева (Вологда) УХОДЯЩАЯ НАТУРА: ДАЧА В ДРАМАТУРГИИ РУБЕЖА ХХ–ХIХ ВВ. Русская дача как топографический феномен существует уже более трехсот лет и представляет собой «пограничье» между городом и деревней, квартирой и отдельным домом, трудом и отдыхом. К концу XVIII века выбор был сделан и в отношении значения слова, поскольку дачами называли участки ценных казенных лесов, предназначенных для строительства кораблей, а не только небольшие загородные поместья. К социально-экономическим параметрам, делающим этот объект типично-узнаваемым, относятся: меньший масштаб по сравнению с другими жилищными постройками, наличие участка земли (4, 6, 10 соток при советской власти). Дача предназначалась для временного, сезонного проживания в летнее время. Поэтому сюда привозили только необходимые либо отслужившие свой срок вещи: непритязательность, простота быта становилась нормой, а необустроеность – эстетизировалась. В данном случае мы отмечаем еще одно пограничное состояние, заданное предметами, «населявшими» пространство, — между домом и помойкой. Коммуникативная дачная среда априори эмоционально очень подвижна и насыщенна. Между соседями приняты частые контакты, взаимоотношения происходят при выполнении трудоемкой работы, при решении насущных вопросов, возможном совместном времяпровождении. Постоянное присутствие посторонних, отстаивание принципа справедливости по мелочам рождало среди дачников повседневную суетливость, «тесноту» отношений при ожидаемом (и даже возможном) просторе природного ландшафта. А. П. Чехов, купив в 1892 году подмосковное Мелехово, настаивал, убеждая себя и окружающих, что это – усадьба, упоминая в письмах ее сопутствующие атрибуты: «комнаты громадные», «липовая аллея», «просторная жизнь», «лес, сад, парк», «река, пруд, церковь». Главным же аргументом в пользу именования Мелехова как усадьбы явилась «благоприобретенность», собственность имения: «Наша деревенская жизнь в собственной усадьбе, окруженной лесами и полями, была лучше всякой “дачной” жизни, испытанной нами до сих пор» [1, с. 116]. Усадьба – это то, что может быть утрачено, продано с аукциона; то, что может быть означено как «заброшенная», «поэтическая». Означающее же, выраженное в чеховских высказываниях по поводу усадьбы – дачи, по мнению Г. Ю. Стернина, воспринимается через сопоставление «содержания «дачных» рассказов Чехова с усадебными мотивами его же пьес», что позволяет «почувствовать остроту возникшего здесь противостояния» [2, с. 296]. Так на рубеже XIX—XX века дача становится не только фактом литературным, но в случае Чехова – образом, определяющим внутреннюю природу, поэтику художественного произведения. Русская дача в историко-культурном выражении — это и поместье, и съемный загородный дом, и хибара, сарайка (домик для инвентаря), фазенда. Последняя четверть ХХ века в современной риторике симптоматично предложила свои варианты именования дач, зафиксировав отсутствие дома как такового: сад, огород, участок, сотки. Дачу можно рассматривать как явление, пережившее свой «золотой век» на протяжении ХХ столетия. Сначала она «поглотила» усадьбы, затем (в советское время) стала вожделенной разновидностью приобретаемой собственности. На изломе же времени XX—XXI века дача перестает быть знаком обеспеченности и комфорта. Участь дачи была предрешена гигантоманией рубежа очередной смены вех, оставив о себе сентиментальные воспоминания как о вместилище душевной гармонии, стихийной свободы и самой возможности неброского человеческого счастья. В пьесе Владимира Арро «Смотрите, кто пришел!» (1982) драматургическая коллизия разворачивается вокруг купли-продажи дачи известного писателя. Поэтому помимо значения места, дача выполняет здесь многослойную витринную функцию, демонстрируя очертания жизни ее бывших и будущих обитателей. Дачный участок по тексту пьесы представляет собой довольно вместительное пространство: большой и малый дом, сад, прогулочные дорожки. Здесь есть место качелям, шезлонгам и столу со скамьями. Во всех деталях просматривается былая роскошь. В ремарке к первому действию читаем: «На столбе, ближе к главному дому старинный фонарь, ближе к авансцене – фрагмент забора – добротного, с «излишествами» [3, с. 59]. В советское время писатели принадлежали к номенклатурным работникам, и их благосостояние было гораздо выше среднего, что отражалось на быте, возможностях, например, иметь домработницу (в пьесе – Маша). Дачное хозяйство в полной мере соответствовало эстетике советского проектирования с его гигантоманией, чиносоответствием и подчеркнутой красивостью деталей. Один из покупателей Левада на реплику: «Чего его смотреть, дом как дом,» – возражает: «Я бы посмотрел... Есть маленько?.. Этого люкса? Терраска с колоннами. Этот, как его... Люблю, когда с мезонином!» [3, с. 77] Слова для описания дома подбираются с трудом, но демонстрируют отношение к даче как объекту, изменяющему статусный уровень ее владельца, «фасад» его жизни. На момент начала действия в доме-времянке ведет хозяйство семья брата писателя, в чей привычный круг жизни вторгаются пришлые «покупатели». Все они оказываются в ситуации вынужденного коммунального сосуществования, которое и оборачивается выяснением жизненных принципов и позиций. Сцены в «русском стиле» проходят на территории, находящейся в некотором удалении от основного дома. Герои пьесы, подобно чеховским персонажам – «обреченным скитальцам» – все время кружат где-то поблизости, рядом. Проживание в доме-времянке ставит осиротевших родственников в позицию наблюдателей «со стороны», и уж ! не хозяев. Персонажи пьесы оказываются не только по разные стороны от ландшафтного объекта, но и смысловое наполнение дачного текста для них различно по мере привычки сознания и уклада повседневной жизни. Здесь в семейном кругу делятся впечатлениями, играют в шахматы, пьют на террасе чай. И хотя эмоциональное состояние героев неустойчиво, подвижно и переменчиво (автор с самого начала вводит указание для исполнителей ролей Табунова и Алины: «подавлены чем-то» [3,с.60]), сомнению не подлежит: им важно быть услышанными и понятыми друг другом. В этот неспешный быт и интеллектуальное пространство дачи как уединенного загородного дома, вторгается другой тип дачного отдыха – пляжный, палаточно-транзисторный. Внешние контрасты образа жизни «старых» и «новых» обитателей места настолько очевидны, что вместе с эмэнэс Шабельниковым впору задать вопрос парикмахеру Кингу: «Что вы здесь делаете? — Я? Тоже, что и вы. Отдыхаю на даче писателя Табунова. Временно» [3, с. 66]. «Бывшие» владельцы все еще пытаются строить свои отношения с фундаментальным основанием, ритуальной затверженностью порядков без оглядки на свое положение «временщиков». «Новые» – потребительски беспечны, не скованы рамками ни традиций, ни приличий. Для них дача это не то, что обживается, укореняется, взращивается, где «труд в каждом кустке, и в каждой пяди земли» [3, с. 60], а полигон для масштабных, претенциозных, но незамысловатых проектов. Роберт, хотя и несколько сбивчиво, так описывает свои мечты о собственном хозяйстве: «Тихий тенистый сад. С кривыми дорожками… Ну, одним словом, повороты, аллеи… Пруды, плакучие ивы, горбатые мостики… Пусть будут лебеди. <…> И в самых живописных, но укромных местах – беседки. Белые. <…> Красные абажуры сквозь зелень. В каждой беседке гости. Здесь два человека. Там компания… <…> Человек в белых перчатках распахивает дверцы – и там – бар… напитки. Лед. [3 ,с. 82] Воображение бармена рисует идиллию из мигающих лампочек, горячительных напитков, шумных компаний и пейзажного парка с тихой музыкой. Абсурдность таких сочетаний, безвкусица в конкретизации притязаний очерчивается вопросом Алины: «Простите, а что дальше?» Роберт: «Все, что хотите»[3, с. 82]. Мечта, красиво упакованная, «перевязанная» фонариками, в своем развитии останавливается при упоминании о ее смысловом наполнении. В уже давней по времени рецензии о спектакле В. Мирзоева (постановка 1983 года) М.Швыдкой так определял возможную зрительскую позицию: «Еще до того, как прийти в театр, мы в принципе знаем: купят, или не купят жулики дачу, они обречены...» [4, с. 27]. Сейчас можно сказать, что высказывание, оформленное в пьесе Арро, оказалось недооцененным. Дача, в данном случае, выступала в качестве разменной монеты, зафиксировав ситуацию оформления прейскурантных отношений, в которые вовлекались все новые предметы, вещи, лица. Есть в пьесе эпизоды, когда ситуация мены представлена с сатирическим оттенком. Объясняя суть своей научной разработки, Шабельников поясняет: «Вот нервная клетка мозга (кладет на руку пачку “Примы”). Кинг: Нет, лучше вот! (вкладывает ему в руку “Кемел”)» [3, с. 69]. Возможный подарок в воображении Алины — это золотой браслет, а муж ей дарит польский шампунь, добытый в очереди. Обыденная деталь подкрепляет предположение читателя / зрителя об узелках недопонимания, взаимопретензий между ними, которые также имеют фальшивомонетный отблеск. Автор пунктиром прорисовывает возможное будущее дачи. Поскольку статус ее бывшего хозяина был достаточно высок, ему на смену, как владельцу, должен был прийти (по представлениям членов семьи) генерал или профессор. Линия жизни старшего поколения была очерчена принципами, которые артикулирует Табунов-старший: «Мы были терпеливы и доверчивы. Но не для себя... Брезгливы в выборе средств. Мы умели ждать! Мы ждали и работали...»[3, с. 68] Однако и он вынужден признать, что позволил себе в прошлом думать и поступать как-то иначе. Культуросообразное прогнозирование подобных ситуаций позволяет утверждать (а в данном случае подтверждением тому – художественный текст): поступки, отчужденные от внутренней сущности человека, оставленные без внимания, неотвратимо приводят к нравственной беспомощности и деградации, к тому, что следующие поколения, оказавшись в очередной раз в ситуации выбора, остаются без опоры и ориентиров. В данном случае выбор, осуществляемый героями пьесы, – это выбор человека у прилавка. По одну сторону которого уставшие (не ко времени и не по возрасту) тридцатилетние интеллигенты, настоящее которых состоит из несбывшиеся ожиданий, обернувшихся вынужденной шабашкой по ремонту квартир вместо написания диссертации у Шабельникова и отчаянием и срывами у его жены Алины. У парикмахеров, барменов, банщиков, находящихся по другую сторону прилавка, к «высоколобым» был особый счет. Кинг о своем окружении: «Вы всегда пытались напялить на них пиджак своего размера! Вы поставили их в ложное положение уже в школе, где они должны были конкурировать с вами по части интеллекта… вы хотели уподобить себе, а поставили ниже себя» [3, с. 84]. Стремление выйти из положения «второсортных» приводит к желанию подавить, унизить, возвыситься за счет падения другого. И в этой связи мотив насилия, происходящий на фоне странного контакта, психологической аннигиляции «высоколобых» с их оппонентами»[5, с. 156], становится одним из основных в тексте. Униженные в своих намерениях, оскорбленные в своих ожиданиях, Алина и Кинг ведут свои жестокие «игры», предъявляя друг другу алогические требования: «хочу, чтобы именно она, но совсем другой, была бы со мной, который был бы совсем другим» [6, с. 247], каждый раз стремясь заглянуть в пропасть, чтобы оторваться от нее. Вызов сословным предрассудкам, придавленное самолюбие, эксперименты с «прейскурантыми» отношениями оборачиваются для героев пьесы пустотой сердца, драмой отсутствия форм проявления добра. В пору начала нового века дача оказывается вытесненной, ненужной. Она становится знаком времени изменившегося, уходящего – своего рода «вишневым садом» середины 80-х—90-х. Одному из героев В. Арро Шабельникову в мечтах вместо дачи грезился «собственный дом… деревенский. Рубленый. С горницей. С русской печкой. Может быть, с баней» [3, с. 86]. Вопрос, что бы делал в таком доме коренной городской житель, остается открытым. Важно то, что акцент в данном случае смещается в сторону эпитета собственный. Тему с вариациями вокруг дома и дачи как его функции представляет драматургия Людмилы Разумовской. В комедии «Французские страсти на подмосковной даче» (1998) действие разворачивается на фоне «нового загородного дома в красивом месте у водоема» [7, с. 31]. В первой картине дача предстает перед зрителем как своего рода дом свиданий, где в роли нынешней и прошлой любовницы хозяина дома выступает дочь и мать. Во второй картине это объект купли-продажи, условие деловых отношений, в третьей, говоря словами одного из героев, это «сумасшедший дом», в четвертой – место примирения персонажей с действительностью и последнего пристанища одного из них. Запутанность жизненных траекторий у персонажей такова, что все герои пьесы приходятся друг другу родственниками или любовниками. При отсутствии близких связей они готовы их устанавливать, попадая в какую-то катастрофически грустную круговерть. Они без конца объявляют о разводах, делают друг другу предложения, сопровождая все это рыданиями, шантажом и громкими признаниями. Шутливо брошенное предсказание Лили о будущем: «Простая человеческая семья в виде мужчины и женщины будет восприниматься как анахронизм»[7, с. 31], сказанное в начале первого действия, становится пружиной его развития. На этой подмосковной даче готовы умолять на коленях, топиться, стреляться на дуэли, сочетая разом французский запал и русский размах. Но француз оказывается не настоящим, а в постановке диагноза главным следует вопрос: «А страсти ли это?» Происходящее в пьесе напоминает «детские игры» для взрослых, где определены действия и заданы роли: дочки-матери, актриса и ее поклонники, врач и пациенты, скряга и его родственники, обманутый муж и счастливый любовник. «Зоя: Кому теперь нужна брошенная невеста? Сергей Иванович: Дорогая, пока что ты еще моя законная жена» [7, с. 50]. «Детскость» подобных игр обуславливается соотнесением цели и результата с активностью действия и бурным звукоизвлечением, а незавершенность и повторяемость публичных «сцен» подтверждает мысль об инфантильности участников событий и психологической нестабильности среды. На что жалуются персонажи? На несбыточные мечты: Лара в детстве хотела, чтобы Сергей Иванович был ей отцом, а получила любовника, ее мать мечтала о доме, но квартиры, дома на ее деньги строили другие. Дом есть, но его в любой момент могут продать, разделить, сжечь. Обращает на себя внимание, что все герои пьесы — люди одного поколения (по представлениям и характеру отношений), несмотря на авторские указания возраста. Дочь и мать общаются как сестры, причем мать здесь в роли младшей сестры. Взрослое поколение впадает в беспамятство, и отрезвляюще-примиряющими с действительностью знаками для них становятся баня, традиционный ритуал застолья, оглядка на венчанный брак. И тогда они затихают, успокаиваются, произнося вполголоса сомнения, признания. И уже как заклинание звучат слова Лили: «Хоть бы кто-нибудь, наконец, на ком-нибудь женился по-настоящему!» [7, с. 54]. Герои Разумовской живут сложно, запутанно, принимая мечты за реальность, строя замки на песке. У этой пьесы грустный финал, поскольку – «заигрались», забыв о своих традиционных ролях. В ранних пьесах Л. Разумовской «Сад без земли» (1982), «Под одной крышей» (1978) мотив жизнеустроительства связан не только с потребностью создавать в своей душе тот самый желаемый дом, но и с необходимостью закладывать его фундамент здесь и сейчас: каждый имеет образ сада, но никто не хочет становиться садовником. И в таком случае вырастают сады без земли, лишенные побегов, цветения, плодов. В заключении хочется отметить, что выбор дачного пространства как «лобного места» драматургами «новой волны» не случаен. Это место оживленное, необособленное, но уже и не город. Пространство открытое, раздольное, но испытывающее на себе преобразования и культивирование. Будучи человековедами, драматурги обеспокоены тем, что войдет в привычку сознания, что под воздействием коммунальности быта и бытия будет будоражить и воспроизводиться, а что – как наркоз – снимать боль и усталость. Дача в таком случае становится и уходящей натурой, и призмой, сквозь которую симптомы ХХ века видны наиболее отчетливо. _______________________________ 1. Чехова, М. П. Из далекого прошлого. / М. П. Чехова. — М., 1960. 2. Стернин, Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX – начала ХХ века. / Г. Ю. Стернин. — М., 1984. 3. Арро, В. Смотрите, кто пришел // Соврем. драматургия. – 1982. — № 2. 4. Швыдкой, М. Возьмемся за руки, друзья? Пьесы В. Арро на московских сценах // Театр. — 1983. — №7. 5. Арро, В. Не смотрите, никто не пришел! Главы из книги «Сквозное действие»// Знамя. — 2003. — №4. 6. Гинзбург, Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. / Л. Гинзбург – СПб., 2002. 7. Разумовская, Л. Французские страсти на подмосковной даче. // Соврем. драматургия. — 1999. — №1.
жүктеу/скачать 1.48 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|