Белорусское общественное объединение преподавателей русского языка и литературы
жүктеу/скачать 1.48 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- И. С. Скоропанова ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЕКТОРЫ ПОЭЗИИ ВСЕВОЛОДА НЕКРАСОВА
- С. Б. Цыбакова (Гомель)
Я. САТУНОЎСКІ І Е. ЛОСЬ: НЕВЯДОМЫЯ СТАРОНКІ ТВОРЧЫХ СУВЯЗЕЙ Ян Сатуноўскі (сапраўднае імя Якаў Абрамавіч; 1913 – 1982) – выбітны расійскі паэт-поставагардыст, прадстаўнік “неафіцыйнай” паэзіі, член андэграўнднай Ліянозаўскай групы, у якую таксама ўваходзілі паэты Я. Крапіўніцкі, Ус. Някрасаў, Г. Сапгір, І. Холін, мастакі Л. Крапіўніцкі, А. Рабін, М. Вячтомаў, Л. Масцяркова, У. Нямухін. У савецкім друку Я. Сатуноўскі, як і іншыя літаратары-ліянозаўцы, быў вымушаны рэалізоўваць сябе амаль выключна як дзіцячы паэт. Усяго ён выдаў 15 кніжак дзіцячых вершаў, загадак, лічылак. Акрамя таго, Сатуноўскі выступаў як крытык і літаратуразнаўца: ён надрукаваў шэраг артыкулаў пра паэзію (пераважна дзіцячую). Цікаўнасць да крытычнай спадчыны Я. Сатуноўскага ў апошні час заўважная: у 2009 г. быў выдадзены зборнік яго артыкулаў [5], куды ўвайшло 16 прац, 9 з якіх апублікавана ўпершыню. Цяпер да гэтага спісу можна далучыць і яшчэ адну крытычную працу Я. Сатуноўскага – рэцэнзію на рукапіс кнігі “Лесной цветок” беларускай паэткі Еўдакіі Лось (1929 – 1977), выяўленую ў фондах Беларускага дзяржаўнага архіва-музея літаратуры і мастацтва. У адрозненне ад Я. Сатуноўскага, творчасць Е. Лось не выбівалася з эстэтычна-ідэалагічных рамак савецкай літаратуры – паэтка дастаткова рана атрымала прызнанне як у Беларусі, так і за яе межамі. Яе вершы перакладзены (збольшага пры жыцці аўтаркі) на 30 моваў свету, у тым ліку на рускай выйшлі 5 кніг паэзіі для дарослых і 3 – для дзяцей. З іх апошняй па часе якраз і ўбачыла свет згаданая кніга “Лесной цветок”. Як сведчаць матэрыялы перапіскі Еўдакіі Лось з паэтам і перакладчыкам Якавам Акімам, ідэя выдаць трэцюю кнігу для дзяцей на рускай мове з’явілася ў яе ў 1974 г. [2, с. 2]. Праз пэўны час Е. Лось прапанавала рукапіс (на мове арыгіналу) маскоўскаму выдавецтву “Детская литература”. Пасля разгляду заяўкі ён быў перададзены на рэцэнзію Я. Сатуноўскаму як дзіцячаму паэту і патрабавальнаму крытыку “са стажам” і з вытанчаным эстэтычным густам. А 24 жніўня 1976 г. старшы рэдактар выдавецтва Карл Арон адаслаў Еўдакіі Лось ліст, да якога і прыкладаўся машынапіс рэцэнзіі [1, с. 6]. Асабіста ж Я. Сатуноўскі і Е. Лось, магчыма, ніколі і не сустракаліся: іншых сведчанняў іх перапіскі альбо асабістага знаёмства ў аб’ёмным архіўным фондзе паэткі не выяўлена. Тым не менш, звяртае на сябе ўвагу наступны факт. Еўдакія Лось з’яўляецца адзінай аўтаркай з Беларусі, на чыю творчасць адгукнуўся Сатуноўскі-крытык. І гэта падаецца невыпадковым. На творчасць Е. Лось Я. Сатуноўскі звярнуў увагу яшчэ да знаёмства з рукапісам кнігі “Лесной цветок”. У 1970 – 1971 гг. паэт і крытык напісаў артыкул “Корнеева строфа”, прысвечаны асабліваму тыпу страфы з былінным альбо лічылкавым рытмам і апошнім халастым радком, распрацаванай Карнеем Чукоўскім. Прыводзячы прыклады такой страфы ў рускай арыгінальнай і перакладной паэзіі, аўтар згадвае і Е. Лось (“Нет медузы / В руке, / Нет медузы / На песке. / Высохла!” [5, с. 17]), але, відаць, памылкова, называе яе ўкраінскай паэткай. Звярнуўся Я. Сатуноўскі да паэзіі Е. Лось і ў артыкуле “А зачем нужен Азачем?” (апублікаванай пасмяротна ў вышэй згаданым зборніку), цытуючы на гэты раз верш “Пых”, дзе гукаперайманне робіцца найменнем персанажа – нейкай нябачнай істоты, якая жыве ў дзежцы з цестам: “Жил-был пых. / Он сначала / Был тих. / Он сидел в квашне / На самом дне, и т. д.” [5., с. 85]. (Праўда, публікатары артыкула, відаць, не расчыталі почырку ці машынапісу аўтара, і замест “Е. Лось” у артыкуле набралі “Е. Лесь”.) І ў першым, і ў другім выпадках Я. Сатуноўскі падае цытаты па кнізе “Синие дни”, якая выйшла ў 1971 г. у перакладзе Эльміры Катляр. Ужо ў першым абзацы рэцэнзіі Я. Сатуноўскі характарызуе Е. Лось як “поэта фольклорной традиции” і зазначае, што “в ее творчестве значительное место занимают скороговорки, считалки, дразнилки, песенки типа закличек, загадки, небылицы и т. п.” [4, с. 1]. Сувязь паэзіі (асабліва дзіцячай) і фальклору – адна з тых ключавых тэм, якія Сатуноўскі-крытык паслядоўна распрацоўваў у сваіх артыкулах – дастаткова згадаць такія яго працы, як “Корнеева строфа”, “Ритмы считалки в стихах Маяковского”, “Сергей Третьяков – автор считалок”, «Автор “Зайчика”», “Считалкам больше полувека” і інш. Звяртаючы вялікую ўвагу на інтанацыю, рытм, фанетычную структуру дзіцячай паэзіі, Я. Сатуноўскі бачыў у фальклорных творах ідэальнае спалучэнне формы і зместу, тую жыватворную крыніцу, з якой варта чэрпаць матэрыял і сучасным аўтарам. І выкарыстанне фальклору ў вершах Е. Лось – як гульнёвых (“Быль ці не?”, “Што жывое?”, “Смачныя літары” і інш.), так і лірычных (“Вуліца Берасцянская”), – падалося рэцэнзенту адчувальным, жывым і ўдалым. Звярнуў увагу крытык і на наватарскі характар некаторых вершаў Е. Лось, дзе фальклорная аснова пераплятаецца з рэаліямі сучаснага жыцця і, такім чынам, “сутыкаюцца прыкметы старога і новага” [4, с. 2]. Станоўча адзначыў Я. Сатуноўскі і такія – безумоўна, істотныя для юнага чытача – якасці лірычных вершаў Е. Лось, як мажорнасць і жыццярадаснасць. Даўняя зацікаўленасць пісьменніка дзіцячым фальклорам розных народаў і яго перакладамі вылілася, напрыклад, у выданне кнігі “Что за кони! (Считалки по мотивам фольклора разных народов)” (1972), але прыкладаў з беларускай вуснай народнай творчасці там не знойдзем – напэўна, таму, што Я. Сатуноўскі не меў на той момант адпаведнага матэрыялу. Аднак з цягам часу матэрыял быў здабыты, і ў 1976 г., рэцэнзуючы рукапіс кнігі Е. Лось, аўтар меў у сваім распараджэнні зборнік “Дзіцячы фальклор” (Мінск, 1972), падрыхтаваны Інстытутам мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору АН БССР. Менавіта знаёмства са згаданым выданнем звярнула ўвагу Я. Сатуноўскага на недахоп скарагаворак у беларускіх фалькларорных выданнях, таму расійскі паэт вітаў зварот Е. Лось да гэтага жанру і выказаў спадзяванне, што “скороговорки Е. Лось найдут самое широкое распространение среди белорусской детворы” [4, с. 1]. У цэлым Я. Сатуноўскі ацаніў дзіцячую паэзію Е. Лось надзвычай станоўча. Заўвагі рэцэнзента выклікала толькі паэма “Здарэнне ў пушчы”. Аповед пра тое, як дзяўчынка Эла пайшла збіраць суніцы і заблукала ў Белавежскай пушчы і як яе выратавала аўчарка Керы, падаўся рэцэнзенту занадта зацягнутым. Але зусім пазбаўляць расійскага чытача знаёмства з гэтым творам Я. Сатуноўскі не хацеў, бо знаходзіў яго “не пазбаўленым паэтычна значных дэталяў”: “Вяловатый местами стих становится живым и напряженным при описании обитателей пущи – оленя, тетерки и т. д., в рассказе о пограничной службе” [4, с. 4]. І схільны да лаканізму рэцэнзент выбраў кампрамісны варыянт, прапанаваўшы перакласці на рускую мову некалькі найбольш яркіх урыўкаў з паэмы. Аднак, як сведчыць ліст К. Арона, былі ў рукапісе прадстаўлены і такія творы, пра якія Я. Сатуноўскі ў рэцэнзіі не згадаў і якія былі відавочна найслабейшым бокам меркаванай кнігі. Размова ідзе пра вершы з выразнай ідэалагічнай афарбоўкай, прысвечаныя знакавым для таго часу будоўлям СССР і сацыялістычнаму будаўніцтву ўвогуле. Хутчэй за ўсё, Я. Сатуноўскі ў рэцэнзіі свядома вырашыў пазбегнуць гэтай несімпатычнай яму тэмы і палічыў за лепшае дыпламатычна прамаўчаць пра такія вершы, зрабіўшы акцэнт на найбольш удалых творах – тых, што маюць фальклорныя карані. І тады замест яго ў лісце да паэткі выказаўся К. Арон (сам, між іншым, аўтар некалькіх кніг для дзяцей): «В рецензии Я. Сатуновского… справедливо отмечается наиболее сильная сторона Вашего творчества как детского поэта – связь с фольклорной традицией. Неудивительно поэтому, что лучшие стихи сборника – те, которые так или иначе соприкасаются с детским фольклором. Они более самобытны и оригинальны, в них ярче проявляется Ваша поэтическая индивидуальность, чего, к сожалению, нельзя сказать о таких стихах, как “Моя пятилетка”, “Письмо с БАМа”, “Дом”, “Черный уголь” и т. п.» [1, с. 6]. Цікава, што з вершаў Е. Лось, якія падаліся Я. Сатуноўскаму “самымі цікавымі і адначасова самымі характэрнымі для яе творчасці”, шэсць ён падаў ва ўласным перакладзе. Таму рэцэнзія дазваляе ацаніць не толькі крытычныя, але і перакладчыцкія здольнасці Я. Сатуноўскага. Прапануючы свае рускомоўныя інтэрпрэтацыі вершаў Е. Лось, рэцэнзент прызнаецца, што перакласці іх блізка да тэксту (“почти дословно”) яму ўдавалася крайне рэдка, і пагаджаецца з меркаваннем паэта і перакладчыка Мікалая Ушакова: «“Существует мнение, что переводить с родственного языка на родственный более, чем легко, что в корне неверно. […] Близость языков создает дополнительные, иногда огромные трудности для переводчиков” (“Состязание в поэзии”, Киев, 1969 г.)» [4, с. 3]. Нягледзячы на “ўнутраны”, не публічны характар сваёй рэцэнзіі, Я. Сатуноўскі паставіўся да перакладаў з усёй адказнасцю, імкнучыся перадаць якраз не літаральны сэнс, а семантычную аснову, агульную інтанацыю і настрой вершаў, пакідаючы нязменнымі толькі ключавыя дэталі, неабходныя для паўнавартаснага ўспрымання паэтычных твораў. Вось, напрыклад, арыгінал і пераклад верша “Бераз-бераз”: Е. Лось: “Бераз-бераз, / беразень, / ходзіць бусел / дзень у дзень. / Па балоце, / па чароце, / па спякоце / і па слоце. / Ходзіць бусел, / чап ды чап… / Разагнаў бульдозер / Жаб!” [3, с. 3]; Я. Сатуноўскі: “Март-апрель, / март-апрель, / ходит аист / пять недель. / Ходит, бродит, / сам не рад, / по болоту / наугад. / По болоту / чап да чап… / Разогнал бульдозер / жаб!” [4, с. 2]. Нечаканую інтэрпрэтацыю набыў верш “Вуліца Берасцянская”, які ў арыгінале выглядае наступным чынам: “Гула тут калісьці / труба-берасцянка, / пастух сустракаў / свае росныя ранкі. / Рыкалі рагулі, / бляялі ягняткі – / тупалі ў пыле / сонныя статкі… / Вулку таму / Берасцянскай назвалі, / хоць тут машыны / даўно зарыкалі / і збудавана / многа падрад / высокіх дамоў / і садоў дашкалят… / А што, раскажы, / на тым месцы было, / дзе твайго дома заззяла святло?” [3, с. 2]. Напэўна, вырашыўшы, што такая рэалія, як “труба-берасцянка”, не будзе зразумелая юнаму расійскаму чытачу, Я. Сатуноўскі прапанаваў іншую, не менш паэтычную этымалогію назвы вуліцы, адштурхнуўшыся ад другога значэння слова берасцянка – назвы птушкі (па-руску – зяблик). Толькі дзеля гэтага давялося “перайменаваць” і вуліцу, усталяваўшы асацыяцыю са знаёмым масквічам раёнам Зяблікава: “Наверно, здесь зяблики / пели когда-то. / Пастух хлопотал / от зари до заката. / Ревели коровы, / вставая с земли. / Ягнята – туп-туп! – / топотали в пыли. / Здесь встали дома – / за доминой домина. / Здесь автомашины / сегодня ревут. / А зяблики, — / зябликов нет и помину! / Но улицу / Зябликовой зовут” [4, с. 2]. Напраўду ж рэальна мінская вуліца Берасцянская (на якой, дарэчы, і жыла Е. Лось) атрымала імя ў канцы ХІХ ст., хутчэй за ўсё, ад старажытнай назвы горада Брэста – Бярэсце, Берасце. Кніга “Лесной цветок”, як і меркавалася, выйшла ў перакладзе Я. Акіма, з далучэннем некалькіх вершаў (“Синие дни”, “Лесной цветок”, “Пых” і “Рыбалка”), перакладзеных раней Э. Катляр і ўжо друкаваных у кнізе “Синие дни” (1971). Прычым выданне адбылося толькі ў 1986 г., калі ні Е. Лось, ні Я. Сатуноўскага ўжо не было ў жывых. Як паказвае аналіз ліставання маскоўскіх выдавецтваў з Е. Лось, такая затрымка адбылася хутчэй за ўсё па прычыне перагружанасці рэдакцыйнага партфеля. Так, напрыклад, выхаду зборника “Песня твоей сестры” ў выдавецтве “Молодая гвардия” паэтцы давялося чакаць чатыры гады: з 1973 да 1977 г. [1, с. 7—8]. У выніку ў кнігу “Лесной цветок” увайшло 17 вершаў: “Голоса поля”, “Что живое?”, “Синие дни”, “Сани”, “Чёрный дятел”, “Лесной цветок”, “Мои рисунки”, “Зайчик-побегайчик”, “Светлячок”, “Сморчки”, “Сорока-белобока”, “Считалка”, “Беглец”, “Мой дедушка”, “Андрейкина рубаха”, “Пых”, “Рыбалка”. Атрымліваецца, што пачатковы рукапіс кнігі быў нашмат больш аб’ёмны за яе канчатковы варыянт, а з вершаў, да якіх звяртаўся і Я. Сатуноўскі, Я. Акім пераклаў толькі адзін – “Считалка”. Такім чынам, вершы “Самавар”, “Мала шыла…”, “Бераз-бераз…”, “Вуліца Берасцянская”, “Смачныя літары” па-руску існуюць толькі ў перакладзе Я. Сатуноўскага, што яшчэ больш павышае каштоўнасць яго рэцэнзіі. Такіх непадобных адно да аднаго аўтараў, як Ян Сатуноўскі і Еўдакія Лось, аб’ядналі дзве стыхіі: дзіцячая паэзія і фальклор. Перакрыжаванне нечаканае, але і невыпадковае. ______________________________ 1. Лісты выдавецтваў “Детская литература”, “Молодая гвардия”, “Советский писатель” да Е.Я. Лось па пытаннях творчага супрацоўніцтва // БДАМЛМ. – Ф. 141. – Воп. 3. – Адз. зах. 195. – Арк. 1 – 12. 2. Лось, Е. [Ліст да Я. Акіма ад 14.12.1974] // БДАМЛМ. – Ф. 141. – Воп. 3. – Адз. зах. 100. – Арк. 2 – 2 адв. 3. Лось, Е. Смачныя літары. / Е. Лось. – Мінск, 1978. 4. Сатуновский, Я. Евдокия Лось. Лесной цветок (рукопись): Рецензия // БДАМЛМ. – Ф. 141. – Воп. 3. – Адз. зах. 247. – Арк. 1 – 4. 5. Сатуновский, Я. Литературоведческие и критические статьи / Я. Сатуновский. – München: ImWerdenVerlag, 2009. И. С. Скоропанова ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЕКТОРЫ ПОЭЗИИ ВСЕВОЛОДА НЕКРАСОВА В творчестве Вс. Некрасова отчетливо прослеживаются два эстетических вектора: авангардистский и постмодернистский, не отменяющие друг друга. Нельзя сказать, что поэт начал с авангардизма, а затем перешел на позиции постмодернизма; нет, авангардистская составляющая у него сквозная. Первые стихи, опубликованные в 1958 году в самиздатском журнале «Синтаксис», — авангардистские, значительная часть произведений, созданных уже в 2000-ные годы,— явление авангардизма. Конечно, и в этом отношении Вс. Некрасов менялся, пройдя школу футуризма, освоив минимализм, конкретизм, концептуализм, постконцептуализм, каждый раз что-то оставляя в прошлом, что-то сохраняя на будущее и выступая уже, в сущности, как неоавангардист, приумноживший открытия предшественников. Сам поэт отмечал, что формировался под воздействием В. Маяковского, Н. Глазкова, ранних Г. Сапгира и И. Холина, но этим не ограничивался, впитывая самые разнообразные импульсы, пронизывавшие среду андеграунда, с которым связал свою творческую жизнь. Ориентировался молодой Вс. Некрасов прежде всего на авангардную живопись, переживавшую в послесталинские времена наиболее радикальное обновление. «С 59 года я в Лианозово (значит — и в Долгопрудном, и на Северном, и в Прилуках), где Рабин, Кропивницкие, Немухин, Мастеркова, Вечтомов. Поздней — на Чистых Прудах, на 42-м по Казанке, на Открытом шоссе, где Булатов с Васильевым, в Красково, где Инфантэ: словом, с художниками бок о бок» [6, с. 226], — рассказывает поэт. Тенденция к сближению живописи и слова отчетливо проявилась в некрасовской поэзии и сказалась в визуализации слова и в графическом рисунке произведений, вбирающем в себя пространственные координаты, превращая стихотворения в своеобразные подобия картин: их обязательно нужно видеть, а не только слышать. Хотя авторское чтение тоже многое в некрасовских стихах проясняет — ориентацию на живую разговорную речь, неотделимую от мимики и жеста, так что далеко не все проговаривается вслух, велика роль подтекста и надтекста. В своем творчестве Вс. Некрасов избрал линию, обозначенную Э. Ионеско как «антилитература», чтобы раскрепостить поэзию, вдохнуть в нее живой дух, избавить от кошмара «псевдо», вообще — предзаданных представлений о том, какой должна быть (!) литература. «…Дело в том, что все искусство вообще и поэзия в частности состоит из сплошных особых случаев», — убежден Вс. Некрасов, — это «та самая истина, которая всегда конкретна…» [4, с. 567]. От перекормленности тоталитарным пафосом и риторикой, лжепоэтичностью и инерционностью Вс. Некрасова тянет к реальному, естественному и подлинному. Он дает непарадный образ советской действительности, развивая (наряду с О. Рабиным. Е. Кропивницким, И. Холиным, Г. Сапгиром) метафористику «барака» и укрупняя это понятие до эмблемы всего Советского Союза («Числовые стихи»). И свою поэзию Вс. Некрасов избавляет от парадного мундира и украшающих его аксельбантов, золоченых пуговиц и пряжек, предоставляет ей полную свободу. Первонасущной оказалась задача — «как сказать, чтоб не соврать» [6, с. 182], ведь в метанарративе официальной культуры означающее полностью оторвалось от означаемого в угоду господствующей идеологии, стало маской лжи, слово девальвировалось, превратилось в симулякр-подделку (по Ж. Бодрийяру), чеканящий, как фальшивые монеты, фикции. Поэт обращается к опыту русского футуризма и в ранний период своего творчества предпочитает эстетику «вроде "самовитого слова"» [6, с. 215]. По всему видно — его интересует «слово как таковое», освобождаемое от внеэстетических заданий, да и — от сковывающих эстетических ограничений, не слово-средство, а слово-цель. Вс. Некрасов добивается «автономности» слова, делая его главным «действующим лицом» стихотворений и настраивая на восприятие той семантики, какой наделено оно само, и той поэтичности, какую излучает, не будучи подчинено чему-то другому. Чтобы показать независимость свободного слова, поэт изымает его из устоявшейся системы связей (и прежде всего из идеологического контекста) и помещает в «пустотное» пространство, делая слово подчеркнуто видимым (визуальным), что оттеняет и используемый многократный повтор — все это при соблюдении определенной ритмической организации текста. «Демонстрационность вела к конкретности, опредмечиванию слова и текстовой массы — а ощущение предметности неминуемо вызывало и ощущение поля, в котором этот предмет, затекстового пространства» [6, с. 216]. Художественными средствами Вс. Некрасов давал сам концепт слова, что могло быть подчеркнуто и названием стихотворения (например: «Стихи про всякую воду»). При фиксированном же многократном повторе особенно заметен финальный отход от заданного ритма и итоговой комментарий, характерный для стихотворений Вс. Некрасова. Используемый прием позволяет ловить «живую речевую интонацию» [4, с. 618], а, кроме того, оборачивает текст ситуацией, поскольку «читатель-слушатель сразу попадает в ситуацию ожидания» [4, с. 617] (к чему бы все эти повторы?), в финале же вовлекается «в сюжет» выхода из ситуации. Для создания ситуационности Вс. Некрасову достаточно и минимума словесного материала:
Действенность приемов минимализма, автоматического повтора, контекстуализма, отказа от «"форсированной" характерной речи» [4, с. 205] показал Вс. Некрасову Д. Хармс. У Д. Хармса и других обэриутов лианозовцы учились прежде всего «фактичности, конкретности речи» [5, с. 90] (что могло дополняться и сюжетной конкретикой, документальностью). Другой поэтичности, кроме «фактичности», им было не нужно, подчеркивает Вс. Некрасов. Так что определение творческого метода лианозовцев как «конкретизм» и его оценка как нового этапа развития «реального искусства» обоснованы. Интересно, что в своей статье о Д. Хармсе Вс. Некрасов косвенным образом характеризует важнейшую особенность и собственных авангардистских стихотворений: «… Вместо "произведения" как такового, очень сложно "сделанной" вещи <…> мы видим подвижную и живую ситуацию, систему отношений автора, произведения и читателя между собой и… с целым миром…» [4, с. 203]. Например,— воссоздающую эпизод общения Вс. Некрасова с немецкими поэтами и переводчиками Сабиной Хенсген и Георгом Витте, приезжавшими в 1983 году в Москву.:
Was ist das самиздат
сразу сообразила Георг думал
но недолго [5, с. 4]. Ситуации присуща предельная конкретность, даже названы реальные имена реальных людей — и этот тип фактичности постоянно присутствует в стихах Вс. Некрасова. Подобное явление подпадает под определение «контекстуализм» и может рассматриваться как одно из проявлений концептуализма, распространившегося в авангардистской среде во второй половине ХХ века. Концептуализм и возник как реализация потребности в освобождении искусства, выхода за границы привычного, расширения возможностей художественного творчества, актуализировав проблему «самого бытования искусства, восприятия, отношения со зрителем-читателем» [6, с. 195]. В концептуализме «концепция работы видимым образом выступает на первый план перед реализацией работы» [5, с. 85], — указывает Вс. Некрасов. Проявления означенной тенденции многообразны при общности исходной установки. Свободное искусство «само выбирает, каким ему быть» [4, с. 510] и предлагает широкий диапазон избранных решений — от конкретизма до абстракционизма. «А как же иначе,— говорит Вс. Некрасов, обращаясь к примеру живописи, — освобождаясь от внешней зависимости, должна же живопись освобождаться и от внутренних стеснений — от идеологической заданности, извне навязанной обязательности излагать литературные сюжеты, от рассказа и, наконец, от самого предмета изображения, становясь самой собой — живописью как она есть, картиной как таковой…» [4, с. 516]. В полной мере высказанное суждение относится и к литературе, и сам Вс. Некрасов, вступив на путь добывания свободы творчества, апробирует все новые и новые способы работы со словом, стихом, пространством текста, графикой, фоникой, образностью. На основе стиха речевого, не укладывающегося в метрическую схему, поэт создает новую модель стиха — стиха с разомкнутой структурой (аструктурированного), в котором использует практику нелинейного письма. Нарушению когерентности служат: ненормативный синтаксис, отсутствие знаков препинания, наличие «сплошных» скобок, сносок, гетерогенных дву- и трехстолбичных стихов, удвоенных (вариант: утроенных и т. д.) внутристиховых и межстиховых пробелов-пустот, равноправных со словом. Функция пробелов — выделение, визуализация слова, а также участие в создании ритма (едва ли не каждое слово у Вс. Некрасова — стих, помещенный на отдельной строке). В результате означенных операций и возникает текст-ситуация, предполагающий вариативное прочтение, неоднозначные интерпретации. Крайняя степень аструктурированности проявилась в создании «стихов на карточках» (в чем Вс. Некрасов опередил Л. Рубинштейна). Креативное же значение пустоты, потенциально содержащей в себе тотальную полноту («Всё», по Вс. Некрасову), раскрывают некрасовские циклы «вакуумных» текстов, представленные в книгах «Справка», «Пакет», «Живу Вижу», «95 стихотворений». Показателен такой концептуалистский «объект»: _______
будет [6, с. 137]. Его можно истолковать как визуализацию оппозиции «нет» — «будет»: из пустоты, из того воздуха свободы, пронизанного токами творческой энергии, каким дышал андеграунд, родится слово — живое, такое же свободное, поэтичное в своей подлинности. И в «невакуумных» стихах Вс. Некрасова слова будто плавают в свободном воздушном пространстве. Такое впечатление может подкрепляться и планом содержания: Дальше нету ничего Кроме свету птичьего Стать И Полететь Просто так Поглядеть [8, с. 27]. Окруженность слов пустотой символизирует их неидеологизированность, нескованность догмами, самостоятельность. Кроме того, на фоне пустоты слово словно обретает телесность, выходит на авансцену, как живой человек. Конечно же, не может Вс. Некрасов отказать себе в удовольствии поиграть со словом, его семантикой и фонетикой: поворачивает его к нам то «лицом», то «боком», то «спиной», идет вглубь слова, давая ему новую жизнь, производит многочисленные окказионализмы и тем самым способствует обновлению поэтического языка. «Заумный», на первый взгляд, текст (например, стихотворение «А//б//в//г//д…») обнаруживает у Вс. Некрасова несомненную смысловую наполненность; сводимый же воедино, сгущаемый советский новояз, напротив, абсурдизируется, воспринимается как абракадабра («Стихи на нашем языке»). Высмеивая облезлый, изуродованный язык, ставший языком общества, поэт движется от пародийно-иронической игры с разговорными штампами к пародийно-иронической игре с концептами советской идеологии, оккупировавшими средства массовой информации. Одновременно он вскрывает клишированность и перверсивность массового сознания, подвергшегося мощной идеологической обработке. Неудивительно стремление поэта «взорвать» своими стихами автоматизм мышления по вложенной программе, поколебать власть паноптизма. Вс. Некрасов оказывается в числе тех, кто начал осуществлять деконструкцию текста советской культуры. Наибольшую известность из числа его деконструктивистских произведений получило стихотворение «Свобода есть…». Один из основополагающих догматов марксизма-ленинизма «Свобода есть осознанная необходимость», отсылающий к Ф. Энгельсу, взятый на вооружение В. И. Лениным и И. В. Сталиным, десятилетиями внедрявшийся в общественное сознание для оправдания отсутствия свободы в СССР, Вс. Некрасов представляет в пародийном, абсурдизируемом виде. Он урезает цитату до слов «свобода есть» и подвергает их пятикратному остраняющему повтору. При этом происходит перекодирование значения слова «есть», основанное на омонимии: оно начинает восприниматься не как глагол-связка, а как синоним глагола «кушать», что дает комический эффект. Получается, что единственная свобода, которой располагают советские люди, — это свобода принимать пищу (=есть). Абсурдная нелепость вызывает смех. В финале же автор непосредственно полемизирует с советской идеологией и пропагандой, утверждая:
Стихотворение Вс. Некрасова имеет три редакции. Первая относится к 1964 году, и хотя в ней поэт обращается к цитатному письму, сам стих еще не аструктурирован. Учитывая последующую его трансформацию, данную редакцию можно отнести к предпостмодернизму. В 1970-е и 1990-е годы Вс. Некрасов создает вторую и третью редакции стихотворения, дополняя его своими комментариями, представленными в двух приложениях. Они проясняют заложенные в первой части произведения смыслы, причем поэт осложняет и развивает ранее высказанное, касаясь и вопроса прав, каковые предоставлены советским людям: /право же не есть
право есть/ [6, с. 60]. Следовательно, и права — такие же фиктивные, как и свобода. Возможность двойного прочтения добавляет смеха: теоретически — можно и не есть, но от такого права быстро окачуришься. Да и «свобода есть» оказывается ограниченной — она реальна если есть что [7, с. 60] есть. Тут действует избирательный фактор, потому что одни обжираются, другие доходят. Таким образом фиксируется и социальное неравенство — в опровержении сладких коллективистских сказок. Наконец, учитывая многообразие точек зрения на понятие «свобода» — от жестко детерминистских до индетерминистских, Вс. Некрасов трактует абсурдируемое высказывание в вероятностном ключе: свобода есть когда
свобода может быть и есть эта осознанная необходимость а нет
свободы нет тогда свобода есть свобода [6, с. 60]. Логоцентризм ниспровергается, смыслы еще раз переворачиваются, сама потребность в свободе подается как осознанная необходимость. Дополненное стихотворение приобрело аструктурированный вид, цитатное письмо в нем соединилось с нелинейностью. Им сопутствуется возникшая вариативность, умножающая смыслы. По всем параметрам перед нами постмодернистский текст. Так заявляет о себе постмодернистский вектор творчества Вс. Некрасова, как бы накладывающийся на авангардистский, при явном доминировании поначалу последнего. В «послеоттепельные» годы соотношение меняется: в 50 случаях из 100 приемы авангардизма Вс. Некрасов скрещивает с деконструктивистским цитатным письмом. Не порывая с авангардизмом, он явился одним из зачинателей русского постмодернизма, поначалу тоже именовавшегося концептуализмом, причем различия между авангардистским и постмодернистским концептуализмом не производилось. «Дадаизм, минимализм, конкретизм, поп-арт, визуальная поэзия, перформенс, хеппининг, соц-арт и кто скажет еще какие обозначения, включая, конечно, и собственно концептуализм, обобщились у нас в этом, последнем» [4, с. 310],— свидетельствует Вс. Некрасов. Текстуализацию сознания поэта (создание стихотворений в ризоматическом сцеплении с культурным интертекстом) отражает обильное цитирование, за которым стоит осуществляемая переоценка ценностей. Она направлена на преодоление догматизма сознания и тоталитаризма самого мышления — деабсолютизацию абсолютизированного, деканонизацию канонизированного, развенчание лжеистин, мифов, осмеяние утопизма. В перекодированном виде у Вс. Некрасова цитируюся Библия, «Слово о полку Игореве», И. Крылов, П. Ершов, А. Грибоедов, А. Пушкин, М. Лермонтов, И. Тургенев, И. Гончаров, Ф. Достоевский, Н. Лесков, Н. Некрасов, Н. Чернышевский, Ф. Тютчев, А. Фет, А. Чехов, А. Блок, А. Ахматова, В. Маяковский, А. Крученых, О. Мандельштам, Д. Хармс, В. Набоков, Б.Пастернак, С. Маршак, К. Чуковский, Е. Шварц, А. Н. Толстой, В. Лебедев-Кумач, А. Сурков, Б. Полевой, В. Винников, С. Михалков, А. Барто, Н. Глазков, А. Солженицын, А. Тарковский, З. Миркина, Я. Сатуновский, М. Соковнин, А. Вознесенский, В. Высоцкий, Б. Окуджава, С. Куняев Б. Добронравов, У. Шекспир, Э. Потье, Н. Хикмет, А. Милн, а также Талибан, русские народные песни, поговорки, прибаутки, идеологемы коммунистического метанарратива типа «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи», ходовые обороты советского массового лексикона. Другими словами, у Вс. Некрасова получает реализацию постмодернистский тезис «мир как текст». Используются различные типы интертекстуальности: буквальное цитирование, наряду метатекстуальность, паратекстуальность, гипертекстуальность, архитекстуальность.В одних случаях цитата привлекается для подтверждения своих мыслей, в других становится объектом полемики с выраженным в ней постулатом либо комедийного переиначивания с целью развенчания сомнительных идей. Бывает и так, что в одном случае с автором Вс. Некрасов соглашается, выражает высокую оценку его творчества, в другом — оспаривает. Поэт выступает против присвоения себе властью, враждебной культуре, русской классики, которая вульгализируется, приспосабливается под нужды тоталитаризма. Если любовь к Ленину, Сталину, партии символизировала в СССР «высокую духовность советского общества», то Пушкин и «пушкинцы» являлись «олицетворением его душевности» [2, с.10 — 11]. А еще из Пушкина делали соратника советских вождей, приспосабливая творчество русского гения под нужды тоталитаризма. Пушкин и Ленин
и Сталин [9, с. 36], —
У самого Вс. Некрасова Пушкин цитируется неоднократно, применительно к разным поводам («Из Пушкина», «Ветер, ветер…», «Я помню чудное мгновенье…», «Святогорский монастырь поздно вечером», «Четвертое ноября», «новосибирск», «была прелестный уголок…», «Пушкин, Пушкин…», «Из нашей классики». Вместе с тем Вс. Некрасов не избегает полемики с классиком, незадолго до смерти в стихотворении «(Из Пиндемонти)», замаскированном под перевод, заявившем: Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова [11 с. 420], — так как авторитетом Пушкина прикрывалась советская тирания, аннулировавшая «буржуазные» права человека (осталось одно бесправие). Значительная часть творческой интеллигенции абсолютизировала суждение Пушкина о важности духовной свободы, как бы не снисходя до политики как до дела грязного, недостойного, либо имитировала такое отношение к ней, пряча за ссылкой на Пушкина свой страх и конформизм. В стихотворении «Из нашей классики» Вс. Некрасов считает нужным прояснить существо вопроса и внести необходимые коррективы. Он напоминает, что пытавшийся сохранить творческую (духовную) свободу в годы сталинизма при всей своей политической отстраненности терял жизнь. Возможность такого убийственного выбора (такой степени деградации общества) Пушкин, воспитанный Просвещением, предусмотреть не мог. Следовавший пушкинским заветам О. Мандельштам погиб. Вместе с ним с лица земли исчезла и его внутренняя свобода, для которой, помимо желания и воли человека, тоже нужны определенные условия, и прежде всего жизнь. Ничего что Осип Эмилович ничего ? [9, с. 34], — как бы вопрошает Вс. Некрасов уже не только Пушкина, но и перечисляемых вслед за ним Лермонтова, Блока, Маяковского, да и потенциального читателя, словно побуждая переоценить пушкинское высказывание с учетом страшного тоталитарного опыта, когда свобода личности приравнивалась к политическому преступлению и человек лишался главного из прав — права на жизнь, сформулированного Т. Гоббсом. Вот почему, полностью не отрицая пушкинское суждение, автор подвергает его деабсолютизации, побуждает усомниться в том, что защита гражданских прав и свобод — вещь неважная и поэт может без них обойтись. Как когда — смотря по обстоятельствам, и незачем прятаться за Пушкина мнимо свободным, сожительствующим с системой. Не обходит своим вниманием Вс. Некрасов и утопические мифологемы, существовавшие в общественном сознании в качестве альтернативы коммунистической доктрине, расценивавшиеся чуть ли не как оппозиционные и тоже опиравшиеся на авторитет русской классики. К числу таковых поэт относит славянофильско-почвеннический миф о богоизбранности России как страны-мессии, призванной спасти мир и осуществить мистерию Божественного преображения бытия. Вступая в концептуальную полемику с Ф. Тютчевым («Можно только верить…») и Ф. Достоевским («Ну / Мировая гармония…», «Это…», «Мы особенные…», «Несть / ни эллин ни иудей…»), Вс. Некрасов осуществляет пародийную деконструкцию «русской идеи», рассматриваемой как предшественница «коммунистической идеи». Поэт вскрывает несовместимость комплекса национального превосходства и конфессионального зазнайства с христианским универсализмом, показывает опасность, проистекающую из наведения в мире своих порядков и «спасения» тех, кто об этом не просит. Прибегая к сарказму, он стремится прищемить хвост национальному бесу:
Со своим
христом хвостом [8, с. 19].
где подвох [8, с. 54]. Проницательно предугадал поэт, что, освободившись от тоталитарно-коммунистических порядков, отученная думать страна ухватится за «спасательный круг пассеизма» (М. Берг), сменив одну утопию другой, и столь же истово ее сегодня отстаивая, как вчера поносила. Касаясь же возрождаемой «русской идеи», Вс. Некрасов иронически замечает, что она становится все русей русей и русей [5, с. 142], — то есть получает национал-шовинистическую и ксенофобскую окраску. Имперское «величие / до потери приличия» [5, с. 151] и сопутствующие ему «амбиции наци» поэт язвительно высмеивает, взывает к утверждению не подлых ценностей. Дискурс постсоветских масс-медиа в целом, выступающих как Империя страсти К информационной власти [5, с. 136],— власти творить из ничтожеств кумиров, погружать неугодных в информационный вакуум, создавать гламурный образ действительности, — подвергается исполненному сарказма пародированию. Другой аспект работы Вс. Некрасова с культурным интертекстом — его пополнение посредством цитирования нелегализованных литературных произведений и создания парафразов живописных полотен представителей андеграунда, нередко — с авторским комментарием. Вопреки замалчиванию поэт восстанавливал подлинную историю русской культуры, по крайней мере, ее известный самому Вс. Некрасову пласт. Его произведения пестрят именами неофициальных художников и поэтов. Это Е. Кропивницкий, О. Потапова, О.Рабин, В. Кропивницкая, Л. Кропивницкий, В. Вейсберг, В. Немухин, Л. Мастеркова, Д. Краснопевцев, Б. Свешников, Н. Касаткин, М. Рогинский, О. Васильев, Э. Булатов, Ф. Инфантэ, Ю. Соостер, А. Пономарев, В. Бахчанян, А. Монастырский, И. Кабаков, С. Файбисович, С.Шаблавин, Л. Соков, И. Холин, Г. Сапгир, Я. Сатуновский, Г. Айги, М. Соковнин и др. Цитата может указывать на то, что их объединяет. Так, прилагая крученовскую строчку «Дыр был щыл» [3, с. 55] к О. Рабину, В. Немухину, Г. Сапгиру, И. Холину, поэт выявляет их авангардистскую преемственность, не отменяющую инаковости: у каждого из названных есть «имя». Нередки у Вс. Некрасова и непосредственные ссылки на представителей другого искусства, например, на Я. Сатуновского:
Сатуновским [6 с. 34], — причем использует Вс. Некрасов и прием вероятностного цитирования, вводимый им в литературу: Как сказал бы яков абрамыч …………………………….. извитините магазизин затрык [6, с. 122]. Хорошее знание Я. Сатуновского и его склонности не только в творчестве, но и в жизни к иронизированию, анекдотизму, остроумной игре со словом позволяет Вс. Некрасову довольно ясно представить реакцию умершего поэта на воссоздаваемое явление современной действительности и осуществить блестящую вероятностную же стилизацию, в которой столько же от Я. Сатуновского, сколько и от самого Вс. Некрасова. «Чужое слово» превращается в свое, либо свое выступает под маской чужого (Вообще-то Вс. Некрасов всегда укажет: «Следуя Гаппмайру», «Следуя Бахчаняну», «Следуя Сухотину», «Следуя Сергееву») и даже одно слово — подлая (применительно к войне), заимствованные у Б. Окуджавы, выделит курсивом, отграничивая от остального текста). Вероятностное цитирование распространяет Вс. Некрасов также на А. Пушкина, А. Блока, А. Ахматову, О. Мандельштама, Н. Глазкова, А. Вознесенского, сам каждый раз указывая, кого имеет в виду. Это ли не язык симулякров (по Ж. Делезу/Ж. Деррида) как неотъемлемая примета постмодернистского письма? С языка живописи Вс. Некрасов как бы делает перевод на поэтический, концептуализируя изображенное на картине. Вот одна из парафраз-интерпретаций:
душа похожа вообще-то на шар показал нам Сережа С. Ш. [6, с. 100].
Стихотворения поэта о живописи могут обобщать характерное для целого ряда картин того или иного художника. Таковы выделяемые Вс. Некрасовым как «фирменные знаки» луна Н. Вечтомова, солнечность Ф. Инфантэ, океан А. Пономарева, числа А. Константинова, металлический аскетизм Д. Краснопевцева, барак О. Рабина… «По мотивам» живописи О. Рабина написаны стихотворения Вс. Некрасова «Рабин-I», «Рабин-II». Здесь, в частности, зафиксированы два неба — одно вверху, второе на земле, созданное художником:
небо и небо небо небо небо и
о и оба неба [6, с. 107]. В своей подлинности созданное небо не отличается от настоящего и символизирует вертикальную устремленность, высоту духа, избравшего своими «местожительством» преображенное искусством «инобытие». Небо и облака запечатлены поэтом и как характерная примета картин Э. Булатова. Более того, иногда Вс. Некрасову кажется, что на природном небе не хватает чего-то такого особенного, что есть у Э. Булатова: То небо
это было бы да и то
не было на него Эрика Булатова эх облака этого не хватало [6, с. 88]. «Неслабые небеса», по словам Вс. Некрасова, и у О. Васильева — они заменяют художнику потолок; так обозначает поэт его нерасторжимую связь с миром природы. На таком небе — небе искусства и жили Вс. Некрасов, его соратники и друзья. Подчеркивается их творческая дерзость, новаторский прорыв. Цитирует-описывает-концептуализирует их работы Вс. Некрасов потому, что не может удержаться от того, чтобы не поделиться с другими пережитым восхищением, не опоэтизировать праздник творческого духа. Стихотворения, навеянные работами художников андеграунда, и написанные в своеобразном диалоге с ними произведения о природе — открытой в мире красоте, Вс. Некрасов собрал в книгах «Живу Вижу», «Детский случай». Они проникнуты счастливым переживанием жизни-творчества, вечного обновления бытия, так что несведущий и не догадается, какая у автора трудная судьба. И хотя Вс. Некрасов бывает разным — и ироничным, и возмущенным, и обидчивым, и «кусачим», и невозмутимым, он прибавил света на «белом свете» — света-воздуха-поэзии, которые продолжает излучать его душа. Авангардистская и постмодернистская линии в творчестве Вс. Некрасова то расходятся и ведут самостоятельное существование, то взаимодействуют, создавая необычные сплавы. По наблюдениям Д. Новиковой, для Вс. Некрасова характерны вкрапления постмодернистских фрагментов в авангардистские тексты. А в паралитературной книге «Дойче Бух» поэт балансирует на границах авангардизма и постмодернизма. И хотя Вс. Некрасов чаще бранит постмодернизм, Л. Рубинштейна, М. Сухотина, В. Друка он оценил. А это его прямые наследники в поэзии — в ней есть «некрасовская школа». Так что поэзия Вс. Некрасова принадлежит сразу двум эстетическим системам, ни одной из которых он ограничиться не может, — поэт предпочитает свободный выбор возможностей как самый перспективный. _______________________________________
С. Б. Цыбакова (Гомель) жүктеу/скачать 1.48 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|